viernes, 28 de marzo de 2014

Barbie Martínez responde a las preguntas de Jorge Fondebrider

El Periódico de Poesía es una publicación digital de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). Allí, desde hace más de seis años, Jorge Fondebrider se ocupa de una de las rúbricas mensuales. Se llama Poesía y Música e incluye artículos, reseñas y entrevistas que vinculan a ambas expresiones. En el último número on line, el de febrero último, hay una entrevista con Barbie Martínez. Entiéndase asimismo que la introducción incluye algunos conceptos dirigidos a un público no argentino.



Preguntas a Barbie Martínez

No por nacer en un lugar determinado uno tiene necesariamente que vivir ajustándose a las tradiciones de ese lugar. Esto mismo, dicho de otro modo, podría traducirse así: que la gente que nos precedió haya desarrollado cierto gusto o cierta costumbre no nos obliga a aceptar ciegamente esos gustos o costumbres como propios. Y si bien la decencia nos obliga a tratar de conocer ese bagaje que se nos lega –y en parte, condiciona–, cumplido ese tránsito tenemos la posibilidad de optar. Por caso, vivo en un país donde se toma mate. Hay toda una ceremonia alrededor de ese brebaje. A mí, el gusto de mate a veces me agrada; la ceremonia del mate y la bombilla compartidos, nunca. No por asco. Simplemente, juntarme con otras personas a pasar un recipiente común del que todos beben se me hace poco interesante. Hay, como se imaginará el lector, cosas mejores que llevarse a la boca… Entonces, no veo por qué tengo que cumplir con esa ceremonia tan cacareadamente argentina ni por qué, no cumpliéndola, sería menos argentino. Tal vez el ejemplo que acabo de plantear sirva para señalar que se opta por razones culturales, a veces por razones ideológicas y también, por puro gusto. Claro, cultura, ideología y gusto presentan límites difusos y a veces se confunden.

Sumo ahora un segundo ejemplo: a mí, que vivo en un país con grandes extensiones de campo, no me gusta el campo. En consecuencia, no me gusta especialmente el folklore rural argentino, que, si se me permite, no es tan rural como dicen y, llegado el caso, tampoco es tan folklórico. Por caso, hay muchas otras tradiciones de músicas folklóricas que sí me gustan, o que me gustan más. Pero a la hora de elegir, generalmente elijo la música de las ciudades. Y como vivo en una gran ciudad que originó el tango, una de las músicas más interesantes del siglo XX, disfruto enormemente la música de otras grandes ciudades. Y por encima de todas las músicas urbanas, el jazz. ¿Por qué? Tal vez porque a diferencia del tango, el samba brasileño y otras músicas igualmente nacidas en ciudades, es música que vive de la improvisación, de lo que ocurre una vez y nunca más, y, en consecuencia, de la intensidad. También, porque es omnívoro. El jazz se come todo: salió de la mezcla de las músicas folklóricas rurales de los Estados Unidos con la música europea de tradición escrita, y después siguió viaje sin detenerse jamás en ninguna latitud. Así, hay jazz estadounidense, pero también europeo, y jazz latino; y así como se habla del jazz de Nueva York, de Kansas o Chicago, hoy se puede hablar de jazz francés, de jazz italiano, de jazz escandinavo, de jazz japonés, indonesio o argentino, etc. En todos los casos, sigue siendo jazz sin que importe si se trata de la música generada por un saxofonista escocés, un trompetista italiano, un checo, un oudista argelino o libanés, o un baterista sudafricano.

Pero hay, sí, un problema: el jazz nació en inglés, las mejores letras de canciones conocidas y probadas por el paso del tiempo –los standards– fueron escritas en esa lengua. ¿Qué pasa entonces cuando alguien, que viene de otra tradición, se mide con esos temas? Para saberlo, le planteé una serie de preguntas a Barbie Martínez, quien, pese a su extrema juventud, con Swing, Live at Thelonious y Walkin’ (out the door), tres magníficos discos, acaso la mejor cantante de jazz de mi país.

–¿Qué tan determinantes son las palabras de una canción a la hora de cantar?
–Las palabras son la esencia de la canción. A la hora de cantar, las palabras tienen un peso fundamental para poder  contar una historia, y transmitir pensamientos, sensaciones o sentimientos. Esas palabras, cuando se cargan de sentido, contienen el alma o el espíritu del tema. Digamos que si un tema tiene letra entonces es fundamental saber de qué se trata y qué significan cada una de esas palabras o expresiones idiomáticas, para poder interpretarlo de una manera que tenga relación con el mensaje que contienen las palabras. Muchos standards son sumamente poéticos, y en ellos hay sutilezas, referencias de todo tipo, y detalles maestros que le dan una identidad única a cada canción. Creo que las palabras son nuestra guía para poder apropiarnos realmente de un tema mediante la interpretación subjetiva que hagamos de la letra.

–La mayoría de los standards de jazz, al igual que los tangos del período clásico, se refieren a otra época muy distinta de la nuestra. Por más que lo que expresan muchas de las letras tenga vigencia incluso hoy, ¿cómo se hace para lidiar con otra realidad tan alejada en el tiempo?
–Si bien es cierto que los standards se refieren a una época distinta y alejada de la nuestra, lo maravilloso del jazz es justamente su atemporalidad y universalidad. Las letras de los standards hablan sobre cosas “que nos pasan a todos”. Es muy fácil identificarse con estas canciones porque cuentan historias en las que nos podemos ver reflejados. ¿A quién no le paso desear que llegue un gran amor, como en “Lover man”, o querer que no hablen mal de uno cuando termina una amistad como en “Please don’t talk about me when I’m gone”? ¿Quién no se obsesionó pensando en alguien como en “Night and Day”, quién no conoce a alguien como la palma de su mano como en “I could write a book”, y quién no fantaseó alguna vez acerca de algo que no iba a suceder, como en “Imagination”? ¿Quién no dijo alguna vez “no me enamoro más”, como en “I’m through with love”, o “lo nuestro fue muy divertido, pero solo algo pasajero” como en “Just one of those things”? Y así, los standards hablan sobre todas las aristas del amor, la amistad y la vida y cuentan historias sobre los sentimientos de las personas frente a las más diversas situaciones, y esto es algo que trasciende las épocas.

–Entiendo que sos profesora de inglés. Con todo, vivís en castellano. ¿No hay ahí un cortocircuito cuando cantás letras escritas en otra lengua?
 –En mi caso, no siento un cortocircuito porque estudio inglés desde los 3 años, fui a un colegio bilingüe y después me perfeccioné en la facultad y di clases muchos años. Escucho jazz desde hace 17 años, y esa también es una forma de estar permanentemente ligada al idioma. Para mí, el inglés es casi como el castellano. Me siento completamente en casa cantando en inglés y lo tengo tan naturalizado que hasta puedo cambiar o sacar letra mientras improviso. De todas maneras, creo que si el mensaje es contundente y se tiene justificación artística va a funcionar aunque no sea tu lengua. En otras palabras, si se tiene algo para decir, se puede decir como sea y va a estar bien.

–¿En qué medida tu interpretación se ajusta a las tradiciones del género y en qué medida se aleja?
–Creo que mi interpretación se ajusta a las tradiciones del género en el sentido de que, en mi caso, es fundamental partir de ese lenguaje para poder sonar realmente en estilo. Por otro lado, soy una persona contemporánea y estoy atravesada por experiencias e influencias estéticas, musicales, culturales, etc. Eso resulta en un lenguaje propio que aún hoy se sigue construyendo y elaborando en torno de esa síntesis entre lo que uno toma y lo que uno intenta aportarle a la música.

–La elección de un tempo determinado puede hacer variar la naturaleza del standard elegido. ¿Cómo afecta la interpretación a la letra original? 
–La posibilidad de experimentar con los tempos es una de las formas que hay para reinterpretar un standard. Se puede conservar el espíritu de un tema aunque lo cambiemos drásticamente detempo. Se puede hacer una relectura o reinterpretación del mensaje del tema que justifique el cambio de tiempo. Uno puede contar una historia frenéticamente o con calma, siempre depende de la perspectiva, y esto es fácilmente aplicable a muchas historias. La interpretación le da vida a la letra original, la convierte en la historia o experiencia de alguien que se adentra en las profundidades de sus recuerdos y a través de esestandard sublima y comparte sentimientos que surgen desde lo más profundo para transformarse en algo tan bello y conmovedor como el canto. 

–¿Tenés compositores favoritos? ¿Cuáles? 
–Richard Rodgers, Duke Ellington, George Gershwin, Jule Styne, Jimmy Van Heusen, Jerome Kern, George Shearing, Vernon Duke, Victor Young, Thelonious Monk, Henry Mancini, John Lewis… También están los compositors que son, además, letristas, como Cole Porter, Sammy Cahn, Horace Silver, Billy Strayhorn, George Gordon, Johnny Mercer… Y otras categorías, como la de los compositores y letristas asociados. Por ejemplo, para no repetir, Harold Arlen (compositor) con Ted Koehler (letrista) o Jimmy McHugh (compositor) con Harold Adamson (letrista). Y los que además de ser letristas hacían algo más, como Eddie De Lange (letrista y director de orquesta), Hoagy Carmichael (compositor, cantante y pianista) y Frank Minion (cantante y letrista)

–¿Y letristas a secas?
Ira Gershwin, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein, Bernie Haniguen…

–¿Pensás en la posibilidad de cantar jazz en castellano? Si así fuera, ¿cuál sería el tipo de compositor que elegirías?

–La verdad es que hoy por hoy no pienso en cantar jazz en castellano, pero si lo hiciera creo que elegiría temas del Flaco Spinetta porque creo que melodica y armonicamente es el compositor mas jazzístico y sus letras están llenas de poesía como en los standards.

jueves, 20 de marzo de 2014

Aunque parezca un delirio, Tony Malaby tocó en Chacarita

La nota que se reproduce a continuación fue publicada ayer, 19 de marzo en el diario Página 12. Allí, Diego Fischerman daba cuenta de lo que se venía. Prestos y bien dispuestos como siempre, un grupo de amigos –que, a pesar de haber hecho las veces de avanzada, de ningún modo debe ser identificado con el núcleo duro de Minton’s, a esta altura un embeleco fraguado en la Boca, como diría Borges– se hizo presente en La Playita, el local casi secreto de Chacarita que se anuncia más abajo. Las comprobaciones en ese antro fueron las siguientes: 1) que Tony Malaby, además de ser muy simpático y de hablar perfecto castellano (nos contó que sus padres son mexicanos de Sonora) es realmente uno de los grandes saxofonistas de esta época, por lo que se conmina a los lectores a hacerse presentes en los conciertos anunciados en la nota que sigue, y 2) que La Playita tiene todo para ser uno de los mejores lugares para escuchar jazz en Buenos Aires: carece de pretensiones (y casi de infraestructura), ofrece buena comida a buen precio y la gente que se ocupa del lugar lo hace con verdadero cariño hacia los músicos y el público. Como, entre otras cosas, Malaby está acá para apoyar el lanzamiento del disco que grabó con Damián Allegretti, se incluye un vínculo para poder oír y ver una de esas sesiones de grabación.

Un mago del saxofón de visita en Buenos Aires

Es uno de los mejores saxofonistas del momento. Su nombre aparece en varios de los discos más destacados de los últimos años. Tony Malaby, nacido en Arizona pero pieza fundamental de lo que es hoy el jazz neoyorquino, está en Buenos Aires para dar cinco conciertos. Y en dos de ellos lo hará presentando la música de un baterista argentino, Damián Allegretti, de cuyo disco, Stoddard Place, fue parte esencial. Después de haber tocado anteayer en el Festival de Santa Fe, hoy a las 21.30 actuará en La Playita (Roseti 722) y lo hará tocando su instrumento a solas, inscribiéndose en una tradición que tiene como ilustres padres a Coleman Hawkins, Lee Konitz, Dave Liebman, Roscoe Mitchell y Anthony Braxton.

Mañana, Malaby actuará en ese mismo lugar pero en trío, junto a Carlos Alvarez en contrabajo y Fermín Merlo en batería, y el viernes y el domingo estará en Thelonious (Salguero 1884) con Allegretti, el pianista Santiago Leibson y Germán Lamonega en contrabajo. El sábado a las 20.30, además, estará en Villa Ocampo (Elortondo 1837, a la altura de Av. del Libertador 17.400, en Beccar), con Alvarez, Merlo y Juan Pablo Arredondo en guitarra. Y el lunes 24 a las 17, nuevamente en La Playita, dará una clínica. Miembro de la Liberation Orchestra de Charlie Haden y de la Electric Bebop Band de Paul Motian, entre otros grupos clásicos de las últimas décadas, este notable saxofonista se caracteriza por entretejer fluidas –y asombrosas– tensiones entre opuestos: la escritura y la improvisación; tocar dentro o por fuera de los acordes (o sin acordes en absoluto). Sus álbumes Paloma Recio, Tamarindo Live –una especie de supergrupo con William Parker en contrabajo, Wadada Leo Smith en trompeta y el baterista Nasheet Waits–, Voladores –con su conjunto Apparitions, conformado por Tom Rainey y John Hollenbeck en batería y percusión y Drew Gress en contrabajo– y Novela –un noneto arreglado por la pianista Kris Davis–; Hammered, con el grupo de Chess Smith, o Life Between y Wires & Moss, en cuarteto y quinteto con la pianista Angélica Sánchez, están entre lo más importante publicado últimamente.


“Fue algo mágico”, dice Allegretti, refiriéndose a las sesiones de grabación de Stoddard Place, con un trío que completaba el cellista Erik Friedlander. “Hubo temas que se hicieron en una sola toma”, relata. Y la trama que llevó a esas sesiones, dice, “no podría haber sido más fácil”. “Le escribí, le conté algo sobre mi música, le mandé algunas grabaciones y partituras y él se entusiasmó. Además, fue una posibilidad de reencuentro con Friedlander, con quien Malaby había tocado hace mucho tiempo.” Los motivos de que el baterista se pusiera en contacto con él tampoco son demasiado complicados: “Es uno de los músicos que más admiro. Tocar con él era un proyecto soñado. Y, realmente, no pensé que hacerlo realidad fuera algo tan sencillo.” Malaby, por su parte, asegura que “lo que me inspira, mientras toco, es la gente con la que estoy tocando; me doy cuenta instintivamente dónde van ellos a empezar y a parar y, la mayoría de las veces, sé cuándo van a salirse de lo que está compuesto y establecido de antemano y cuándo van a ser reverentes con la composición. Esto tiene que ver con que tanto yo como los músicos con los que toco habitualmente tenemos una gran experiencia con el jazz tradicional, y entendemos la forma. Por eso podemos sentirnos confortables allí y, hasta un punto tal, que podemos salirnos cuando queramos. Hay mucha abstracción allí, pero cada uno de nosotros confía en los demás y sabemos que cada uno sostiene a los otros en los momentos más arriesgados. Creo que lo más importante es que los intérpretes de esta música estén constantemente yendo y viniendo entre los dos mundos, lo más avanzado y lo más tradicional. Cada vez estoy más convencido de que no se trata de escuelas, sino, simplemente, de hacer buena música, buen jazz.”

Link a Stoddard Place
https://plus.google.com/110242102571584619234/posts


sábado, 15 de marzo de 2014

Un asado en algún lugar del Gran Buenos Aires con Pepe Angelillo y Pablo Ledesma

Pepe Angelillo, M.C. y Pablo Ledesma
El domingo 2 de marzo, una serie de aficionados al jazz, que suelen frecuentar cierta disquería especializada de la zona céntrica se reunieron a comer un asado en algún lugar del Gran Buenos Aires, que, a los efectos de seguridad, no va a ser declarado. Los comensales, que de ninguna manera deben ser asimilados a lo que alguna vez una mente afiebrada calificó de "núcleo duro", decidieron invitar a su festejo a los señores Pepe Angelillo y Pablo Ledesma, ambos residentes en la ciudad de La Plata, desde donde se costearon para allegarse al festín. Lo hicieron gracias a la intervención de M.C., quien, haciendo las veces de productor y empresario, asumió toda la responsabilidad de la invitación, traslados y correcta alimentación de los músicos platenses.



Mientras las tortillas y entremeses traídos por el Dr. H.B. distraían a los convidados, el cocinero leguleyo freía unas 60 empanadas con que distraer el hambre, mientras el señor M.H. se ocupaba de asar unos 20 kilos de carne (divididos entre colitas de cuadril y ojos de bife) para los 18 cubiertos considerados en la oportunidad. El Dr. S.P., nuevo en estas lides, manifestó su deseo de fotografiar la parrilla para poner la correspondiente foto en un portarretratos en la biblioteca de su afamado estudio.


Mientras todo esto ocurría, Pepe Angelillo tuvola hombría de bien de adelantarle a los invitados más ansiosos parte del repertorio con que iba a deleitarlos esa noche, mientras una luna esplendorosa de fin del verano, bañaba con sus argentinos rayos a la concurrencia y, con su único ojo, contemplaba la diligencia de los cocineros, quienes trabajaban por el bien común con verdadero fervor. 


Todos los detalles se cuidaron. No así los comenales, ya que hubo quienes comieron en demasía, para no hablar de la bebida. La mesa, precedida por el longevo C.M., acaso uno de los más ilustres ingenieros de sonido del país, albergó a las más variadas personalidades, representantes de la industria, el comercio, las profesiones liberales, la religión y hasta al crítico de música D.F., que por la forma en que elogió las empanadas y su dificultad para proseguir con la ingesta de carne mostró un costado medido que hasta entonces se le desconocía. 



Ahora bien, entre la colita y el ojo de bife, vino la música. El repertorio de la noche fue mayoritarimente clásico: Charles Mingus y Thelonious Monk principalmente, en magníficas interpretaciones de los señores Angelillo y Ledesma, quienes fueron escuchados con arrobo, al tiempo que dejaban bien alta la reputación de su ciudad adoptiva, ya que ambos, luego lo confesaron, provienen de localidades interiores de la Provincia de Buenos Aires: Angelillo es de Tandil, mientras que Ledesma es de Henderson que, como es sabido, son verdaderos semilleros del jazz argentino.

Más allá de que sigamos especulando sobre el estilo tandilense de tocar el piano o con la escuela de sopranos de Henderson, lo cierto es que, llegado cierto momento, los músicos indicaron que querían seguir comiendo y bebiendo, por lo que esa discusión estilística queda para otra vez.


Como se ha visto en otros ágapes convocados por este grupo, primó la moderación. De hecho, S.C. muestra que no se repitió el vino ya que, como suele suceder en estas reuniones, el aporte colectivo contribuyó a la diversidad. En cuanto a las cepas, puede decirse que el público de esa noche careció de prejuicios, lo que algunos observadores creyeron notar en ciertas conversaciones en la que la reciedumbre varonil primó por sobre otras formas de sensibilidad.




Casi todo el mundo estuvo a la altura. Sin embargo, G.H., fue sorprendido acarreando la botella de la foto , según intentó explicar más tarde entre hipos. para el brindis final, aunque no faltó el malicioso que pensó que se la estaba guardando debajo de la remera.

Es posible que fuera cierto (vale decir, que ambas cosas fueran ciertas), ya que la fecha coincidía, con el cumpleaños de Pablo Ledesma, a quien se le deseó lo mejor, como correspondía.

De más está decir que todos los invitados se sintieron cómodos y felices, músicos incluidos, y llegada la hora se perdieron en la noche hasta la próxima vez.

martes, 11 de marzo de 2014

Un nuevo libro de Ted Gioia comentado por Jorge Fondebrider

Ted Gioia
El 28 de febrero pasado, el suplemento cultural del diario El País, de Uruguay, publicó la siguiente reseña de Jorge Fondebrider sobre El canon del jazz. Los doscientos cincuenta temas imprescindibles, un volumen de Ted Gioia, publicado por la editorial Turner, de Madrid, en 2013. 

Inventar lo ya inventado

La publicación en castellano de El canon del jazz. Los 250 temas imprescindibles, del músico, compositor, e historiador Ted Gioia, apenas un año después de su aparición en inglés, marca un verdadero hito en la literatura dedicada al género.

El título de la traducción, sin embargo, difiere del original, The Jazz Standards. A Guide to the Repertoire, por lo cual quizás sea necesario aclarar a qué se le llama standard en el léxico jazzístico. Se trata de una canción que procede muchas veces de la música popular y que ha sido probada por el tiempo para ser utilizada una y otra vez como tema del repertorio del jazz. En la interpretación de standards es donde mejor se revela la calidad de invención de un músico de jazz porque el oyente, al tener presente un tema ampliamente conocido -que en el caso específico del jazz moderno, muchas veces apenas se esboza-, descubre con mayor facilidad cuáles son las variaciones estrictamente personales de un ejecutante y, llegado el caso, si tiene o no algo nuevo que decir.

Los standards provienen de dos fuentes distintas. Por un lado, de lo que se llama Tin Pan Alley; por otro, de los mismos compositores e intérpretes de jazz. La denominación Tin Pan Alley -que, literalmente, significa "callejón de la sartén de hojalata"- nació en Londres. Allí se la utilizaba para designar el distrito de la ciudad donde convergía el mundo de los editores y de los compositores musicales y, por extensión, el de la industria del espectáculo. Una de las explicaciones del nombre lo vincula al ruido de sartenes y cacerolas que aparentemente hacían los editores de la competencia para evitar que los potenciales clientes de otros editores oyeran las composiciones que estos les mostraban. A principios del siglo XX, el término pasó a los Estados Unidos y se aplicó primero al barrio de los editores musicales, situado en la calle 27 del distrito de Manhattan. Hacia la década de 1930 los editores se mudaron entre las calles 40 y 50, muy cerca de Broadway. Con el tiempo y por extensión, el término se fue considerando como sinónimo de música norteamericana compuesta para el espectáculo. Se trata, básicamente, de canciones provenientes de comedias musicales, obras teatrales, bandas de sonido cinematográficas, etc. Entre los principales compositores de Tin Pan Alley se debe nombrar a George e Ira Gershwin, a Irving Berlin, a Vernon Duke, a Harold Arlen, a Richard Rodgers y Lorenz Hart, a Jimmy Van Heusen y Johnny Burke, a Cole Porter, a Victor Young y, más adelante, a Johnny Mercer, Henry Mancini y a Burt Bacharach. Los standards que provienen del jazz son temas con compositores igualmente definidos que por puro gusto otros músicos eligen para dar sus versiones. Entre algunos de los compositores más visitados, corresponde mencionar a Fats Waller, a Duke Ellington, a Thelonious Monk, a Benny Golson y a Ornette Coleman, para citar apenas a unos pocos.

DE MANO EN MANO.
Resulta especialmente interesante considerar cómo pasan los standards de un músico a otro, sobreviviendo de ese modo la época en que surgen. Más allá de que esos temas puedan "robarse" en los ensayos o sacarse de los discos, existen una serie de recopilaciones, al principio caseras y luego progresivamente profesionales, que solían denominarse fake books ("libros falsos"). Desafiando muchas veces los derechos de autor, los editores de estas recopilaciones caseras actuaban siempre en la más completa ilegalidad. Luego, en 1975 los estudiantes de la Escuela de Música Berklee, de Boston, reunieron las versiones más exactas y mejor armonizadas de los standards y las publicaron como The Real Book ("El libro verdadero"). De ese modo se produjeron tres "libros verdaderos", a las que el tiempo y la necesidad fueron sumando otros. Lo cierto es que no se concibe a ningún músico de jazz sin un conocimiento básico de estas colecciones. Ampliando esa idea y agregándole una serie de detalles del todo interesantes, Ted Gioia ofrece su propia versión, sin partituras, pero sí con la historia de cada standard y su recomendación de las más interesantes versiones disponibles, ordenadas en orden cronológico.

A FAVOR.
Considerando este último punto, uno de los mayores méritos del libro de Gioia es, precisamente, su parcialidad. ¿Por qué esosstandards y no otros? O dicho de otro modo, ¿por qué incluir "Peace", de Horace Silver, un tema que no viene a la mente como primera opción, y excluir "Get Happy", de Harold Arlen y Ted Koehler, acaso mucho más conocida que la composición de Silver? Es prerrogativa de Gioia.

También es su prerrogativa inclinarse por las versiones de tales y cuales intérpretes y no de otros. Para los lectores neófitos (trátese de músicos o de simples mortales) es una buena manera de comenzar a adentrarse en el mundo del jazz. Para los conocedores hay material para discutir y, quizá, al entablar ese diálogo por momentos algo crispado, aprovechar la oportunidad para revisar los propios puntos de vista. Lo cual no está nada mal.

Dado que Gioia es músico y pedagogo, en más de una ocasión dedica unas líneas para el análisis técnico de los standards, con lo que le agrega a sus comentarios datos indispensables para los músicos. Sin embargo, merece mención especial la importancia que Gioia les confiere a las letras y a su interpretación. En oportunidades, destaca la calidad lírica de los textos, y cuando estos carecen de ella, la dimensión que le otorga la interpretación de, por ejemplo, Billie Holiday, Chet Baker, Ella Fitzgerald o Frank Sinatra.

Para completar esta descripción, el número de datos y anécdotas inútiles -aunque completamente deliciosos- que ofrece el libro justifican plenamente su lectura. Por caso, ¿quiénes entre los lectores sabían que Howard Dietz, el letrista de "Alone Together", era, además, ejecutivo de marketing de Samuel Goldwing Productions y el responsable de incluir un león rugiendo al comienzo de las películas de su compañía, el que luego sería el famoso "León de la Metro"? Esta información no modifica nada fundamental en nuestras vidas, pero en el contexto de este libro hace mucho más placentera la lectura. El volumen, entonces, está plagado de este tipo de datos que completan otros mucho más específicos.

EN CONTRA.
Por supuesto que no todo está bien, pero no es responsabilidad de Gioia, sino de sus editores españoles. La traducción de Víctor V. Úbeda no está a la altura de Latinoamérica. Vale decir, no es una traducción ecuménica, que haya pensado que el libro iba a ser leído allende el Mar Cantábrico, sino una estrictamente regional que abusa de los españolismos, la horchata de chufa y la butifarra. Por caso, cada vez que alguien compone algo a medias, para el traductor es "al alimón", que así se dirá en España, pero no en América. De ahí en más, todo es posible. No es lo más grave.

Que un libro de 682 páginas que tanto le cuesta al bolsillo del lector tenga el número de erratas que presenta éste es una verdadera falta de respeto. Sobre todo cuando esos errores revelan la ausencia de una buena corrección. Así, en alguna parte, el lector leerá sobre una versión de algún standard interpretada por "Joe Coltrane" (sic), quien es, en realidad, "John Coltrane". Lo peor es que hasta esa página nadie nunca supo que el saxofonista más conocido como Trane tuviera también ese otro apodo, con el que acaso se lo conoce en la Península.
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