Habla Rudy Van Gelder

Rudy Van Gelder

Jazz News es una muy buena revista de jazz que se publica en Francia. En su número de enero-febrero de 2012 hay varias notas dedicadas al sello Impulse!, motivadas por la edición de esa serie de dos discos en uno, que en los últimos meses llegaron a Minton’s. Una de las notas es una excelente entrevista que Jacques Denis realizó con Rudy Van Gelder, y que aquí se ofrece en traducción de J.F.

El sonido del impulso

--¿Cómo fue que llegó a trabajar para Impulse?

--Esa historia comenzó con Creed Taylor, el fundador del sello, quien fue su primer responsable artístico antes de dejarle el lugar a Bob Thiele. Ya había trabajado con este último años antes. Por lo tanto, no era complicado: nos sentábamos a discutir alrededor de una mesa, como lo habíamos hecho un montón de veces antes.

--Había una identidad artística a través de lo visual y…

--Era la idea de Creed, que quería diferenciarse de todos los sellos de entonces. Reclutó un equipo para lograrlo.

Creed Taylor

--Pero en términos de sonido, ¿había también un marca de fábrica?

--Sí, y no fui yo el único responsable de eso: fue el fruto de la reflexión de Creed. Era muy escrupuloso: en cada sesión, él se , ocupaba de los detalles, asistía a la grabación, supervisaba la edición. Y eso desde el primer disco que hicimos con los trombonistas Kai Winding y J.J. Johnson.

--¿Qué era lo que le pedía? ¿Y en qué se diferenciaba, por ejemplo, de los discos de Blue Note en los cuales usted mismo había participado?

--No puedo explicárselo en términos precisos, pero sí darle una impresión general: si él sentía que había que rehacer una toma, con otra forma de encararla, me pedía que lo hiciéramos. Asimismo, yo me hacía eco de sus percepciones frente a los músicos. Y ése era mi trabajo, porque yo estaba al servicio del sonido que deseaba Creed. Aun cuando a menudo me pidiera mi opinión. Nunca hice lo que quise, sino lo que deseaban los productores. Era él quien fijaba la dirección, así como el arte de tapa.

--¿Usted habría procedido de otra manera?

--A veces sí y a veces no. Pero Creed tenía su idea, como el aporte de las cuerdas, que no existía en los discos Blue Note. ¡Ahí sí que no había Don Sebelsky!

--O The Blues & The Abstract Truth, de Oliver Nelson…

--O Out Of The Cool, de Gil Evans, la primer gran formación con la que me las vi en un estudio. No es seguro que eso hubiese  sido posible en Blue Note en esa misma época. Creed tenía realmente una visión de conjunto de aquello que quería producir. Como logró hacer, menos de diez años más tarde, con el sello CTI, en el que también participé.

Bob Thiele

--En 1961, Creed Taylor se une a Verve y cede su lugar a Bob Thiele…

--Bob Thiele llegó con una  gran experiencia de productor pop, pero era igualmente un gran enamorado del jazz. Era totalmente distinto de Creed: en el estudio, se sentaba con mayor parsimonia, confiaba en las vibraciones que había en ese momento. Realmente, no “produjo” a Coltrane, sino que se limitó a permitir la grabación de lo que Coltrane proponía. Lo cual ya era mucho.

--Pero, ¿era posible controlar el pensamiento musical de Coltrane?

--Yo conocía a Coltrane desde hacía mucho, desde su primer disco con Prestige. Cinco años más tarde, había cambiado mucho, sabía adónde iba musicalmente hablando. Yo estaba ahí y podía hacer todo lo que fuera posible para ayudarlo a ir hacia ese sonido.

--¿Cómo es ser testigo de algo así, un músico que está descubriendo una nueva manera de tocar, que supera todo lo que uno ya escuchó previamente?

-Antes que nada, hay que decir que a Coltrane lo guiaba el espíritu. Y uno tenía la sensación de que, a cada nueva grabación, la voz se le aclaraba y adensaba al mismo tiempo. Yo lo veía a menudo, y él no necesitaba cincuenta tomas para decir lo que quería expresar. Veinte minutos y el disco ya estaba listo. Nada que ver con lo que viene pasando desde entonces: tres días de estudio y seis meses de mezcla. Así era como se empezaban a grabar los Beatles en Inglaterra. Ésa nunca fue mi manera de hacer las cosas. Pienso que la posibilidad de volver a grabar todo de nuevo arruina la calidad de las grablo que se graba. Para mí, en esa época, no había nada de sobregrabaciones ni de auriculares… ¡y mucho menos Protools!

--¿Eso cambió totalmente la música?

--¡Y cómo! Se pierde la sensación de integridad, la implicación que tiene la grabación en directo. Ahora uno puede remodelar todo a voluntad, sin cesar. En CTI, Creed lo hacía con frecuencia: cuando un baterista no le gustaba, ¡lo reemplazaba sin más! Eso cambia el concepto mismo de lo que es la música. Cuando Coltrane grabó A Love Supreme, no había todos esos artefactos, ni siquiera aislación: todos tocaban en la misma pieza. Y así es como hice la mayor parte de los discos que grabé en esa época. Después, tuve que resignarme a construir cabinas para aislar a cada músico. Incluso el disco de orquesta de Gil Evans fue grabado según mis cánones: en vivo y en directo, en el estudio de Englewood Cliffs, que fue construido el año previo a la creación de Impulse. ¡Y, por suerte, todavía hoy hay grupos que vienen a grabar a este lugar!

--Detrás de los gabinetes aislantes y de las sobregrabaciones, evidentemente está la idea de obtener el sonido perfecto…

--Sí, pero ésa no es mi definición del sonido perfecto. Tampoco la ubicación de los micrófonos lo es todo. Es algo que cambia todo el tiempo, en función de la música, de la formación, de la inspiración de los músicos. ¡No es una ciencia exacta! Esa idea de querer pegar a una toma previa un solo grabado ulteriormente nunca me pareció demasiado juiciosa  Lo que se gana termina dañando la unidad, la coherencia. El jazz no es como la música clásica, y los solos, las improvisaciones, cuentan tanto como lo que está escrito en la partitura. ¿Qué es lo más importante? ¿La belleza del sonido o la integridad de la música? ¿Qué hace uno, como me pasó, si tiene un contrabajista que dice: “Desafiné en el puente de la segunda versión del tema”, y usted sabe que el conjunto tiene un feeling excelente, un swing impecable? ¿Lo reemplaza?

--No, las notas equivocadas también forman parte de la verdadera vida…

--Es cierto, pero el pedido del músico también tiene que ser atendido. ¿Qué hace uno? Trata de realizar una toma nueva, pero no es seguro que ésta vaya a tener la belleza de la precedente, que sin embargo es más imperfecta. En el jazz nunca se toca dos veces de la misma manera. Es un dilema al que se respondió con máquinas: las multipistas permitieron hacer esos cambios, fijando cada nota de manera individual. El sentido de la interpretación colectiva desapareció: ese feeling del momento que nada puede reemplazar.

--La urgencia, como si fuera la última vez que se toca, lo que decía Elvin Jones a propósito del cuarteto de Coltrane…

--¿Cómo hacía uno para fijar ese tipo de músico que, por definición, no cesaba de cambiar? A Love Supreme fue ese día y ningún otro: eso es lo que el oyente guarda en el corazón. Fue algo que cambió la historia de la música y que no podía concebirse con agregados ni retoques. Exactamente como un concierto. Así era como le gustaba trabajar a Bob Thiele. Y ésa iba a ser la marca del sello a partir de 1961.

--Cuando acabó de grabar A Love Supreme, ¿tuvo la sensación de haber grabado el mejor disco de todos los tiempos?

--¿Cómo no darse cuenta?

--En Impulse hay una serie de grabaciones en vivo. ¿Las encaraba de manera distinta?

--Para mí, grabar en un club era, ante todo, una noche de infierno. Ruido, humo en los ojos. Había que levantarse temprano, salir con el material, instalarlo… Una porquería y diversión, cero. Y después, vuelta al estudio en auto a las  tres de la mañana. Y después, al día siguiente, volver a montar todo en el estudio, volver a escuchar todo. Según la leyenda, a los músicos les encanta tocar en clubes por la posibilidad de comunicación con el público. La verdad es que no estoy seguro de que sea así. Desde un punto de vista puramente técnico, me sentía limitado: no podía usar todos los micrófonos que necesitaba y tampoco podía ponerlos necesariamente donde debían ir.

--Pero la imagen de “Spiritual”, grabado en concierto, con Coltrane y Dolphy, es pura magia. Pudo haber sido grabado a las dos de la tarde en el estudio o a las dos de la mañana en el Village Gate…

--Posiblemente, pero las limitaciones técnicas eran terribles. Otros grabaron en mejores condiciones. Llegaban con todo un equipo, estacionaban un camión enorme frente al club, se lo tomaban con calma. Yo, en cambio, llegaba con mi equipo limitado y me instalaba de preferencia cerca del bar. Lo que le permitía a la música ocupar todo el espacio. Pero, ojo, no digo que no haya tenido buenos recuerdos. Tommy Flanagan en el Vanguard, ¡qué maravilla!

--¿Cuándo dejó Impulse?

--Cuando Bob Thiele se fue para crear Flying Dutchman, su propia compañía, a fines de 1968. Éramos muy amigos. Entre una de las últimas grabaciones que hice está Heavy Sounds, del cuarteto de Elvin Jones con Richard Davis.

--Impuse! se convirtió en uno de los emblemas del jazz, un sonido que atravesó las épocas y que supo seducir a los aficionados del rock y del funk…

--Un  sonido que no miente. Sin artificios, apenas música.

--¿Le parece que una historia como la de Impulse! podría tener lugar en 2011?

--Hoy se puede grabar en todas partes y con mucha más facilidad. En esa época, no se podía fallar, y eso les exigía a los músicos una concentración mayor, darse plenamente en cada sesión. La grabación era un momento de comunión, mientras que hoy cada cual va por su lado sin prestarle mucha atención al otro. A menudo me ocurre toparme con músicos que tocan demasiado fuerte en el estudio. Cuesta creer que no tengan verdadera conciencia de formar parte de un grupo. Los músicos antes parecían estar más cohesionados, algunas secciones rítmicas podían tocar en cuatro sesiones semanales distintas. Ahora, cuando los músicos graban, una vez que se terminó la cosa, cada cual se va por su lado. Saben que si algo salió mal pueden volver a grabarlo. Antes una sesión era un momento excepcional, sin red. Tengo la impresión que se trata de una cultura que ya desapareció: lo que los músicos hacían durante todo el día, lo que leía, quiénes eran sus amigos, los lugres donde se encontraban…

--¿Qué piensa del trabajo que se hizo sobre su catálogo, como por ejemplo la colección Rudy Van Gelder Remastered o las RVG Series?

--Lo que se hizo cuando empezaron a salir los CD no tiene nada que ver ni conmigo ni con la música. Simplemente, se habían  apoderado de mi trabajo. Después, otros –como Hitoshi Namekata, por entonces a cargo de Blue Note de Japón, y Michael Cuscuna, responsable de las reediciones de ese catálogo—me pidieron que me hiciera cargo yo. Entonces empecé a supervisar esa serie y a retrabajarla a partir de los masters. Algunos eran mono, otros stereo, algunos no exigían trabajo alguno, a otros tuve que remasterizarlos.

--¿Qué opina de la vuelta al vinilo? ¿Para los aficionados el sonido es mejor que el del CD?

--Dudo que el LP pueda volver. Después, la cuestión de las diferencias de sonido entre esos dos soportes se sitúa sobre quién y cómo tuvo que ver con el disco. Puedo señalarle un montón de vinilos con sonido extremadamente horrible. Y además todo ese ruido a fritura, ¿a quién puede gustarle? No soy parte de la secta de los enamorados del vinilo. Pero mucho menos me gustan los que escuchan música en el I-pad.