Un justo lugar para Duke Pearson

Otra Second Line, de Jonio González, de las publicadas en Cuadernos de Jazz. En la oportunidad, es el turno de Duke Pearson.

La ligereza del fuego   

Duke Pearson poseía el extraño talento de convertir en belleza cuanto tocaba, y lo hacía como si fuese tan natural como respirar. Innovaba sin aspavientos, inspiraba sin magisterio, iba por delante y hacía creer a quienes lo seguían que estaba a su lado. Su arte poseía la sencillez que es privilegio de las almas generosas, transmitía esa forma de la felicidad que se instala en la memoria para embriagarnos sin violencia. Pero al mismo tiempo ocultaba un mundo de luces y transparencias que, superpuestas y entrelazadas, acababan por crear el espesor de cuanto de sublime posee la música.

Columbus Calvin Pearson, Jr. llega al mundo en Atlanta, Georgia, un 17 de agosto de 1932, hijo de Emily y Columbus Calvin Pearson. Con sólo cinco años empieza a recibir clases de piano de parte de su madre, quien pronto advierte el talento natural de su hijo para la música. (A ella le dedicaría, años después, su primer álbum, tanto por sus enseñanzas como por la perseverancia que le transmitió y por ser “todavía mi mejor crítico”.)  A las clases de piano no tardan en sumarse las de contrabajo y, en especial, trompeta, que capta su interés hasta el punto de, a la edad de doce años, hacerlo abandonar, casi por completo, la práctica del primero. Es como trompetista que Duke, como lo ha rebautizado su tío, admirador de Ellington, se unirá, entre 1948 y 1949, a bandas locales como The Troubadours, de Ralph Mays, y The Ambassadors, antes de ingresar en el Clark College de Atlanta, al que asisten varios miembros de las mismas y donde será el único alumno de primer curso en integrar la banda de la institución. (El director de ésta es Wayman Carver, antiguo componente de la orquesta de Chick Webb y de los citados Troubadours, destacado flautista de la era del swing y futuro profesor, en el mismo Clark College, de George Adams y Marion Brown.)

En 1953 es llamado a filas. En Fort McPherson, donde se lo destina, se integra en la banda de la Armada (para la que compone la música de un espectáculo titulado Southland Panorama) y coincide con dos músicos excepcionales como Phineas Newborn Jr. y Wynton Kelly. Pearson queda tan profundamente impresionado, según sus propias palabras, por el pianismo del último, por su sólido dominio del blues, su precisión y delicadeza, que, una vez licenciado en 1954, y de regreso en Atlanta, resuelve retomar los estudios de piano. (Lo cierto, no obstante, es que a esta decisión contribuye, de manera determinante, el agravamiento de los problemas dentales que venía sufriendo desde hacía tiempo.) [1] A pesar de lo difícil que es enfrentarse a un instrumento que prácticamente se ha abandonado durante más de una década, Pearson se esfuerza y pronto lo encontramos frente al teclado en la orquesta estable del Waluhaje Ballroom de Atlanta, liderada por el trompetista John Peck, habitual acompañante de músicos de blues y rhythm and blues como Billy Wright y Tommy Brown. En ella permanecerá hasta 1957, año en que forma un quinteto con el también trompetista, y antiguo compañero en Fort McPherson, Louis Smith, a cuyo primer disco, Here Comes Louis Smith, de 1957, aporta el bello “Tribute to Brownie”, que será el primer tema de su autoría que se registre. En noviembre de ese año, y hasta octubre del siguiente, trabaja como músico estable del Club Sorrento. Entretanto, colabora en giras y actuaciones con el ya olvidado y por entonces exitoso cantante de R&B Little Willie John (que en 1956 graba por primera vez el luego multiversionado “Fever”, compuesto especialmente para él por Eddie Cooley y John Davenport), acompaña al saxofonista Tab Smith, ex miembro de la banda de Count Basie y pionero del R&B, escribe arreglos para artistas locales como Mark Allan, y alimenta un prestigio creciente entre sus pares.

En esta primera etapa de su carrera cabe destacar dos hechos que influirían de manera decisiva en su estética. Por un lado, su familiaridad con el R&B. Por otro, su conocimiento de la trompeta. De las consecuencias del primero tendremos noticia más tarde. Del segundo, intuimos que marcará su estilo, el mismo que nació en los años treinta con Earl Hines y que caracterizará el sonido del piano moderno: ese ir nota a nota que, como señala Leonard Feather, añade agilidad a las líneas melódicas al tiempo que prioriza la transmisión de sentimientos sobre la mera tormenta efectista. Hacia finales de 1958 Pearson ya ha demostrado de lo mucho que es capaz, y estimulado por sus amigos y colegas, aunque no sin dudas y temores, decide probar suerte en Nueva York, adonde llega en enero del año siguiente. Mientras espera los tres meses de rigor que tardan en llegar los permisos que le permitan ganarse la vida como músico (la famosa union card), trabaja en una librería religiosa. (Tres años más tarde otro músico de Atlanta, el citado Marion Brown, también se empleará en una librería nada más llegar a Nueva York.) En abril ya lo encontramos acompañando al  trombonista Steve Pulliam y con posterioridad, y antes del preceptivo periodo de seis meses que exigen los términos de la mencionada union card, con Art Farmer y Benny Golson (a cuyo recientemente fundado Jazztet se une ocasionalmente y por pocos meses, hasta la llegada de McCoy Tyner), Lou Donaldson, Cannonball Adderly y Donald Byrd, con quien comenzará una fecunda relación artística.

Byrd gozaba ya de una sólida reputación en la escena neoyorquina. Tras su paso por los Jazz Messengers y la formación de Max Roach reemplazando a Clifford Brown, así como por sus grabaciones con el Jazz Lab que lidera con Gigi Gryce , se lo considera un trompetista si no llamado a marcar una época, sí al menos con un futuro brillante. Es por todo ello que a Pearson se le presenta una gran ocasión cuando el 4 de octubre de ese año Byrd lo invita a partir de gira con su banda a Canadá y a grabar con él, para Blue Note y junto Jackie McLean, Sam Jones y Lex Humphries, Fuego. El papel de nuestro hombre es tan efectivo como discreto (no se esperaba, ni quizá deseaba, dada la efusividad desplegada por Byrd, otra cosa de él), pero alcanza, tal vez por sus algo más que acertadas intervenciones en "Funky Mama", para que Alfred Lion le proponga grabar su propio disco. Así pues, veintiún días más tarde, y apenas nueve meses después de llegar a Nueva York, Pearson se presenta en los dominios de Rudy Van Gelder para registrar, acompañado de Gene Taylor y Lex Humphries, Profile. Integrado por dos temas de su autoría (“Gate City Blues” y “Two Mile Run”) y cinco standards (uno de ellos, “Taboo”, poseedor de ese espíritu latino que caracterizaría parte de su obra en el futuro), en él Pearson ya pone de manifiesto su lirismo, así como su claridad, brillantez y dominio del tempo, en palabras de Ira Gitler, pero sobre todo su proverbial capacidad para exponer de manera aparentemente sencilla estructuras musicales que distan de serlo.

Al cabo de sólo un par de meses regresa a los mismos estudios para grabar en dos sesiones, el 16 y el 19 de diciembre, Tender Feelin’s (reeditado en 2011, con Profile, por Fresh Sound). Secundado una vez más por Taylor y Humphries, opta, aparentemente, por una prudencia quizá excesiva: de los siete temas que lo componen, sólo aporta uno de su cosecha, un blues improvisado cuando la sesión de grabación ya se daba por finalizada, “Three A.M.” (en el mencionado CD de Fresh Sound se le adjudica la autoría de “When Sonny Gets Blue”, obra en realidad de Marvin Fisher y Jack Segal) y desecha otros dos (“Something’s Gotta Give” y “One for My Baby”, ambos, curiosamente, de Johnny Mercer, uno de sus compositores preferidos). Sin embargo, al igual que ocurriera con su opera prima, Pearson sabe insuflar su propia personalidad en canciones mil veces escuchadas y versionadas, como ocurre con una relectura deliciosamente funky de “On Green Dolphin Street”.

La carrera profesional de Pearson ya ha empezado a rodar. En enero de 1960 graba con Donald Byrd, Hank Mobley, Doug Watkins y Lex Humphries cuatro temas que aparecerán en Byrd in Flight, del primero. En junio registra cinco temas con Ike Quebec, Israel Crosby y Vernel Fournier que no serán comercializados hasta 1999 (The Lost Sessions, Blue Note) y participa, con el Jazztet de Farmer y Golson, en el teatro Howard, de Washington, y en el Festival de Newport (grabación radiofónica de The Voice of America para la Librería del Congreso, recogida en 2005 en The Complete Argo/Mercury Recordings, a nombre del Jazztet). En julio completa la grabación de Byrd in Flight aportando dos composiciones, “Bo” y “My Girl Shirl”. En noviembre se presenta en el Half Note con el quinteto de Byrd y Pepper Adams, una de las más prolíficas sociedades musicales de la época (llegarían a grabar once discos), en lo que sería el preludio de un álbum maravilloso, The Cat Walk, grabado a nombre de Byrd en julio del año siguiente. El trompetista está en un gran momento de forma: la aparente sencillez de su discurso casa perfectamente con la estética lírica y llana de Pearson, y su sonido fluido contrasta con la potencia y densidad del barítono de Adams, en una combinación extraordinariamente dinámica en la que desempeñan un papel esencial Laymon Jackson y el gran Philly Joe Jones. Pearson aporta tres composiciones, “Say You’re Mine”, “Duke’s Mixture” y “Hello Bright Sunflower”, y, sobre todo, un desempeño modélico a lo largo de todo el disco, sustentando, armonizando, interviniendo siempre con lógica y claridad, como señala en las notas Nat Hentoff, uno de los pocos críticos, junto con Bob Blumenthal, que han sabido apreciar en su real dimensión el talento, como intérprete, arreglista y compositor, del pianista de Atlanta. Otro crítico, Bill Shoemaker, señala The Cat Walk, y las inflexiones y saltos melódicos que introduce Pearson, como la primera puesta en práctica de la fórmula hard bop-soul jazz que caracterizaría muchos de los discos que produciría éste para Blue Note en el futuro. Si a ello añadimos la temprana relación de nuestro hombre con el R&B, vemos que Shoemaker quizá no esté lejos de la verdad (“Each Time I Think of You”, obra de Byrd y Pearson y, sobre todo, “Duke’s Mixture” bastarían para demostrarlo).

A este disco seminal seguirá, otra vez a nombre de Pearson, una obra serena en formato de trío, Angel Eyes, con Thomas Howard y un viejo conocido como Lex Humphries (grabado en mayo de 1961 para el sello Jazzline, no verá la luz hasta 1968 bajo el sello Polydor y será reeditado en 1990 por Black Lion como Bags Groove). No menos agitado será el destino de su siguiente registro, en compañía de Freddie Hubbard, Pepper Adams, el trombonista Willie Wilson, Thomas Howard y, una vez más, Lex Humphries.  En principio se trataba del primer disco a nombre de Wilson y sería lanzado por Jazzline, en cuyos estudios se grabó el 2 de agosto de 1961. Wilson, una joven promesa que poseía un sonido cálido y un discurso profundo y relajado, como puede comprobarse en los maravillosos solos que ofrece en “Time After Time” y “The Nearness of You”, moriría al cabo de dos años, sin que el disco viera la luz.  Finalmente, en 1970 Prestige lo lanzaría, con el título Dedication!, a nombre de Pearson. Pero quiso el destino que aún tuviera un tercer titular, Hubbard, a cuyo nombre fue relanzado en 1990 por Black Lion como Minor Mishap y en 2010 por Solar Records como Groovy!. En ambos casos se trata de obras sumamente estimables. Angel Eyes, o Bags Groove, por contar con un Pearson inspiradísimo (el crítico Marc Myers ha escrito que sus dedos parecían deslizarse mágicamente sobre las teclas en lugar de pulsarlas) y algunos de sus temas más emblemáticos, como “Say You’re Mine” y, en especial, “Jeannine”, que Cannonball Adderly convertiría, tras versionarlo en Them Dirty Blues, en merecido standard. En cuanto a Dedication!, Minor Mishap, Groovy! o como se lo quiera llamar, aparte del plus que supone el descubrimiento de Wilson, ofrece momentos memorables como fruto de la prácticamente inédita combinación de trombón, trompeta y saxo barítono. En efecto, disfrutar del contraste entre la serenidad de Wilson, la energía de Hubbard y el reconcentrado poderío de ese gigante que fue Pepper Adams, y sorprenderse al mismo tiempo de su compenetración, justifica con creces su escucha.

Ese mismo año parte de gira a Brasil acompañando a Nancy Wilson. El hecho tendrá una importancia determinante en su música, como pronto se verá. Entretanto, llega enero de 1962 y con él la grabación, una vez más para Jazzline, de Hush! (reeditado por Black Lion en 1989 como Groovin’ for Nat, a nombre de Donald Byrd, y en 2008 por LoneHillJazz con el título original). Son de la partida Byrd, Bob Cranshaw, Walter Perkins y el nunca lo suficientemente elogiado Johnny Coles. Se trata del primer disco de Pearson con combo y en él, además de manifestar una clara influencia de Bud Powell, ya empieza a dar muestras, como compositor, de esa relectura particular del hard bop que resta nervio, quizá, pero suma jovialidad y acentos inesperados, como queda patente en “Child’s Play”, con un Coles antológico. Exactamente un año después, y al cabo de seis días de la muerte de Ike Quebec, coordinador y asistente musical de Blue Note, se encarga de los arreglos del que sería el primer gran éxito de Donald Byrd y uno de los más sonados de la historia del sello: A New Perspective. En él el trompetista, acompañado por un septeto que incluye a Hank Mobley, Kenny Burrell y Herbie Hancock, cimienta buena parte de la estética que caracterizará su música (y la de Blue Note por añadidura) en la década siguiente, fusionando, y enfatizando, elementos de gospel, soul y blues con leves toques latinos y cierta ampulosidad sónica, aquí subrayada por la presencia de un coro dirigido por Coleridge Perkinson, en una suerte de easy listening avant la lettre que hizo arrugar la nariz a los críticos en la misma medida en que entusiasmaba al público (y a Alfred Lion, claro). Buena parte de responsabilidad le cupo en todo ello a Duke Pearson, a la postre autor de los arreglos y de las composiciones más emblemáticas del disco, “Chant” y, en especial, “Cristo Redentor”, donde recoge el impacto que produjo en él la música brasileña, en este caso de inspiración bahiana, tras el mencionado viaje con Nancy Wilson.

Ante el suceso de A New Perspective, Lion le ofrece a Pearson hacerse cargo del puesto que ha quedado vacante tras el fallecimiento de Quebec. Pearson acepta, asumiendo en adelante el múltiple papel de asesor, productor, arreglista e intérprete, además de activo forjador del característico sonido Blue Note de los años sesenta. Y hasta tal punto es así que en el segundo semestre de ese año lo encontramos colaborando en dos obras mayores como Little Johnny C., de Johnny Coles, e Idle Moments, uno de los mejores discos de Grant Green y posiblemente de la historia de la guitarra de jazz. En el primero, grabado a instancias de Lion tras oír a Coles y a Pearson en el Birdland, aporta nada menos que cinco de las seis composiciones que lo integran, y en el segundo “Nomad” el tema principal, “Idle Moments”, cuyos casi quince minutos de duración obligaron a desechar la primera toma de “Jean de Fleur”, del propio Grant, y reemplazarla por otra más breve.

Pero a pesar de su nuevo papel en Blue Note, Pearson no olvida su carrera como creador, y en noviembre del año siguiente graba el que tal vez sea su mejor disco y uno de los más hermosos de la década, Wahoo! (habrá aficionados que prefieran Sweet Honey Bee, y no les faltará razón). En efecto, secundado por Byrd y estajanovistas del sello como el gran Joe Henderson, ese diamante oculto llamado James Spaulding (basta escucharlo en el por demás bellísimo “Bedouin” para correr en busca de sus discos) y los siempre fiables Bob Cranshaw y Mickey Roker, ofrece en él la quintaesencia de su arte: vivacidad e introspección, frescura y brillantez, economía expresiva, atención al detalle, riqueza melódica, comentarios sutiles, diálogos que buscan la afinidad en el contraste, en definitiva, “una llama que crece hasta que por fin regresa al punto de partida, pero que mientras crece ha olvidado la cerilla que la ha encendido”, en palabras del propio Pearson.

En los años venideros pondrá ese arte, tanto en su faceta de productor como de arreglista, y aun de pianista, al servicio de músicos de primera línea en discos notables, de Lee Morgan (Standards; Sindwinder; Taru) y Horace Silver (Song for My Father) a Wayne Shorter (Supernova; Moto Grosso Feio), pasando por Stanley Turrentine (Best Album; The Look of Love), McCoy Tyner (Cosmos; Expansions), Lou Donaldson (Sweet Slumber), Grant Green (I Am Blue), Blue Mitchell (Boss Horn; Heads Up!), Hank Mobley (A Slice of the Top) o Bobby Hutcherson (The Kicker; Medina; Total Eclipse; Spiral). En algunos de estos músicos (Turrentine, Donaldson, Green) su impronta es decisiva, y sin recurrir para ello a tiranía alguna, sino a la persuasión, el buen gusto, la sabiduría con que su oído percibía tendencias (del hard bop al jazz modal, del soul jazz al boogaloo) y su genio las recogía enriqueciéndolas y redimensionándolas. Al respecto son ilustrativos los recuerdos de Moacir Santos con ocasión del registro, a instancias de Horace Silver, de su disco Saudade, producido por Pearson. Con su rostro afable, su actitud relajada, su atuendo de profesor universitario, nuestro hombre dejaba hacer transmitiendo al mismo tiempo una seguridad y confianza inspiradoras.

Entretanto, ese mismo arte que con tanta generosidad compartía, continuaba creciendo. En 1965 y 1966 graba sendos álbumes para Atlantic (reeditados en 1999 por Koch), sin que ello suponga ruptura o alejamiento de Blue Note: Honeybuns y el magnífico Prairie Dog. En el primero lo acompaña un noneto formado por Coles, Spaulding, Adams, Cranshaw y Roker, viejos compinches a los que se suman Les Spann, Garnett Brown y George Coleman. En el segundo, un octeto integrado de nuevo por Coles, Spaulding, Coleman, Cranshaw y Roker más Harold Vick y Gene Bertoncini. Se trata de discos superlativos en los que Pearson afirma su lenguaje y ensaya las estructuras y texturas que poco después desarrollará en su big band: ritmos serenos pero con un poderoso latido subyacente, renovada presencia del blues (“Prairie Dog”), limpidez cristalina (“Hush-A-Bye” se transforma, gracias a la celesta que el propio Pearson toca, en una bellísima canción de cuna que surgiese de una caja de música), sensibilidad en estado puro sin sombra de arrebato ni retraimiento. Y aun tiene tiempo, entre una y otra sesión, de firmar, para Blue Note, esa gema titulada Sweet Honey Bee. La fórmula (y no empleamos el término en sentido peyorativo) se repite, pero la sutil melancolía que tiñe los dos discos anteriores se convierte en puro aire veraniego, a cuyo sabor picante y hasta bailable contribuye, una vez más, la flauta de Spaulding, responsable en buena medida del sonido de las formaciones de Pearson. Éste suena más acariciador y percusivo que nunca, Roker demuestra con creces su entendimiento con el jefe de filas, Hubbard y Henderson se ciñen más al contexto que en otras ocasiones y temas como “Sudel”, que Pearson ya había grabado en Hush!, suenan como la aurora de ese otro jazz cool en cuyo seno crecen las semillas de todas las alegrías. El mejor disco posible para un sábado por la mañana, con permiso de Count Basie.

Pearson repetirá con un octeto al año siguiente, 1967, en la grabación de The Right Touch. Serán nuevamente de la partida Hubbard, Spaulding (que empieza a tener sus más y sus menos con Blue Note por lo que considera una deriva excesivamente comercial del sello) y Garnett Brown, con la participación de Stanley Turrentine, Jerry Dodgion (reemplazando a Spaulding en la flauta), Gene Taylor y Grady Tate. Aunque bastante menos inspirado que Wahoo!, Prairie Dog y Sweet Honey Bee, fusionando bop, blues y bossa nova y con un sonido algo más mate que no parece casar con el estilo a que nos tiene acostumbrados Pearson, quien afirma su deseo de sonar más hot, todo en él es más ortodoxo, en particular si se considera la libertad que da a metales y cañas, mayor que en registros anteriores (v.g. “Los malos hombres”). Un disco tal vez menor dentro de su discografía que tiene, no obstante, buenos momentos. 

En 1968 vuelve a grabar con su octeto, ahora integrado por Jerry Dodgion, Bobby Hutcherson, Sam Brown y Al Gafa en guitarra, los habituales Cranshaw y Roker y Víctor Partajo y Carlos Patato Valdés en congas, The Phantom. A pesar de ciertas innovaciones, como la presencia de dos guitarristas y otros tantos percusionistas, se trata de un disco amable, colorista, con un fuerte componente latino en general (“Los ojos alegres”)  y brasileño en particular (“Blues for Alvina”; “Banda Amarela”), pero hasta cierto punto previsible, a excepción del tema que da título al álbum, uno de los mejores que surgirán jamás de la pluma de Pearson. Se trata de diez minutos en los que, según sus propias palabras, Pearson trata “de hacer algo más exótico que todo lo anterior e iluminar diversos estados de ánimo a partir de una paleta de colores exótica y evocativa”. Y a fe que lo consigue. A base de armonías complejas, estructuras modales, texturas superpuestas, el inquietante sonido de la flauta de Dodgion y el sugestivo vibráfono de Hutcherson, más una base rítmica obsesiva, crea un monumento sonoro que abre puertas a paisajes sonoros todavía hoy explorados.

Con el adiestramiento que suponen sus obras para octeto y noneto, Pearson se siente preparado para cumplir uno de sus grandes sueños, la creación de una big band. Así, en diciembre de 1967 convoca en los estudios de Van Gelder a una orquesta integrada, entre otros, por Randy Brecker, Jerry Dodgion, Garnett Brown, Jimmy Cleveland, Benny Powell, Pepper Adams, Frank Foster, Al Gibbons, Lew Tabackin y, por supuesto, Cranshaw y Roker. Volverán a reunirse un año más tarde, en diciembre de 1968, y entre ambas sesiones registrarán 18 temas (ocho de su autoría) que integrarán dos discos, Introducing Duke Pearson’s Big Band y Now Hear This. Pearson revisita algunas viejas piezas, como “Amanda”, “Ground Hog” y “Bedouin”, varios standards, tanto clásicos como de nuevo cuño (“Straight Up and Down” y “Tones for Joan’s Bones”, ambos de Chick Corea), tiene un recuerdo para Basie (“Ready when You Are C.B.”), recoge sin complejos la influencia de Thad Jones (clarísima en “New Girl”), con cuya big band comparte a Adams, Brecker, Tabackin y Brown, hace algunas concesiones anunciando los tiempos que vendrán y nos obsequia en todo momento con un swing tan sostenido como sofisticado. Con su big band todavía grabará, al año siguiente, cuatro composiciones para How Insensitive, disco dedicado (en formato de orquesta con coro, quinteto y trío) casi en exclusiva a su amada música brasileña y en el que intervienen Airto Moreira, Flora Purim y Dorio Ferreira. Este amor dará más frutos llamados a integrar I Don’t Care Who Knows It e It Could only Happen with You, discos en los cuales, con distintas formaciones, Pearson registra, en octubre de 1969 y abril de 1970, temas de Jobim, Baden Powell, Edu Lobo, Deodato, Milton Nascimento y Hermeto Pascoal. (Con Pascoal volverá a encontrarse un mes más tarde cuando Donald Byrd grabe Electric Byrd, donde el propio Pearson toca el piano eléctrico.)

Antes de estos discos, en febrero de 1969,  graba, en compañía de sus inseparables Cranshaw y Roker, otra obra maestra, Merry Ole Soul, tal vez el mejor disco de canciones navideñas de la historia del jazz, tanto por sus variaciones armónicas y rítmicas como por la precisa ejecución de Pearson (más clásico y concentrado que nunca)  y la modélica afinidad de los miembros del trío. En efecto, la compenetración que manifiestan en “Sleigh Ride “o “Little Drummer Boy”, con un Roker monumental, es comparable a la de los mejores tríos de Nat Cole o Bill Evans. Y quien crea que este cronista exagera, no tiene más que escucharlo.

La nueva década, sin embargo, amenaza turbulencias. En 1965 Liberty Records se había hecho con Blue Note. A mediados de 1967, Alfred Lion, que ha permanecido en la empresa como director, se ve obligado a retirarse por problemas de salud. Francis Wolff y Pearson se dividen las tareas de producción, pero la atmósfera se enrarece por momentos. Liberty decide que las portadas de Reid Miles ya no venden y las pone en manos de mediocridades como Frank Gauna. También que con el jazz no se gana lo suficiente y que hay que dedicarse a la fusión (paradójicamente, el sello sobrevivirá, gracias a Michael Cuscuna y Charles Lourie, a fuerza de reediciones). En 1971, Wolff muere y Pearson, que aún grabaría un par de discos con Byrd, decide que ya tiene suficiente. Regresa a Atlanta y enseña en el Clark College de su juventud, acompaña a Joe Williams y Carmen McRae, reaparece puntualmente en Nueva York al frente de su big band, y lleva una vida tranquila. Sin embargo, la esclerosis múltiple que le han diagnosticado a mediados de 1970 se agrava hasta el punto de que en 1974 le impide prácticamente tocar el piano. Por fin, el 4 de agosto de 1980 fallece en el Hospital de Veteranos de Atlanta.

El reconocimiento a la figura de Duke Pearson ha tardado años en llegar. La mayor parte de las enciclopedias sólo le dedican unas líneas, cuando se las dedican. Sin embargo, el olvido parece estar tocando a su fin. Músicos como Jim Rotondi o Nicholas Payton, no casualmente trompetistas, lo reivindican como “uno de los tesoros del jazz” y hacen especial énfasis en su capacidad para conectar con la sensibilidad de la gente conservando en todo momento un alto nivel artístico. Grupos como Swingadelic se dedican a revisitar su música (en The Other Duke: Tribute to Duke Pearson). Pero quizá quien más ha acertado ha sido el pianista Benny Green, que lo ha definido como “el epítome del buen gusto”. Sin duda se trata de uno de los mayores elogios que se le pueden hacer a un músico de jazz, y pocos como Columbus Calvin Pearson Jr. se lo merecen tanto.

Notas:
[1] A comienzos de la década anterior, la dentadura había hecho que Bobby Hackett aparcara temporalmente la corneta y se convirtiera en guitarrista de la orquesta de Glenn Miller. Más suerte tuvo Conte Candoli, que por similares problemas tuvo que renunciar a los registros altos de su trompeta, con lo que su sonido se volvió más cálido e íntimo. En cuanto a Chet Baker, tras perder los dientes a manos de un camello impaciente, tuvo que aprender a soplar de nuevo. Peor, sin embargo, les fue a Bunk Johnson, Buck Clayton y Gerald Wilson, que hubieron de colgar el instrumento más o menos definitivamente. Y curioso es el caso de Henry Red Allen, que debió a la mala salud dental de King Oliver el que éste lo convocara en 1927 para tocar en su orquesta.

Discografía seleccionada

Como líder
1959: Profile (Blue Note)
1959: Tender Feelin’s (Blue Note)
1961: Angel Eyes (Polydor)
1961: Dedication! (Prestige)
1962: Hush! (Polydor)
1964: Wahoo! (Blue Note)
1965: Honeybuns (Atlantic)
1966: Sweet Honey Bee (Blue Note)
1966: Prairie Dog (Atlantic)
1967: The Right Touch (Blue Note)
1967: Introducing Duke Pearson Big Band (Blue Note)
1968: The Phantom (Blue Note)
1968: Now Hear This (Blue Note)
1969: Merry Ole Soul (Blue Note)
1969: How Insensitive (Blue Note)
1969: I Don’t Care Who Knows It (Blue Note)
1970: It Could Only Happen With You (Blue Note)

Con Donald Byrd
1959: Fuego (Blue Note)
1960: Byrd in Flight (Blue Note)
1960: At the Half Note Café (Blue Note)
1961: The Cat Walk (Blue Note)
1963: A New Perspective (Blue Note)
1964: I’m Tryin’ to Get Home (Blue Note)
1969: Fancy Free (Blue Note)
1969: Kofi (Blue Note)
1970: Electric Byrd (Blue Note)

Con Johnny Coles
1963: Little Johnny C (Blue Note)

Con Grant Green
1963: Idle Moments (Blue Note)
Con Bobby Hutcherson

1963: The Kicker (Blue Note)

Con Hank Mobley
1966: A Slice of the Top (Blue Note)

Con Thad Jones-Pepper Adams
1966: Mean What You Say (Milestone)

Con Stanley Turrentine
1966: Rough ‘N’ Tumble (Blue Note)
1966: The Spoiler (Blue Note)
1967: Best Album (Blue Note)
1968: The Look of Love (Blue Note)

Con Blue Mitchell
1966: Boss Horn (Blue Note)
1967: Heads Up! (Blue Note)

Con Lee Morgan
1967: Standards (Blue Note)

Con Lou Donaldson
1967: Sweet Slumber (Blue Note)

Con Carmen McRae
1972: Carmen (Temponic)