Al rescate de Jimmy Cleveland

Carlos Sampayo acaba de terminar un libro –una suerte de enciclopedia sobre discos de jazz–, que en los próximos meses va a publicar la editorial Edhasa. A modo de anticipo, una entrada dedicada al trombonista Jimmy Cleveland, alguien que todavía espera se le haga justicia.

Jimmy Cleveland: Complete Recordings.

–Introducing Jimmy Cleveland.

 –Cleveland Style.  

–A Map of Jimmy Cleveland.

–Crazy Rhythm.

Grabado entre 1955 y 1959. Sello de conveniencia

El rescate de la figura de Jimmy Cleveland (1926-2008), y de su música, no es sólo un acto de justicia frente a uno de los tantos relegados del jazz. Cleveland ha sido más que eso: el trombonista más importante del jazz moderno después de J.J. Johnson y también, por qué no decirlo, al margen del maestro. El relativo olvido de Cleveland no se debe, como en el caso de otros jazzmen, a la dificultad de su música (legible en todos los sentidos) sino a la parquedad de sus grabaciones y apariciones públicas como líder. En las notas originales de contracubierta de uno de sus cuatro discos, el gran Dickie Wells afirma que se trata de “uno de los mejores jóvenes que nunca hayan tomado en sus manos un trombón”. La opinión de Wells era un aval de mucho peso. Jimmy Cleveland comenzó a tocar el trombón a los dieciséis años, una edad relativamente tardía para un músico que llegaría en poco tiempo a lograr las más altas cotas en la expresión artística con su instrumento. Terminada la Segunda guerra mundial se inscribió en la Universidad Estatal de Tennessee, donde integró la banda de alumnos. Esta banda ganó un concurso universitario y pudo exhibirse en el Carnegie Hall de Nueva York. Lionel Hampton, cazador de talentos, presenció ese concierto y le propuso ingresar en su orquesta. La orquesta de Hampton era una de las mayores atracciones del panorama jazzístico y del espectáculo de aquel período. El team estaba compuesto por tantos jóvenes talentos, que la experiencia fue enriquecedora para el trombonista. Compartía atriles con jazzmen como Jerome Richardson, Gigi Gryce, sus colegas Al Grey y Benny Powell, Quincy Jones, Art Farmer y nada menos que Clifford Brown. En esos primeros años cincuenta Cleveland estaba aún anclado a los modelos del pasado, como Benny Morton, Trummy Young o Jack Teagarden. Se supone que la escucha de la música de JJ Johnson lo ayudó a dar el paso hacia la modernidad. No ligado al bebop desde un principio, ingresó en la recapitulación de ese estilo directamente, convirtiéndose en el mejor trombonista de la década de los cincuenta y parte de los sesenta. Mientras estaba con Hampton, Cleveland grabó con grupos pequeños emanados de la orquesta, con Clifford Brown, Art Farmer y Gigi Gryce y otros, y también con músicos europeos.

En noviembre de 1953 abandonó la big band del vibrafonista. Todavía su nombre era desconocido para la mayoría cuando en 1954 participó en la grabación de un disco de Oscar Pettiford (Basically Duke) y en otro de George Wallington (Showcase, en el que sorprendió con su solo en Summertime). En 1955 participó en una sesión de Clark Terry, en sexteto. Entonces se decía que lo que había hecho Cleveland en ese disco era “imposible” para ningún otro trombonista. No se trataba sólo de la asombrosa habilidad técnica sino también de la sensibilidad del toque y la ilación de su discurso como solista. Desde ese momento fue requerido permanentemente para colaborar en proyectos a nombre de otros.

Tuvo tiempo para grabar sus cuatro únicos discos antes de finalizar la década; los cuatro incluidos en esta producción.  Introducing Jimmy Cleveland (1955) fue, además de la presentación oficial de Cleveland, una revelación. Sobre arreglos para octeto de Quincy Jones, consensuados con el propio trombonista, Cleveland despliega su talento, una suma de innovación donde se funde una particular sonoridad y la capacidad de desarrollar ideas originales. Su presentación impresionó tanto al mundo jazzístico que ese mismo año la revista Down Beat lo eligió como el mejor nuevo trombonista.

Cleveland Style, grabado dos años después, con arreglos para septeto de Wilkins y Benny Golson, confirma la naturalidad y lo incisivo del toque de Cleveland, y la importancia que tenía para él un contexto bien organizado. La crítica afirma que fue su estilo el que dio el primer paso a un nuevo lenguaje de trombón que exaltaba el virtuosismo basado en la expresión. Cada nota de sus frases aparece límpida y la conjunción de notas forma un discurso lógico y emotivo. Sus solos siempre traducen la profundidad emocional en que se basa el jazz. El todo se fundamentaba en la no-estridencia; tal como afirmó Wilkins, poseía “una sonoridad ligera pero no frágil. (…) Si sus frases son magistrales, también lo es cada una de sus notas”, aludiendo a una concisión que proviene de la convicción. 

Los dos álbumes siguientes dan pie a una tendencia de Cleveland a sobrepasar los límites del solismo convencional. A Map of Jimmy Cleveland, con arreglos de Wilkins, aparece el deseo de velar el discurso orquestal y darle una tonalidad de trombón, casi como la de la Orquesta Capitol o Tuba Band de Gil Evans/Miles Davis. En los solos de Cleveland ha desaparecido cualquier traza dirty, una tentación común a todos los trombonistas hasta el momento (salvo quizá Carl Fontana) y su estilo se apoya en una limpidez sonora que hace diáfana la complejidad de su sintaxis. La aparición de la tuba en el ensemble, en papel rítmico y melódico, y la fuerte preeminencia de los bronces (dos trompetas, trombón, tuba y un solo saxo), retrotrae a la tradición de Nueva Orleans y anticipa las intenciones de Wynton Marsalis de treinta años más tarde.

El cuarto y último disco, Crazy Rhythm, fue puesto a la venta cinco años después de su grabación, cuando Cleveland ya era el trombonista más solicitado para sesiones de big band; no ha circulado desde hace medio siglo y confirma todas las cualidades ya evidenciadas, pero también muestra, si esto era posible, un salto en la técnica instrumental, con tendencia a la expresión con notas agudas, como si se tratara de un fiscorno. Los arreglos eran de Gryce y Golson, presente este último como saxofonista. Si recapitulamos toda la obra grabada por Cleveland como líder, desde este último disco, entendemos que en su intención estaba la consecución de una arquitectura del solo que fuera formalmente perfecta pero con espacios abiertos a la más explosiva fantasía; en medio: la sonoridad. A Jimmy Cleveland lo encontramos y escuchamos en muchos otros discos de la época, como sideman de Benny Golson, Randy Weston, Sam Jones, Oliver Nelson, Milt Jackson, Gary McFarland, Antonio Carlos Jobim, Gil Evans (quienes consideraban “imprescindible” su aporte en todo sonido orquestal), Sonny Rollins, Manny Albam, Gerald Wilson, Gerry Mulligan y un largo etcétera. Con Golson y Gil Evans grabó solos impresionantes, recuérdese su intervención en Blues in Orbit, donde aplica una técnica que se acerca a las “capas de sonido” de Coltrane.

Sorprende que un músico de su capacidad y talento haya preferido mantenerse en un segundo plano cuando tenía todas las posibilidades de convertirse no sólo en una referencia para los trombonistas sino también en una referencia jazzística absoluta. Que se tenga noticia, tuvo una última intervención en el terreno del jazz puro en 1991, en un disco del saxofonista Teddy Edwards, Mississippi Lad, después, el silencio.