sábado, 31 de diciembre de 2011

Todo el mundo tiene una idea de en qué consiste la felicidad...

...y  nosotros, también: salud, dinero y jazz para todo el mundo.














Feliz 2012 para todos los lectores del blog de Minton's.


viernes, 30 de diciembre de 2011

Los músicos de jazz y sus tres deseos

Pannonica de Koenigswarter vivió entre 1913 y 1988. Nacida en Londres, en la rama inglesa de la familia Rothschild, fue hija del banquero y entomólogo Charles Rothschild y de Rozsika von Wertheimstein. Habiendo demostrado aptitudes para la pintura, en 1931 comienza a estudiar en la Academia de Arte de Munich. Allí descubre el antisemitismo y regresa a Londres, donde lleva una vida mundana y alterna con la realeza. En 1935 aprende a pilotear aviones y en Francia conoce a su futuro marindo, Jules de Koenigswarter, con quien tendrá cinco hijos. Comenzada la Segunda Guerra, Jules y Pannonica se unen a las fuerzas gaullistas de Londres. Él es destinado a Afríca ecuatorial, donde, al cabo de unos meses, también se dirige Pannonica, quien comienza a trabajar para el servicio de inteligencia. A su vez, allterna sus labores como chofer militar, cumpliendo misiones que la llevan a la Costa de Oro, Congo, Nigeria, Egipto, Libia, Túnez, Italia y Francia. 

Después de la guerra, Jules entra al Ministerio de Relaciones Exteriores y ocupa distintos puestos en Noruega y México. Pannonica, incómoda con la nueva condición de "esposa de embajador", lo deja y, en 1952, decide instalarse en el Stanhope Hotel de Nueva York. Un par de años más tarde, en París, Mary Lou Williams le presenta a Thelonious Monk y, de ahí en más, se convierte en algo así como el hada madrina de los músicos: los ayuda económicamente, los recibe en su hotel –de donde quisieron echarla en varias oportunidades por el ruido–, los saca de la cárcel, los visita en el hospital,  etc. No es todo, en marzo de 1955, Charlie Parker, enfermo y desesperado, busca refugio con ella y muere en la suite de Pannonica. Y Art Blakey decide que "Nica", como la llaman usualmente, sea la manager de los Jazz Messengers. Algo más tarde, Monk, a quien acompaña en las giras, recibe una casa de regalo de parte de ella. Todos la quieren y componen temas en su honor. De hecho, son más de veinte, firmados por Monk, Horace Silver, Gigi Gryce, Sonny Clark, Kenny Drew, Duke Jordan, Freddie Redd, Ray Draper, James Spñaulding, Barry Harris, etc.

Toda esta larga introducción sirve para entender por qué y cómo Nica de Koenigswarter, entre 1961 y1966 se dedicó a  "coleccionar" los deseos de los músicos. La lista, editada en 2006 en Les Musiciens de jazz et leurs trois voeux (Buchet-Chastel) ocupa unas 330 páginas, de las cuales, a continuación, se ofrecen unos pocos fragmentos. La pregunta de origen es bien clara: "Si te acordaran t res deseos para que se cumplan de inmediato, ¿cuáles serían?". Siguen las respuestas, traducidas por Jorge Fondebrider..

Por su pertinencia, es adecuado concluir el año ofreciendo a los usuarios de este blog un inventario de algunos de esos deseos.


THELONIOUS MONK:
1. Que mi música tenga éxito.
2. Que mi familia sea feliz.
3. Tener una amiga genial como vos.

PHILLY JOE JONES
Guíta, guita, guita.

DIZZY GILLESPIE
1. No estar obligado a tocar por dinero.
2. La paz en el mundo para siempre.
3. Un mundo donde ya no se necesite pasaporte.

COLEMAN HAWKINS
1. Una salud de hierro.
2. Mucho éxito.
3. Ser EXTREMADAMENTE RICO


ELVIN JONES
1. La paz en la Tierra
2. El reconocimiento pleno de que esta múscia es arte.
3. Que la humanidad deje de sufrir.

JOHNNY GRIFFIN
1. Quisiera conocerme mejor.
2. Quisiera que hubiese más amor en el mundo.
3. Quisiera ver el día en que el jazz sea reconocido.

ART BLAKEY
1. Que me quieras.
2. Que mi hijo Art Junior se deje de boludeces
3. Divorciarme y casarme con vos.

EDDIE "LOCKJAW DAVIS"
1. Hacerme agente de artistas.
2. Hacer política.
3. Entrar en el negocio inmobiliario.

JOHN COLTRANE
1. Tener una FRESCURA INAGOTABLE en mi música (Por el momento, ensayo).
2. Ser inmune a las enfermedades y a la mala salud.
3. Tener tres veces mi potencia sexual de hoy... Y otra cosa: sentir más amor espontáneo por la gente

ORNETTE COLEMAN
1. La vida eterna.
2. El amor.
3. La felicidad.


MARY LOU WILLIAMS
1. Amar a Dios antes que nada.
2. Actuar según Su voluntad.
3. Que Él salve almas a través de mí.

SONNY ROLLINS
1. TENER PLATA.
2. Llegar a hacer con mi saxo todo lo que quiera.
3. Estar más cerca de la naturaleza.

RANDY WESTON
1. Libertad total en el mundo entero.
2. Más lugar para las artes, la música y la pintura.
3. La eliminación de la pobreza y la enfermedad.


HANK MOBLEY
1. Guita, guita y más guita.
2. Un lugar donde se pueda tocar SIN QUE LA GENTE SE LA PASE COMPARÁNDOTE CON OTROS... Donde haya un folleto en la mesa que hable del músico.
3. Una sala donde realmente se pueda tocar... NO UN SÓTANO... CON CAMARINES Y NO UN PIANO DESTARTALADO en el cual ni siquiera se puede tocar un solo... Ni el tipo de acústica donde lo que hace el baterista sigue resonando media hora después de que terminó de tocar.

SONNY CLARK
1. Guita.
2. Todas las putas del mundo.
3. Todos los Steinway.

ELMO HOPE
1. Tener trabajo.
2. Estar en mejor forma que ahora.
3. Poder ayudar al prójimo.

CHARLES MINGUS
No tengo ningún deseo. Nada de nada. Enfin, me molesta no tener suficiente dinero para pagar mis cuentas, pero es todo. NADA MÁS... CAMBIÉ MUCHO...

HANK JONES
Ser el mejor... EL MÁS GRANDE PIANISTA DEL MUNDO.

LOU DONALDSON
Tengo un poco de asma. Me gustará no tener más. (No veo qué otra cosa pedir)



BOB BROOKMEYER
1. Un millón.
2. Dos millones.
3. Un billón (Y la paz en el mundo, pero eso es imposible).

BILL EVANS
Me acuerdo de que me hicieron esa pregunta cuando era chico. Lo primero sería tener un anillo mágico que me permitiera realizar todos mis deseos, así que no tendría necesidad de los otros dos.

BILLY HIGGINS
1. Tener el genio de Thelonious Monk
2. Poder mandarle algo a mi mujer y a mis dos hijos.
3. Una batería.

ART FARMER
Lo UNICO QUE QUIERO ES... QUERERME.

DUKE ELLINGTON
Mis deseos son my simples: quiero todo lo mejor.


jueves, 29 de diciembre de 2011

Sam Rivers (1923-2011)

Publicado en La Nación el miércoles 28 de diciembre de este año, el breve artículo firmado de Ricardo Cárpena, da cuenta de algunos de los principales hechos de la vida de Sam Rivers, quien acababa de morir.dos días antes.

Sam Rivers, el inconformista
"No sé cómo explicarlo, pero a mis 87 años siento que tengo mucha más capacidad musical que cuando tenía 21. Lo que hago todo el día es escribir y practicar, es como estar cerca del Paraíso, aunque no soy creyente. No hay nada comparable a la jubilación... ¿Jubilación? ¿Qué es eso? ¿Quién se ha jubilado?"

El año pasado, cuando Sam Rivers dijo esto, según recuerda el sitio http://www.cuadernosdejazz.com/ , estaba lejos de su retiro de la escena jazzística y, mucho más, de su muerte. De hecho, seguía tocando todas las semanas con su big band, la Rivbea Orchestra.

Pero anteayer, a los 88 años, en Orlando, Estados Unidos, finalmente murió este legendario saxofonista que funcionó de puente entre el bebop y el free jazz y que sirvió, y sirve, de inspiración a cientos de músicos que no apuestan a lo seguro.

Samuel Carthorne Rivers, tal como figuraba en el documento de identidad, nació el 25 de septiembre de 1923 en El Reno, Oklahoma, Estados Unidos, y recorrió una larga y luminosa carrera desde que sus padres, un cantante de gospel y una profesora de música, lo estimularon para que estudiara piano y violín.

Inspirado por un genio como Coleman Hawkins, terminó en el conservatorio y en la universidad de Boston para aprender a tocar el saxo tenor y el soprano, aunque también incursionó en el clarinete bajo, la flauta, la armónica y el piano.

Su comienzo oficial fue en los años 50 en la big band de Herb Pomeroy, en la que tocaban Quincy Jones y Jaki Byard. Y, aunque empezó a armar sus propios grupos, todos enrolados en el bebop, sus colaboraciones con figuras como Cecil Taylor y Archie Sheep lo volcaron a definir su identidad más célebre, la de un músico de vanguardia que, aun desde el free jazz, no abandonaba la melodía.

Su vida cambió cuando, como tantos otros talentos, lo tocó la varita mágica de Miles Davis. Fue en 1964, luego de una gira con B.B. King, T-Bone Walker y Wilson Pickett cuando el trompetista lo llamó para integrarse a su quinteto de entonces (que completaban Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams). Esa formación grabó Miles in Tokyo, un gran disco en vivo que se transformó en su debut y despedida: Miles lo terminó echando porque su estilo era "demasiado free" y lo cambió por Wayne Shorter.

El cambio le vino bien: lo decidió a grabar su primer disco solista, Fuschia Swing Song, editado ese mismo 1964 para el sello Blue Note. Y desde entonces grabó tres álbums más, Contours, A New Conception y Dimensions & Extensions, en los cuales se convirtió en estandarte del postbop y también trabajó con luminarias de la innovación jazzera, como Andrew Hill, Cecil Taylor, Bobby Hutcherson y Larry Young.


Sus posteriores trabajos para el sello Impulse, su potente colaboración con Dave Holland y, en 2001, con la nueva estrella del piano, Jason Moran, en el CD Black Stars, no sólo hablan de un artista que nunca se detuvo, sino también de un talento único, efervescente e inconformista.

Turismo de Minton's y excesos (con el auspicio de Hepatalgina y Chofitol)

En algún momento de la segunda mitad de 2011 –se ha decidido mantener la fecha en secreto, para evitar comprometer a nadie–, la dirección de Minton's, como quien manda colonos a Marte, decidió enviar a un grupo de expedicionarios a la provincia de Córdoba, Argentina. Así, en dos autos, los señores Guillermo Hernández, Marcos Hadida, Fernando Roveri, Horacio Barreiro, Sergio Choren y Martín Carrizo, pusieron dirección hacia el norte y emprendieron el viaje.

Desembarcaron finalmente en la casa de campo Sapo Amarillo, en El Huaico, Traslasierra y allí se entregaron a todo tipo de excesos. El problema, aparentemente, es que, a pesar de que se entregaron, nadie los quiso recibir.




Algunos de los mencionados excesos fueron gastronómicos, como puede colegirse a través de los datos que ofrece la "picada previa", según la curioso denominación que le dieron los responsables.





Otros, en cambio tienen que ver con la ingesta de bebidas alcohólicas, para lo cual tuvieron la previsión de  llevar una modesta cantidad que sirvió de base a nuevas adquisiciones locales.





¿Destapo Malbec o Cabernet?

De más está decir que surgieron discusiones interesantes, como la mantenida por los señores Hadida y Barreiro, a quienes puede verse en la foto. Ambos, según sus compañeros de expedición, demostraron ser usuarios frecuentes y conocedores expertos. Además, según el relato de todos los participantes, saben llevar los efectos del alcohol con singular elegancia.
En la foto, uno le pregunta al otro: "¿Destapo Malbec o Cabernet?". A lo cual el interrogado dice: "Destapá vino". (No se aclara quién preguntó y quien respondió por razones de caridad cristiana.)

Guille, ¿estás seguro de que sabés, no?
También hubo quien destacó las habilidades del señor Hernández con el horno de leña, en la foto de la izquierda asistido por los señores Barreiro y Choren  –nótese su indumentaria y la forma en que el buzo combina con las zapatillas (no vaya a ser que no se advierta el detalle)–, que más que ayudantes fueron cómplices.

¿Lo mejor del año?

Jonio González, custodiado por expertos


Todos los años, para estas fechas, los medios del mundo entero se dedican a sacar resúmenes, síntesis y encuestas a propósito del año que pasó. Como bien lo afirma Jonio González, excelente poeta y reputado crítico de jazz de la revista Cuadernos de Jazz, la publicación en la que él colabora no es una excepción. Entonces, luego de algunos rodeos –que bien sirven para enterarse sobre la existencia de discos que no necesariamente se conocen por estas pampas–, expone su lista de "discos del año". Sería interesante confrontarla con otras listas debidas a los lectores de este blog, a quienes se invita a dejarlas en la sección "Comentarios", al pie de esta entrada.




Las encuestas y los años

Dado que en revistas, blogs y festivales de jazz el espacio que éste ocupa es crecientemente residual (y no crea el lector que excluyo a C de J), muy pocos se habrían atrevido a extrañarse de que la lista de mejores discos estuviera integrada por The Complete Studio Albums Collection de Leonard Cohen,  Reverie de Joe Henry, The Smile Sessions de los Beach Boys,  Bad As Me de Tom Waits y Let England Shake de P. J. Harvey.  Por el contrario, muchos habrían esbozado una sonrisa irónica si la conformaran los últimos trabajos de Helen Sung, Jim Snidero, Danny Grissett, Dom Minasi y Cedar Walton, del mismo modo que algún despistado se habría preguntado por qué no incluir las Complete Atlantic Studio Recordings del Modern Jazz Quartet, el cofre Mosaic Select de Bob Brookmeyer, Doin’ The Gigi de Gigy Grice,  Electric de Charlie Christian o aun los doce cedés (¡y por menos de cien euros!) de  The Complete Frank Sinatra Masterworks. ¿Hace falta mencionar reediciones tan extemporáneas como las recientes de Benny Carter, Horace Silver, Freddie Hubbard, Wynton Kelly con Wes Montgomery o Max Roach, por elegir entre un larguísimo y misteriosísimo etcétera? Y es que lo que antes parecía confusión hoy es certeza. Anthony Phillips y Mikko Innanen van de la mano al encuentro de Rob Mazurek y Agustí Fernández, y está bien que así sea. Mientras tanto, Keith Jarrett sigue canturreando, Diana Krall y Brad Mehldau extasiando multitudes encantadas de conocerse y los Fleet Foxes aprovechándose de tanta desmemoria. Pero da igual. En realidad todo da igual. Al fin y al cabo hay cuevas maravillosas en las que encerrarse, y a nadie le gustan las etiquetas.

Discos del año

1. Gerald Wilson, Legacy (Mark Avenue)
2. Jimmy Lunceford, The Complete Jimmy Lunceford Decca Sessions (Mosaic)
3. Enrico Rava, Tribe (ECM)
4. Sam Rivers, Trilogy (Mosaic Select)
5. Steve Lacy, The Complete Remastered Recordings on Black Saint & Soul Note. Solos Duos Trios (Black Saint & Soul Note).



martes, 27 de diciembre de 2011

"Columbia va a publicar esas grabaciones probablemente cuando me haya muerto"



Iker Seisdedos firma la nota aparecida en El País, de Madrid, el 26 de diciembre pasado, donde se habla sobre el “nuevo” Miles Davis triple, con DVD incluido, que ya puede adquirise en Minton's a $300..




Como Miles con zapatos nuevos

Con Miles Davis, prodigioso trompetista de jazz y uno de los músicos más extraordinarios del siglo XX, siempre se podía contar para una buena teoría conspirativa, sobre todo si en el tinglado paranoico andaban metidos el gran capital y la opresión del hombre blanco. En sus imprescindibles memorias, Miles, la autobiografía (Alba), coescritas con Quincy Troupe, reconstruye la producción discográfica del grupo estable que mantuvo entre 1964 y 1968, también conocido como "el segundo quinteto de Miles" o sencillamente "una de las mejores formaciones de jazz de todos los tiempos". Entonces añade: "Hubo, además, unas cuantas grabaciones en vivo que supongo que Columbia publicará cuando les parezca que van a sacar de ellas más dinero; probablemente, cuando ya me haya muerto".

Hace 20 años que Davis pasó a mejor vida, y Columbia, hoy parte de Sony, se decidió recientemente, quién sabe si por autocumplir la profecía del trompetista, a liberar parte de aquel material en el histórico lanzamiento The Bootleg series, volume 1: Live in Europe 1967, cofre de tres CD y DVD que acaba de ver la luz también en una caja de cinco elepés. Podría ser otro intento de la industria para seducir con el aroma del lujo archivista a los pocos compradores que quedan. O quizá con este lanzamiento, el primero de un lote, la compañía quiera brindar a Davis el tratamiento Dylan: el sello lleva ya nueve volúmenes de grabaciones rescatadas (piratas o no; completamente inéditas o no) del repertorio del cantautor bajo el mismo título.

Estos registros (musicales y audiovisuales) proceden de una gira europea de la banda, con paradas en Amberes, Copenhague, Estocolmo, Karlsruhe y París y atesorados con mimo por las cadenas de radiotelevisión belga, danesa, sueca, alemana y francesa. La ocasión lo merecía: el quinteto lideraba un certamen itinerante (ocho bandas, 17 ciudades) que se dio en llamar el Festival de Jazz de Newport en Europa y promovió el mítico George Wein, alma de la cita original celebrada en la costa de Rhode Island.

La importancia del lanzamiento reside tanto en la escasez de registros en directo del grupo (el temprano Live at the Plugged Nickel, grabado en 1965, en los inicios de la banda, se basaba casi únicamente en material ajeno), como en la suma de genialidades de sus miembros, una de esas alineaciones que los aficionados recitan con delectación: Wayne Shorter al saxo, Herbie Hancock al piano, Ron Carter al contrabajo y Tony Williams a la batería.

Liquidado su anterior sexteto, Davis dio con la nueva sección rítmica fácilmente. Costó más tiempo conseguir que Shorter aceptara su oferta. "Fue muy insistente", reconocía recientemente a este diario el propio Shorter, capaz de una asombrosa imitación de la voz ronca de Miles. "Solía decir: ‘¿Wayne, de dónde demonios te sacas esas composiciones?’ ".

Miles Davis y Wayne Shorter
El material que aportaba Shorter, una suerte de espíritu libre mecido por la belleza de las melodías, era, en efecto, uno de los fuertes del grupo. Pero no el único: "Tony era el fuego, la chispa creativa; Wayne era el hombre de las ideas; y Ron y Herbie, el soporte", escribió en sus memorias Davis. Cuando montó la banda, era un músico en la treintena con un impresionante currículo: miembro del grupo de Charlie Parker; inventor del cool jazz; autor de Kind of blue, una suerte de Ciudadano Kane del género... Pero quizá el mejor de sus atributos siempre fue el saber rodearse de talento, por muy joven que fuera. En el caso de Williams, insultantemente joven. El batería se enroló en el quinteto con 17 años, un problema para obtener contratos en los clubes que prohibían la entrada a menores que ni los consejos de Miles (dejarse bigote y fumar puros) pudieron siempre sortear.

Tony Williams
A Williams atribuía Davis la recuperación de su entusiasmo. Cuando conoció al chaval, su antiguo compañero de filas John Coltrane volaba lejos, como un Ícaro del jazz libre peligrosamente cerca del sol (el saxofonista moriría poco antes de las grabaciones que nos ocupan). Davis era en 1964 un hombre aburrido de sí mismo ("Si llevas constantemente el mismo par de zapatos, llegará un día que tendrás que cambiarlos por otros") y cabreado con todo: "De pronto, el rock and roll se situó en primera línea. Rock and roll blanco, robado del rhythm and blues (...). Antes, esa música no significaba nada, pero ahora que se dedicaba al hurto, sonaba cojonudamente bien, tenía un poco de aroma, un poco de brío, un poco de alocada sofisticación (...). Debido a lo que el público creía que era el jazz (música no melódica, no tarareable), una legión de músicos serios y valiosos tuvo a partir de entonces la vida muy difícil".

No fue su caso. Siempre gozó de estatus de estrella del jazz, incluso en sus posteriores devaneos eléctricos: cuando esta banda tocaba endemoniadamente bien por Europa, aún faltaban dos años para que rompiese la baraja con el experimental Bitches Brew. Pero ese es otro capítulo de la historia de Davis, que siempre sonaba como un fanfarrón y casi nunca lo fue. Ni siquiera, al contar aquella anécdota suya en la Casa Blanca de la era Reagan. Una de las mejores. Una señora, alarmada por sus pintas, le preguntó qué hacía allí. Él contestó: "Bueno, he cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces. Ahora, dígame: ¿qué ha hecho usted importante, además de ser blanca?".

lunes, 26 de diciembre de 2011

"Siempre estoy escribiendo y probando cosas nuevas"

Invitado por Buenos Aires Jazz 09, el gran pianista Fred Hersch llegó por primera vez a la Argentina, donde dio tres conciertos con distintas formaciones y una clínica para estudiantes. La presente entrevista, firmada por Jorge Fondebrider, salió en la revista Ñ, apenas unos días antes del comienzo del festival.

Fred Hersch: sueños y pesadillas

Fred Hersch es uno de los más importantes músicos de jazz de la actualidad. Con Keith Jarrett, Paul Bley, Marc Copland y muy pocos nombres más, forma parte de una especie de élite de grandes pianistas con voz propia, que, para sorpresa del público, se renueva constantemente, sin por ello dejar de ser reconocible. Como líder, co-lider y mero acompañante –de Art Farmer, Lee Konitz, Gary Burton y Toots Thielemans, entre muchos otros–  grabó más de cien discos. Muy activo como docente, entre sus alumnos se cuentan Brad Mehldau y Ethan Iverson (el pianista de The Bad Plus). En 1986 le llegó el primer disco bajo su nombre –Sarabande, con Charlie Haden y Joey Baron–, junto con la revelación de que era portador del virus HIV. Hersch hizo pública la circunstancia, así como también su homosexualidad, y de inmediato puso su talento al servicio de los demás, convocando a grandes músicos para la grabación de Last Night when we were young, un disco de baladas, cuya recaudación fue donada a Classical Action: Performing Arts Against AIDS y  Broadway Cares/Equity Fights AIDS, al igual que Fred Hersch & Friends: The Duo Album y The Richard Rodgers Centennial Jazz y Two Hands, Ten Voices, sendos discos colectivos que Hersch timoneó y que recaudaron más de  U$S 200.000, destinados a la lucha contra el SIDA. En diciembre de 2008, la documentalista alemana Katja Duregger estrenó Let Yourself Go: The Lives of Fred Hersch, un film donde Hersch habla de su música, de su elección sexual y de lo que significa vivir con una enfermedad que, durante la primera parte de ese mismo año lo tuvo varios meses internado –dos de ellos en coma– y al borde de la muerte.

A pocos días de presentarse por primera vez en Buenos Aires, en el marco del Buenos Aires Jazz 09, conversó telefónicamente con Ñ y no tuvo ningún reparo en comentar lo que le había pasado el año anterior: “En 2008 tuve tres episodios vinculados con la enfermedad. Un año antes había estado muy ocupado, con giras por Estados Unidos, Europa y Japón. Comí mal, descansé poco y el resultado fue que, en enero, entré en el hospital con un cuadro de demencia. Parece que el virus había atacado de algún modo mi cerebro. Durante casi diez semanas recibí muy altas dosis de antipsicóticos. Después, en abril y mayo, empecé a sentirme muy débil y volví al hospital, esta vez con neumonía y todos mis órganos empezaron a fallar. Para agosto, no podía ni caminar ni tragar y, por lo tanto, me alimentaba a través de un tubo, lo cual me produjo un grave problema en las cuerdas vocales. En septiembre tuve nuevamente neumonía y estuve casi dos meses en coma. Sólo en febrero de este año empecé a mejorar, pero estaba muy débil. Casi no había ingerido alimentos sólidos en meses y tuve que empezar de a poco para ir recobrando energía. También tuve que reaprender a tocar el piano, ya que durante todos esos meses no tuve fuerzas ni siquiera para acercarme al instrumento. Fue un año duro, que me enseñó muchas cosas, tanto sobre mí como sobre la gente que me rodea.

–¿Cómo fue reaprender a tocar el piano?
–Fue algo difícil. Cuando uno pasa tantos meses en la cama y algunos en coma, se pierde masa muscular y las articulaciones se atrofian. Al reponernos, los músculos principales –los que nos permiten caminar, por ejemplo– son los que primero vuelven. Pero los músculos relacionados con la motricidad fina –los que se usan para tocar el piano– sufren más y es necesario rehabilitarlos. Me concentré en eso, y la gente que conoce mi forma de tocar me dice que ahora lo hago con más energía que antes. No sé cómo fue que pasó, pero es lo que ocurre. Al mismo tiempo, y esto no tiene que ver con la técnica, creo que gané en profundidad. En cierto sentido, es como si me hubiese reinventado.

–Sé que no le gusta hablar de influencias, pero, ¿qué tipo de pianista es el que usted admira más?
–Sin duda el que utiliza todo el teclado. Y aunque le parezca raro, le doy nombres: Earl Hines, Ahmad Jamal, Paul Bley, Herbie Hancock. Son todos músicos que tienen algo que decir, que tienen una historia que contar y que no se limitan a la técnica, aunque por supuesto también la tienen. Cuando enseño siempre digo que hay que sentirse cómodo con el piano y considerarlo como un insturmento que nos exprese. Le prestó mucha atención al sentido colorístico del timbre. En este sentido, mis héroes absolutos son Artur Rubinstein, Glenn Gould, Sviatoslav Richter y Martha Argerich. No sé cómo hace esa mujer, ¡qué sentido rítmico maravilloso!

–Usted dijo en otras entrevistas que cuando toca hay cosas que le resultan accesibles y otras, verdaderos desafíos. ¿Podría explicar a qué se refería en uno y otro caso?
–Todo lo que es predecible –por ejemplo, los standards– suele ser accesible. Se puede complicar con arreglos hasta que la familiaridad no sea tanta y así lograr que algo que conocemos nos plantee un desafío del mismo tipo que las composiciones originales. Yo  suelo alternar standards, temas ajenos –de Thelonious Monk, Ornette Coleman y Wayne Shorter– y temas propios. Esto es cuando toco solo o en el contexto de un trío. Cuando toco con mi quinteto, la música es original. El menú cambia en razón de lo que se vaya a presentar. Lo importante es que la comida no sea mala.

–¿Por qué?
–Creo que, aunque escribo según muchos estilos diferentes, lo hago de una manera muy accesible. Lo importante es que no haya solamente una cosa. Tiene que haber de todo, como en una buena cena.
–He visto que, por lo general, cuando habla de “los tres grandes” se refiere exclusivamente a Monk, Coleman y Shorter. ¿Qué lugar le deja, por ejemplo, a Miles Davis?
–No me parece que sea un compositor importante. En buena parte de los discos que Davis grabó con su segundo quinteto, las composiciones son de Wayne Shorter. Yo creo que, fuera de algunos pocos temas, el talento de Miles estaba en otra parte: sabía como ensamblar las cosas y convocar a los mejores músicos. Y eso sólo lo hacen los grandes líderes.
Entiendo que tanto la formación con la que usted decide grabar como el repertorio que usted graba no siempre depende exclusivamente de su voluntad, sino que muchas veces está ligado al tipo de compañía con la que haya firmado contrato. ¿Podría explicar si efectivamente es así y de qué manera eso pudo afectar a su obra?
–Una de las compañías con las que estuve fue Nonesuch –desde 1986 a 2001– y, aunque parezca curioso, no estaban mayormente interesados en mi trío, sino más bien en mí tocando el piano. Hice entonces con ellos varios álbumes de piano solo, como los que les dediqué a las composiciones de Johnny Mandel y Thelonious Monk, o como el álbum de composiciones de Bill Evans, o el dedicado a Billy Strayhorn, donde se alternan el trío y las cuerdas, o el de canciones de Rodgers y Hammerstein. Y también grabé en dúo con Bill Frisell, que no siempre hace estrictamente jazz. Y cuando decía que quería grabar con mi trío, me decían que ésa no era exactamente una compañía que grabara jazz. ¿Contesta eso su pregunta?

–Pero, ¿y el trío?
–Tuve que esperar a estar con el sello Palmetto, con el que grabé un disco en trío en vivo que funcionó muy bien. Allí, además del trío, armé un trío “+2”, sumando otros músicos, y también grabé mi transcripción de Leaves of Grass, basada en los poemas de Walt Whitman. Ahora, con Sunnyside, mi nuevo sello, grabé a mi Pocket Orchestra (“orquesta de bolsillo”), que se compone de piano, trompeta, percusión y voz, sin bajo, y se dedica a interpretar temas originales, y también un disco de piano solo dedicado a Antonio Carlos Jobim. Lo próximo va a ser un disco de trío.

–¿Por qué le interesa cambiar tanto de un disco a otro?
–Para mantener el interés de lo que hago tanto para mí como para el público.

–Habiendo grabado tantos discos como los que usted graba, la pregunta es si es tan imperioso que diga tantas cosas…
–Mire, siempre estoy escribiendo y probando cosas nuevas, fundamentalmente porque me interesa hacerlo. Luego, en todas partes, el negocio de los discos se ha puesto muy bravo. Desde la perspectiva de los músicos, las compañías no tienen grandes presupuestos para proyectos ambiciosos, razón por lo que imagino que, de a poco, en mi carrera va a haber muchos más discos en vivo. De modo que, en un año como el pasado, ver la posibilidad de que dos de mis proyectos se materializaran –lo normal es un proyecto por año y colaboraciones aquí y allá con otra gente– no era algo que haya querido desperdiciar.

–¿Por qué trabajo sobre Walt Whitman?
–Porque es el gran poeta de los Estados Unidos, que le canta a a la naturaleza, a los seres humanos y a la democracia. Para mí constituye la mejor idea de libertad que surgió de mi país, y lo hace de una manera viva y exuberante, dando, por momentos la sensación, de que está improvisando las palabras a medida que las dice. Era ideal para contexto jazzístico. 

–¿Cómo fue su método de trabajo ?
Leaves of Grass tiene unas 600 páginas. Leí todo, de punta a punta, y fui haciendo una selección, que consistió en ir tipiando los poemas que quería, lo cual me permitió “escribir” algo así como un libreto que tuviese algún sentido dramático. Así pasaron unos nueve meses. Luego, los poemas escogidos se los asigné a una voz masculina y a una voz femenina, pero, al mismo tiempo y dado que no había rima en qué apoyarme, fui cantando yo mismo las partes solistas para intentar captar un cierto humor interno que me permitiera escribir la música.

–Un montón de trabajo…
–No tanto como el de la obra que voy a estrenar en mayo de 2011, que incluye un grupo de unos once músicos y tal vez un narrador y un cantante, además de una puesta en escena e imágenes animadas. Todo se basa en una serie de sueños y pesadillas muy vívidos que tuve durante el coma. Como todavía recuerdo –y, por lo general, jamás me acuerdo de lo que sueño–, decidí anotarlos. Y en un momento pensé que tenía que hacer algo con todo ese material que me obsesionaba. Soy músico, así que lo mejor es transformarlos en música, ¿no?   

Ornette Coleman en Buenos Aires

Ornette en su faceta petitera
El 30 de abril de 2009, Diego Fischerman publicó la siguiente entrevista en Página 12. Unos pocos días después asistimos al milagro de escuchar por primera vez a Ornette Coleman en Buenos Aires.

La cita con un sobreviviente

Dicen que Don Cherry contaba haberlo conocido en un día veraniego de más de cuarenta grados, en Nueva York, y él llevaba sobretodo. Él habla en un hilo de voz, casi inaudible. No le importa mucho lo que le preguntan. Ornette Coleman dice que la música es un lenguaje universal, que la Tierra es un espacio y que sólo se lo puede “hablar” con la música. Y vuelve a decirlo. Y se interrumpe para preguntarle a quien lo entrevista si es músico, cómo se llama y qué instrumento toca. “Entonces somos hermanos”, afirma con una intensidad apenas un poco mayor y vuelve a comenzar con su teoría del lenguaje universal y a preguntar si quien habla con él es músico, cómo se llama y si toca un instrumento. “Entonces somos hermanos”, recomienza. Como en aquel cuento genial de Ricardo Piglia en que la única testigo de un crimen era una loca que repetía un relato ininteligible, en el caso de Coleman la verdad se esconde (tal vez como en su música) en las pequeñas variaciones.

“La gramática del sonido, al contrario de la de las palabras, no diferencia unos pueblos de otros: los une”, dice por teléfono antes de volver a inquirir el nombre de la persona con la que conversa y de querer saber si es músico y qué instrumento toca. Nada importa demasiado, en realidad. Porque esa voz cercana al silencio es la del último sobreviviente de una época pasada. De un momento en que la música popular –y en particular el jazz– no sólo creaba estilos, sino que inauguraba lenguajes. Porque la música de ese sobreviviente sigue teniendo una potencia inaudita, como lo demuestra su reciente disco Sound Grammar, ganador del Pulitzer correspondiente a música. Y porque ese sobreviviente tocará el próximo jueves por primera vez en Buenos Aires.

Cubierta del legendario Free Jazz
Como parte de una gira que lo llevará a Chile, donde tocará el sábado, y que culminará el martes 12 con un concierto en el Teatro Argentino de La Plata, Ornette Coleman llegará al Teatro Gran Rex con un grupo atípico (que ya aparece, sin embargo, aunque con un cambio de integrante, en Sound Grammar): él en saxo y trompeta, su hijo Denardo en batería y Al McDowell y Tony Falanga en contrabajos. Esos dos contrabajos remiten, entre otras fuentes, a las grabaciones de Mingus con Pettiford, al Ascension de John Coltrane y, por supuesto, a lo sucedido el 21 de diciembre de 1960, a las 12.30, en los A&R Studios de Nueva York, cuando puso a improvisar juntos un cuarteto conformado por él en saxo alto, Don Cherry en trompeta de bolsillo, Scott La Faro en contrabajo y Billy Higgins en batería, y otro integrado por Eric Dolphy en clarinete bajo, Freddy Hubbard en trompeta, Charlie Haden en contrabajo y Ed Blackwell en batería, bautizando con el nombre del disco, Free Jazz, todo un vocabulario y una estética.

“Armolodía no es un estilo sino una concepción de la música”, desliza Coleman, que llegó a firmar cartas con la fórmula “armolódicamente suyo”, en la conversación telefónica que mantiene con Página/12. Se refiere a un término acuñado por él y que, más allá de sus implicancias esotéricas, fue, según Don Cherry, “uno de los sistemas más profundos tanto de Occidente como de Oriente”. La palabra, una obvia combinación de armonía y melodía, habla en realidad de una integración entre el papel solista y el del acompañamiento y de una disolución del peso de los acordes en el diseño del rumbo de un tema o de una improvisación. La idea va en el mismo sentido que otra de las marcas de fábrica de Orne-tte, los grupos sin piano, un instrumento que, según él, define demasiado, precisamente, el campo armónico. Una idea compartida, en rigor, con Gerry Mulligan, que también se sentía constreñido por el piano (a pesar de ser él mismo un excelente pianista) y se destacó por sus grupos en que al saxo barítono y a la base se agregaba trombón (Bob Brookmeyer), trompeta (Chet Baker o, más tarde, Art Farmer) u otro saxo (Ben Webster, Johnny Hodges o Paul Desmond). Ornette, que recién volvió a grabar con piano (lo había hecho en sus comienzos) en los formidables dos volúmenes de Sound Museum, registrados en 1996 junto a Geri Allen, el contrabajista Charnett Moffett y Denardo Coleman en batería, tuvo como sus compañeros preferidos a Don Cherry y al saxofonista Dewey Redman. No es un dato menor que el primer cuarteto de Keith Jarrett, tal vez su discípulo más notorio en cuanto a la manera de componer, a la asimetría de los temas y al concepto de improvisación proliferante, haya contado con dos ornettianos, Redman y el contrabajista Charlie Haden. “Los sonidos pasan de unos a otros”, dice también Ornette, en el medio de su letanía, y quizá se refiera a cómo su música, rechazada al principio con una vehemencia que en el mundo del jazz muy pocos sufrieron –incluso por parte de los más renovadores–, fue una de las pocas que hizo escuela y tuvo grupos de discípulos y continuadores, como el exquisito cuarteto Old and New Dreams, que formaron Cherry, Redman, Haden y Blackwell a fines de los setenta.

La caja que reúne lo que grabó en Atlantic
Entre sus hijos musicales también se encuentra Pat Metheny, quien no sólo incluye habitualmente sus composiciones en el repertorio, sino que grabó con Ornette uno de los grandes discos de su carrera (en realidad de la de ambos). Song X, de 1985, es una de esas aventuras sonoras en que cada paso es, a la vez, sorpresivo e inevitable. En ese aspecto, el del famoso adjetivo “free” (libre) que se le adosó al género para denominar las supuestas improvisaciones sin parámetros fijados de antemano, resulta interesante confrontar el mito con lo que relata Cherry en las notas del libro que forma parte de Beauty in a Rare Thing, el álbum que reúne todas las grabaciones de Ornette para el sello Atlantic: “Grabábamos todo en una toma, la primera. Pero eso no quiere decir que llegáramos sin saber nada. Los temas eran sumamente complejos y ensayábamos muchísimo como para poder tocarlos precisamente así, de una vez. Eso también era la armolodía”. Ornette Coleman, por su parte, quiebra nuevamente la espiral de su discurso para decir: “En la música uno tiene el sonido, la velocidad, el timbre y las resoluciones. Casi todos usan una sola dimensión, o sea las notas y los timbres. Pero no es así, Mientras yo hablo ahora, estoy pensando, sintiendo, oliendo, moviéndome. Y todavía estoy hablando. La existencia humana sucede en muchos niveles simultáneos. Y la música que yo toco también”.

domingo, 25 de diciembre de 2011

Opiniones contundentes (y no siempre justificadas)

Todo aquel que haya pasado por Minton’s sabe que es un lugar donde se opina, aun a riesgo de provocar la ira de Guillermo Hernández y algunos de sus secuaces más obsecuentes, tenga uno razón o no. Pero la incomprensión y la intemperancia no son privativas de la disquería. También entre los músicos hay opiniones contundentes. Por lo tanto, a continuación se ofrecen algunos extractos de varios Blindfold Test –esa compulsa inventada por el crítico británico Leonard Feather, que se realiza sin advertirle al oyente qué es lo que escucha para luego conocer su opinión “a ciegas”– publicados en la revista Down Beat entre 1951 y 1960.


* Sobre “Lady in Red” de Duke Ellington:
    Tony Scott: En la orquesta de Ellington hay dos secciones de saxos, una es la sección de saxos y la otra es Harry Carney.  Quién ha tocado en la orquesta sabe bien a que me refiero.

 * Sobre “Lady Mac” de Ellington:
    Sonny Rollins: Tiene el sonido de Duke Ellington. Bien orquestado

* Sobre “Satin Doll” de Duke Ellington:
    Leonard Bernstein: No sé que es pero me resulta muy aburrido.

 * Sobre “Stormy Weather” de Duke Ellington:
    Miles Davis: Premio máximo. Disfruto  a Duke Ellington.

 * Sobre el trío de Dave Brubeck en “How High the Moon”:
    Sy Oliver: No me gusta.

 * Sobre Dave Brubeck en “Take five”:
    Ray Bryant: Ese ritmo no me atrae, le doy tres estrellas.

* Sobre Dave Brubeck en “Blue Rondo a la Turc”:
    Benny Goodman: No es de primera clase. Suena a grupo de amateurs.

 * Sobre “Me and My Shadow” de David Brubeck:
    Nat King Cole: Poca cosa. El baterista muy ruidoso.

 * Sobre Dabe Brubeck en “Saint Louis Blues”:
    Willie the Lyon Smith: Le doy el máximo.

 * Sobre Jelly Roll Morton en “Mamamita”:
    Phineas Newborn: Muy viejo. Obviamente de aquí sacó Fatz Waller sus ideas.

* Sobre Jelly Roll Morton en “Shake it”, Red Allen en trompeta:
    Jimmy McPartland: Debe ser Rex Stewart.

 * Sobre Jelly Roll Morton en “Black Bottom Stomp”:
    Louis Armstrong: Le doy un cuatro, demasiado rápido para cinco.

 * Sobre “Ain´t Misbehaving” de Louis Armstrong:
    Leonard Bernstein: Me encanta. Donde está Louis siempre hay algo bueno.

 * Sobre Ain´t´Misbehaving de Louis Armstrong:
    Miles Davis: Adoro a Louis. Todo lo que hace lo hace bien.

 * Sobre “Venus de Milo” por Gerry Mulligan:
    Roy Eldridge: Ni idea de quién es pero suena lindo.

 * Sobre Benny Goodman “obsesión”:
    Henry Mancini: El clarinete puede que sea Goodman.

 * Sobre Ornette Coleman en “The Sphinx”:
    Zoot Sims: Nunca despegaron.

 * Sobre “I found a new baby” de Sonny Rollins:
    Herbie Mann: Sonny, a veces me recuerda a George Auld

 * Sobre Sonny Rollins en “Rockabye your baby”:
    Jack Teagarden: Falta de imaginación, una estrella.

 * Sobre Sonny Rollins y Thelonious Monk en “The way you look tonight”:
    Miles Davis: Cómo una compañía de discos pudo grabar semejante cosa.

 * Sobre Thelonious Monk en “Four in one”:
    Count Basie: Me suena conocido y me gusta sobre todo el piano.

 * Sobre Charlie Parker en “Cosmic Rays”:
    Charlie Mingus: Si no es Bird abandono

sábado, 24 de diciembre de 2011

Libros sobre jazz en castellano (II)


Carlos Sampayo en Minton's

Publicado en Ñ el 26 de octubre pasado, el siguiente artículo de Carlos Sampayo se ocupa de algunos de los primeros libros sobre jazz publicados en castellano. Su lectura resulta complementaria de la entrada anterior.

Literatura de jazz 

El primer estudio sobre el jazz como arte “serio” fue escrito por el poeta y jurista belga Robert Goffin en 1932: Aux Frontières du Jazz. Traducido por Enrique Molina, fue publicado en la Argentina en 1958 como Historia del Jazz; aunque hablaba desde otra época, cuando Goffin no sospechaba lo que ocurriría en el jazz en los años cuarenta –la aparición de Charlie Parker y el bebop–, el libro fue un soporte y un consuelo; durante muchos años la crítica estadounidense lo consideró el aporte más serio para una historia crítica del jazz clásico. En 1942, perseguido por el nazi Léon Degrelle, a quien tuvo el placer de humillar en público en los años treinta, se exilió en Estados Unidos, donde colaboró con el crítico y musicólogo británico Leonard Feather, otro expatriado antifascista, para enseñar en el que se considera el primer curso sobre historia y análisis del jazz, celebrado en la Escuela para la investigación social de Nueva York.

Obra inicial pero no ingenua, en Historia del jazz Goffin atribuye competencia, genialidad o impostura a ciertos músicos, porque el jazz aún era un juego, como forma de arte más o menos primitiva.

Un libro-faro
De 1950 es la primera edición artesanal de Hommes et problèmes du jazz de André Hodeir, publicado en Paris por Flammarion en 1954. Se trata de un verdadero monumento de musicología, un texto ineludible para las personas interesadas en el tema, sea como introducción o como complemento necesario. Violinista, colector de primeros premios del Conservatorio de París, redactor principal de la emérita revista Jazz Hot durante tres años, director de orquesta, ensayista musical (especialista en la música de tradición académica del siglo xx, a partir de Debussy), compositor, profesor en Harvard,  André Hodeir era la persona destinada a escribir un libro-faro sobre el argumento.
André Hodeir
Aunque la historia que cuenta recorre todas las épocas y estilos hasta el momento en que fue escrita, su mayor interés reside en el análisis de la evolución de los estilos y en el estudio musicológico. André Hodeir descascara todos los elementos de que se compone el jazz para una definición precisa; su libro habla de la armonía, del proceso de creación melódica a través de la improvisación, del tratamiento de la materia sonora, del ritmo y, por supuesto, de ese misterio intangible que se llama “swing” y que sólo puede ser entendido desde dentro. Aunque con impronta técnica, los análisis tienen el mérito de seguir siendo claros no obstante su agudeza notable. En general, el estilo de Hodeir, sin ornamentos, es preciso como una exposición científica segura de sus postulados. Acaso no sea un libro para distraerse y su intención es que se desarrolle el oído y la sensibilidad, el sentido crítico o, simplemente, la inteligencia de la escucha.

El fin del jazz y después
El argentino Néstor R. Ortiz Oderigo, especialista en música “negra”, es autor de los primeros libros sobre jazz en español. Estética del jazz fue publicado en Buenos Aires en 1951 por Ricordi Americana. Para el autor, el jazz llegaba a su fin aproximadamente en el año 1930, con la irrupción de la partitura y las grandes orquestas. Muy extremado en sus opiniones, combativo y beligerante con el swing y el bebop, la parte del jazz “vivo” que narra su libro está muy bien documentada y graciosamente adjetivada (usa “castizo” por auténtico). En 1959 ahondará sobre el asunto en Orígenes y esencia del jazz, publicado por Editorial Columba.

En 1960, la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica dio a conocer la primera edición de El Jazz, un estudio pormenorizado del escritor alemán Joachim E. Berendt, que se fue actualizando en ediciones sucesivas. Este libro, quizá el más difundido en el mundo sobre el tema, ha sido la bitácora de millones de aficionados y fue traducido a una gran cantidad de idiomas. Allí Berendt sostiene la opinión de que el jazz es la aportación más universal de Estados Unidos a la cultura, aunque advierte que la crítica del jazz nació en Europa, más precisamente en el libro de Goffin y en las reseñas en publicaciones especializadas y en periódicos.

Teoría y práctica
Menos abundante que el libro de Berendt, y menos teórico que el de Hodeir, la joya de este conjunto de obras es el libro de Lucien Malson Los maestros del jazz, traducido al español por Alicia Ortiz, publicado en la Argentina por Eudeba en 1960 y que goza de una reciente edición española de Alba Editorial. Después de una breve introducción sobre el tema –donde esboza una teoría necesaria en tanto arte en crecimiento que merece puntos de vista personales–, Malson se explaya sobre los elementos que dan forma a esta música, donde es brillante el titulado “Tratamiento particular del sonido” y muy didácticas y convincentes las partes que refieren a los elementos de origen africano y europeo. A continuación se adentra en las biografías críticas de la obra de King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Fats Waller, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Lester Young y Charlie Parker. Actualizada, la última edición francesa incluye a Thelonious Monk, Miles Davis y John Coltrane.

En la conclusión, Malson opina que “los músicos se han adentrado por un camino que algunos juzgan peligroso, sin embargo no han hecho más que proseguir la obra comenzada desde que el jazz existe: el desarrollo de la armonía”, una conclusión austera y tolerante.

Pero Los maestros del jazz tiene un mérito agregado: las historias de los personajes pueden leerse como literatura de ficción, aunque se atienen a datos precisos y se sustentan en opiniones ponderadas. Una lectura actual de los textos primitivos, que no fueron modificados, pone en muestra la delicada prospección de un futuro del jazz que Malson podía intuir; entra en el arte de cada uno de sus personajes –especialmente agudo es el capítulo dedicado a Hawkins y Young– y especula sobre su posible desarrollo. Es literatura sobre jazz, pero también literatura a secas, arte sobre un arte.

Libros sobre jazz en castellano (I)

En el número especial de Ñ dedicado al jazz, entre muy sesudos análisis de esa música, se publicó el artículo que se reproduce a continuación, firmado por Jorge Fondebrider, donde se enumera una serie de libros sobre el género publicados en castellano. Lejos de pretenderse exhaustiva, la nota debe ser leída como un servicio.

Para leer en castellano  

Si hablar sobre música es una costumbre frecuente, escribir considerándola un tema de reflexión es una auténtica pasión. Lo prueban los miles de ensayos que se publican en el mundo entero todos los años. Por lo tanto, hay que suponer que, si se publican todos esos libros es porque se venden, dato del que, salvo raras y muy honrosas excepciones, la industria editorial argentina no acusa recibo. La culpa, para ser justos, no es toda de las editoriales: los libreros suelen acomodar los ensayos sobre música en los mismos e inaccesibles estantes donde van los cancioneros (como si se tratara de la misma cosa), suerte que muchas veces también corren los libros de poesía. Luego, para completar la autoprofecía de que los libros sobre música no se venden, los suplementos literarios no los comentan. Y entonces, efectivamente, los libros sobre música, que en nuestro país se publican con cuentagotas, que los libreros esconden y que los medios ignoran, no se venden. Por eso, el trabajo empecinado que realizan editoriales argentinas como Gourmet Musical, Eterna Cadencia o Caja Negra (para mencionar apenas a las más visibles) es del todo encomiable y merece el mayor apoyo.

Ahora bien, si esto pasa con la categoría “música”, cuando centramos nuestra atención en la especie “jazz”, la cosa se complica todavía más. Lejos están las épocas en que Néstor Ortiz Oderigo publicaba localmente Panorama de la música afro-americana (Claridad, 1944),  Historia del jazz (Ricordi 1952) o Estética del jazz  (Ricordi, 1959), para citar algunos de sus muchos títulos. O cuando, más recientemente, Walter Thiers publicaba Jazz & Rock. Introducción 1940-1977 (Marymar, 1978) y José María Casalla, Jazz moderno. Una guía definitiva (Aguilar, 1998). Entonces, quien hoy quiera tener una visión panorámica de la historia del jazz no tendrá otro remedio que dirigirse a los pocos títulos dedicados a la globalidad del género que circulan por las librerías porteñas. Todos son libros traducidos (algunos, claro, mejor que otros) y prácticamente ninguno fue publicado en la Argentina.

El más viejo –y, durante mucho tiempo, el libro considerado canónico– es El jazz. De Nueva Orleáns al Jazz Rock (trad.de Jas Reuter y Juan José Utrilla; México, F.C.E., última edición de 1986), del crítico alemán Joachim E. Berendt (1922-2000). Se trata de un volumen de naturaleza didáctica que ordena sus 765 páginas considerando el jazz a través de 1) los estilos, 2) los músicos, 3) los elementos, 4) los instrumentos, 5) los cantantes, 6) las cantantes, 7) las big bands y 8) los combos, concluyendo con una tentativa de definición. El ordenamiento de cada uno de estos ítems avanza respetando la cronología pero, si bien tuvo varias ediciones en alemán y también en castellano, por falta de actualización ha quedado superado. Con todo, es una buena puerta de entrada para aquéllos que deseen ordenarse.

Historia del jazz (trad.de Paul Silles McLaney; Madrid, FCE/Turner, 2002), del pianista, compositor, crítico y musicólogo estadounidense Ted Gioia (1957). Se trata de un libro brillantemente escrito que, además de presentar a los principales exponentes de cada estilo, se preocupa especialmente por dotar al lector del contexto social en que se van dando los hechos, al  tiempo que, con las debidas pruebas, propone al desarrollo tecnológico como herramienta fundamental para la difusión del jazz y como posible determinante de muchos de sus cambios. Por este libro, Gioia –también autor de sendos trabajos sobre el el blues del Delta del Mississippi y el jazz de la Costa Oeste–, ha recibido un unánime elogio.

Frank Tirro (1935), compositor, clarinetista y saxofonista, especialista en música del Renacimiento e historia del jazz, además de decano de la escuela de música de la Universidad de Yale, es el autor de los volúmenes Historia del jazz clásico, que va desde el ragtime hasta el swing, e Historia del jazz moderno, que comprende del bebop hasta el jazz del tercer milenio (en ambos casos, trad.de Antonio Padilla, revisión técnica de Joseph Vadell y Joan Sardà; Barcelona, Ma Non Troppo, 2007), previamente publicados separadamente en 2001 y actualmente vendidos en una caja común, con un CD de referencia. Acaso por sus años de profesor, Tirro es claro y directo, tiene ideas propias y no abreva ni mitos ni en lugares comunes. En todos los casos, las referencias históricas y sociológicas, suma análisis musicológicos y la correspondiente partitura, lo cual, en el caso de los lectores que sepan leer música, es un importante valor agregado. De más está decir que sus libros –como el de Gioia– tienen todas las características para convertirse en clásicos.

Quienes busquen saber sobre el jazz argentino en particular deberán recurrir a Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina (Buenos Aires, Emecé, 1992 y nueva edición ampliada y corregida de 2004), del historiador y periodista Sergio Pujol (1959). En cuanto a la subespecie “jazz latino”, resultan indispensables ¡Caliente! Una historia del jazz latino (trad. de María Antonia Neira Bigorra; México, F.C.E., 2002) y Carambola. Vidas en el jazz latino (trad. José María Imaz; México, F.C.E., 2005), ambos del músico y neuromusicólogo belga Luc Delannoy.   

LeRoi Jones, hoy Amiri Baraka
Luego, entre los libros de carácter general que todavía pueden encontrarse en algunas mesas de oferta porteñas está la Guía Playboy de Jazz (trad.de Eduardo Hojean; Buenos Aires, Emecé, 2000), de Neil Tesser, y Jazz (trad.de Ferran Esteve; Barcelona, Destino, 2000). Con cierta facilidad, podrá encontrarse todavía All What Jazz. Escritos sobre jazz (trad. Ferran Esteve; Barcelona, Paidós, 2004), del poeta y crítico inglés Philip Larkin. No van a ser tan fáciles, en cambio  Música negra (Madrid, Ediciones Júcar, 1986), el texto clásico de Leroi Jones –quien, desde 1965, luego de su conversión al Islam, firma Amiri Baraka–,  o alguno de los otros títulos de la misma editorial dedicados a John Coltrane, Stéphane Grappeli o Gil Evans. Otro tanto ocurre con La tradición del jazz (trad.de Iñigo Azurmendi Muñoa; Madrid, Taurus, 1990), del hoy polémico Martin Williams, y con Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música popular (Buenos Aires, Paidós, 2004), de Diego Fischerman, texto que pide a gritos su reedición. En cambio, sólo recurriendo a las ventas por Internet es posible hallar Jazz. Psicología y Sociología (trad.de Roberto Bixo; Buenos Aires, Paidós, 1968), un libro de título fraguado en la Argentina, que Nat Hentoff y Albert McCarthy publicaron originalmente como Jazz; o Panorama del jazz (trad. Gui Gallardo; Caracas, Editorial Tiempo Nuevo, 1972), de André Francis; o  El jazz. Sus raíces y su desarrollo (trad.de Gerardo V. Huseby; Buenos Aires, Víctor Lerú, 1973 y 1978), del gran director de orquesta, arreglador y teórico Gunther Schuller; o Jazz. La canción tema de los Estados Unidos (sin mención de traductor; México, Diana, 1996), del sobrevaluado James Lincoln Collier.  

Si la oferta es reducida en el terreno de las historias del jazz y los análisis globales sobre el género, afortundamente abundan los ensayos biográficos y las biografrías lisas y llanas. Son de destacarse Monk (trad.de Elena Vilallonga y Víctor Obiols; Barcelona, Alba, 2007), la clara y sintética biografía que el pianista y musicólogo francés Laurent de Wilde le dedicó a Thelonious Monk, logrando un extraordinario libro de lectura obligatoria, y Bird. El triunfo de Charlie Parker (trad.de Ramòn Vilalta Guart; Barcelona, Alba, 2008), del crítico Gary Giddins. Capítulo aparte corresponde a Miles Davis y Kind of Blue. La creación de una obra maestra (trad.de Víctor Obiols, Barcelona, Alba, 2003) y A Love Supreme y John Coltrane. La historia de un álbum emblemático (trad.de Marc Rosich; Barcelona, Alba, 2004), ambos de Ashley Kahn. Se trata de las “biografías” de discos considerados clave en la historia del género, que estudian ambos casos con un rigor inusual en estas costas. También al mismo autor  pertenece Impulse. El sello que Coltrane impulsó (trad.de Jorge García; Barcelona, Global Rhythm Press, 2006), un minucioso estudio sobre los orígenes, desarrollo y evolución de uno de los más importantes sellos discográficos dedicados al jazz. En los tres casos, el estilo ameno permite que la información erudita alcance un público más amplio que el de los meros estudios musicológicos.

Foto de la sesión de  grabación de Kind of Blue
De todos modos, el sello que merece la mayor atención es Global Rhythm Press, editorial fundada en Barcelona en 2001, fundamentalmente dedicada a la música. Allá el lector encontrará títulos sobre rock, soul, rhythm & blues, música clásica y a otros ritmos, pero los referidos al jazz resultan contundentes. Por ejemplo, corresponde mencionar la magnífica Miles Davis: la biografía definitiva (traducida por el argentino Eduardo Hojman; 2005), realizada por el trompetista británico Ian Carr –también autor de una biografía de Keith Jarrett, todavía no traducida al castellano–, de Vida y música de Bill Evans (trad.de Ferran Esteve; 2007), del también británico Peter Pettinger, y La música es mi amante (trad. de Antonio Padilla; 2009), de Duke Ellington, que vale la pena complementar con el inhallable El mundo de Duke Ellington (trad. de Gerardo V. Huseby; Buenos Aires, Víctor Lerú, 1973), biografía a muchas voces de la orquesta, debida al británico Stanley Dance. A modo de novedades de Global Rhythm Press llegan en estos días a Buenos Aires Nostalgia de Charlie Parker (trad.de Ferran Esteve; 2009), suerte de biografía a muchas voces –Miles Davis, Max Roach, Lennie Tristano, etc.– de Robert George Reisner, Coltrane. Historia de un sonido (trad.de Jorge García y Susana Inda; 2010), de Ben Ratliff y To Be Or Not To Bop (trad. de Jesús Cuellar; 2010), de Dizzy Gillespie y Al Fraser, donde el trompetista cuenta su vida y los hechos que él refiere son también narrados, desde otras perspectivas, por quienes fueron testigos de los mismos. 

Entre algunos otros títulos que pueden conseguirse en librerías, se mencionan Lady Sings the Blues (trad. de Iris Menéndez Salles; Barcelona, Tusquets, 1988), de Billie Holiday, Como si tuviera alas. Las memorias perdidas (trad. de Miguel Martínez-Lage; Barcelona, Mondadori 1999), de Chet Baker, Menos que un perro (trad. de Francisco Toledo Isaac; Mondadori, Barcelona, 2000), una fantasiosa autobiografía perpretada por Charles Mingus, Deep in a Dream. La larga noche de Chet Baker (trad. Juan Manuel Ibeas; Buenos Aires, DeBolsillo, 2007), de James Gavin, Miles. La autobiografía (trad. de Jordi Gubert Ribalta; Barcelona, Alba, 2009), de Miles Davis y Quincy Troupe, que es una reedición del libro anteriormente publicado por Ediciones B.

Por supuesto que se trata de una parte ínfima de los libros que existen en castellano, pero son, sin la pretensión de la exhaustividad, los que pueden conseguirse en Buenos Aires. Como la música que los ha inspirado, también son tema de conversación entre los aficionados al jazz. No está claro que los editores y libreros se hayan enterado.