Gato Barbieri, por Fischerman

La música de Santa Fe (ver aquí ) es una página del gobierno de esa provincia argentina.  Allí puede leerse el siguiente artículo que Diego Fischerman escribió a propósito de Gato Barbieri.

Un día, un gato

El jazz es, por naturaleza, nocturno. Sucede de noche, pero, además, el solo tiene algo del acecho de los cazadores que andan a esa hora, del arranque veloz y del freno repentino, del engaño, de lo que parece que irá en una dirección y, no obstante, dispara en otra. Es posible que sea por eso que a Leandro Barbieri lo llamaron “gato”. O por su andar en las oscuridades de las calles porteñas a fines de los cincuenta y comienzos de la década siguiente, con el saxo colgado de un hombro. “No era el centro del mundo sino una ciudad inmensa y oscura. Y al final de la calle, detrás de esos edificios negros, flotaban unos resplandores. Buenos Aires bajo la noche era un vivac. Más allá empezaba el campo de batalla”, escribía David Viñas en el final de Dar la cara, una novela publicada en 1963 y ambientada en 1958, que daba cuenta, con una inocultable mirada bélica, de una ciudad donde había, también, otras guerras.

Eran los años de la autodenominada Revolución Libertadora, de azules y colorados pero, también, de enfrentamientos más secretos, menos notorios. El Bop Club albergaba a los modernos; el Hot Club a los otros, a los que pensaban que con Dizzy Gillespie y Charlie Parker se había acabado el jazz. Unos tildaban a sus adversarios de ser tan primitivos como las músicas que reivindicaban y aquellos combatían a los primeros por intelectuales y fríos. En los “tradicionales” no había complejidad ni elaboración y, a veces, ni siquiera la técnica adecuada para tocar sus instrumentos, decían los modernos que, a su vez, eran anatemizados por “tocar sin alegría”. Leandro “Gato” Barbieri, llegado de Rosario, donde había nacido el 28 de noviembre de 1934 y donde había estudiado clarinete de chico, tocaba, siendo un adolescente, con la orquesta de Lalo Schifrin, que después se iría con el grupo de Gillespie y, más tarde, ganaría fortunas con el tema musical de la serie televisiva Misión imposible. Era uno de los modernos. El clarinete había cedido su lugar al saxo alto cuando en 1946, a los 12 años, escuchó a Charlie Parker en “Now’s the Time”. Y el saxo alto fue reemplazado por el tenor cuando escuchó a Coltrane. En ese entonces, iba a Uruguay a conseguir discos. En Buenos Aires, contaba, no había ni discos ni instrumentos: apenas imaginaban. El Gato se movía de noche y construía el sonido de una ciudad cosmopolita y moderna que se superponía a otras ciudades anteriores, sin reemplazarlas. Buenos Aires aparecía en ese nuevo jazz, que se filtraba en las músicas en vivo de los canales de televisión, y en el nuevo cine que tenía a Manuel Antín, Leonardo Favio y Leopoldo Torre Nilson como figuras destacadas. Y el saxo de Barbieri, tocando la música que había compuesto su hermano, el trompetista Rubén, era el sonido de El perseguidor, la película que el también compositor Osías Wilenski dirigió en 1962 a partir del cuento de Cortázar y con Sergio Renán como protagonista. Buenos Aires era el octeto que Piazzolla había fundado en 1955 y el quinteto que creó en 1960 –y que interesó, sobre todo, al público y a los músicos de jazz–, era la profunda revisión del arte y la historia provocado por el grupo Contorno, era la literatura que asomaba con los cuentos de Cortázar, pero, también, era las revistas musicales de la calle Corrientes, las “comedias  nacionales” donde el cine no se cansaba de mostrar a las familias argentinas siempre con un sacerdote, algún estanciero y un militar entre sus miembros; era la orquesta de De Angelis o la de D’Arienzo, con su brulote “Che existencialista”, un tango que ridiculizaba, precisamente, los nuevos aires que sacudían la ciudad. El Gato se movía de noche y, tal vez sin saberlo, su nombre ya prefiguraba otros destinos. A lo largo de una carrera tan extensa como imprevisible (gatuna, es claro) nadie tendría, como él, tantas vidas y tan distintas.

“Los músicos de jazz no me consideran un músico de jazz y los músicos latinos no me consideran un músico latino”, dice Barbieri en Nueva York, donde vive desde hace cuatro décadas. “Si tengo que tocar un tango, puedo; si tengo que tocar música brasileña, puedo. Y si quiero tocar como Coltrane también puedo. Pero lo hago siempre con mi firma”. Quien le habló primero de lo latino, y lo incluyó en ese campo conminándolo a que su música lo reflejara, fue el cineasta brasileño Glauber Rocha. Antes de eso, el Gato ya andaba por su segunda vida. En 1962 se había ido a Roma con su mujer, la italiana Michelle. En París conoció al trompetista Don Cherry, que había sido miembro del grupo de Ornette Coleman en 1959. El antiguo bopper era entonces miembro de la vanguardia y, junto a Cherry, el Gato grabó dos discos para el sello Blue Note: Complete Communion (1965) y Symphony for Improvisers (1966).

También tocó con la Jazz Composer Orchestra de Michael Mantler –con la que grabó para el sello ECM la obra Escalator over the Hill, de Carla Bley, donde también participaban Jack Bruce, el bajista y cantante del trío Cream (con Eric Clapton y Ginger Baker), Linda Ronstadt, Enrico Rava y Dewey Redman, entre otros– y, en 1969, fue parte de otro disco legendario, Liberation Music Orchestra, del contrabajista Charlie Haden y con arreglos de Carla Bley, publicado por Impulse. “Me di cuenta de que el free jazz no era para mí”, dice Barbieri que dijo entonces, y ese fue el comienzo de su tercera vida, en un tercer mundo tan fructífero como imaginario y con un disco llamado The Third World.

“Pensaba que les robaba a los negros todo lo que hacía, que el jazz era de ellos”, dijo ese año, cuando llegó a Buenos Aires en 1971 para actuar en el teatro Regina, a la revista Siete Días. “Y Glauber Rocha me hizo entender que yo, como subdesarrollado, tenía los mismos problemas, que yo también tenía mis raíces musicales”. En ese mismo reportaje el Gato Barbieri hablaba de un “sonido duro”. En todo caso, si algo, como la mirada de los gatos, atravesó todas sus vidas como músico es, justamente, su sonido: potente, lírico aun en los momentos más explosivos, cálido hasta el extremo de la metáfora. “Se trata de la melodía –explica el saxofonista–. Eso es lo más importante y es lo que más amo y lo que ha estado siempre en todas las músicas que he hecho. Cuando toco el saxo toco la vida, toco el amor, toco la furia, la confusión; yo toco cuando la gente grita”. La mención a la furia y al grito de la gente, en todo caso, habla del sonido, entendido, también, como un hecho político.

The Third World, el disco que Barbieri grabó en 1969, no era un título inocente. Tampoco lo era el de la Liberation Orchestra, que recorría un repertorio conformado por canciones de la Guerra Civil Española, temas compuestos por Carla Bley, una obra de Ornette Coleman (“War Orphans”) y dos de Haden, “Circus ’68 ’69”, inspirado por “el circo de” la Convención Nacional del Partido Demócrata a fines de 1968, y “Song for Che”, dedicada al Che Guevara. Eran los años de la guerra de Vietnam, del Mayo Francés, y no había casi nada que no se tiñera de lecturas políticas. “La música de este álbum está dedicada a crear un mundo mejor; un mundo sin guerra ni asesinato, sin pobreza ni explotación; un mundo donde los hombres de todos los gobiernos entiendan la importancia trascendental de la vida y luchen por defenderla en lugar de destruirla. Deseamos ver una nueva sociedad de iluminación y esperanza donde la creatividad se convierta en la fuerza dominante para la vida de todas las personas”, escribía Charlie Haden en el interior del disco. En The Third World, Haden era también una de las piezas fundamentales y junto a él estaban Beaver Harris en batería, Richard Landrum en percusión, Roswell Rudd en trombón y Lonnie Liston Smith en piano. El disco abría con una versión de “La canción del llanero”, entremezclada con una especie de tango, e incluía un tema llamado “Antonio das mortes” (el personaje de los films Dios y el diablo en la tierra del sol y Un dragón de maldad contra el santo guerrero, de Rocha) y una interpretación de Bachianas brasileiras No 5 de Heitor Villa-Lobos.

Después llegarían Fénix y El pampero, grabados respectivamente en abril y junio de 1971–el segundo en vivo, en el festival de Montreux–, Bolivia, de 1973, y Under Fire, de ese mismo año pero con grabaciones realizadas en 1971. Esa saga de cuatro discos editados por el sello Flying Dutchman (actualmente reeditados por Sony Music) establecen, en todo caso, una idea de jazz latino que nada tuvo que ver con el adocenado “jazz latino” de la industria y que no se pareció a nada anterior ni a nada sucedido después. El estilo, donde mucho tiene que ver el sustrato dejado por el free jazz. Ese camino de la atonalidad y la polirritmia que había comenzado unos diez años antes de la mano de John Coltrane, Ornette Coleman, Eric Dolphy y Paul Bley, en las fronteras de los setenta había desarrollado una analogía casi obvia entre radicalidad estética y política. Un arte comprometido con las luchas del pueblo no podía ser complaciente con los dictados del mercado burgués y el entretenimiento. La idea no era ajena al rock y a la explosión del timbre propiciada por Jimi Hendrix, por ejemplo. Ni, tampoco, a la electrificación y la multiculturalidad iniciada por Miles Davis en In a Silent Way y Bitches Brew y continuada, entre otros, por la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin. Barbieri, en ese tumultuoso comienzo de década produjo una suerte de caldo genial –“ensalada de frutas” lo llama él– que se cristalizó a partir de Fenix, donde la percusión del brasileño Naná Vasconcelos, el bajo de Ron Carter, la guitarra de Joe Beck –más adelante estaría John Abercrombie–, el piano de Lonnie Liston Smith y la batería de Lennie White –también integrante de Return to Forever, junto a Chick Corea–, se sobreimprimían a su sonido tenso, rugoso, y a esas frases espiraladas, ascendentes, en permanente ebullición, del rosarino.

Pero hubo –y hay– otras vidas. Algunas casi simultáneamente, como el éxito con la música para Ultimo Tango en París (1972), el famoso y en su momento controvertido film de Bernardo Bertolucci con Maria Schneider y Marlon Brando. Incidentalmente, esa banda de sonido fue causante de un malentendido también célebre, cuando Piazzolla aseguró haber sido traicionado ya que, según su versión, la música le había sido encargada a él. Piazzolla llegó a grabar un disco con dos temas bautizados como los personajes de la película, como para demostrar que había compuesto esa música, pero la verdad fue otra. Bertolucci había pedido la música a Barbieri y el nombre de Piazzolla surgió cuando se comenzó a pensar en quién podría orquestarla, lo que ocasionó la ofensa del bandoneonista.

El capítulo (sud) americano y político tuvo, por su parte, una continuación con una serie de discos para el sello Impulse llamados, justamente, capítulos: Chapter One: Latin America (1973), Chapter Two: Hasta Siempre (1973), Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974) y Chapter Four: Alive in New York (1975). Y luego, una vida más, la que comenzó con Caliente (1976) y Ruby Ruby (1978), discos producidos por Herb Albert donde estaba, como siempre, el “sonido Barbieri”, pero faltaba el desafío. “Creo que Caliente es mi disco preferido”, dice ahora. “Herb Alpert fue el mejor productor que tuve. Y Caliente es un disco muy bello. También Tercer Mundo. Y Fenix. Pero mi memoria ya no es buena. Tuve problemas con la droga y el alcohol. Estuve mucho tiempo sin tocar. Después Michelle estuvo muy enferma. Y yo la amaba. Y ella murió y creo que recién me di cuenta cuando llegó un dolor que no podía soportar. Estaba muerto. Lo único que hace que viva –dice el Gato, que sigue viviendo– es seguir tocando”.