Nuevo álbum de Pat Metheny comentado por Diego Fischerman

“Con su grupo –aquí ampliado– aúna el viejo espíritu de los cuartetos y el estilo más desembozado de sus proyectos más abiertamente jazzísticos”, escribe Diego Fischerman en Página 12 de hoy, a propósito del último disco de Pat Metheny.

 

Sutileza e intensidad

Mucha música –o mucho de lo que el ser humano hace sobre la Tierra– no llega a acercarse a lo que se enuncia. Y, para peor, muy pocos, empezando por el propio artista, perciben esa diferencia. Por fortuna, existe, también, lo contrario. Aquellos que hacen grandes obras a partir de declaraciones pequeñas. Borges, y sus aparentemente insignificantes cuentos de cuchilleros o de sueños y de espejos, es un ejemplo inmejorable en el campo de la literatura. Y tal vez no haya mejor encarnación posible, en el terreno del jazz, que Pat Metheny. Muy pocas veces, en todo caso, tanta técnica, tanto buen gusto y tanta elaboración rítmica y contrapuntística está puesta tan al servicio de la facilidad. De la supuesta falta de grandes aspiraciones. En pocas músicas, en todo caso, la complejidad de factura es un vehículo tan natural para la sencillez de lo que se escucha.

Unity Sessions es su nuevo disco para el sello Nonesuch, con el cuarteto con el que, de alguna manera, aúna el viejo espíritu de los cuartetos con Lyle Mays en los teclados y el estilo más desembozado de sus proyectos más abiertamente jazzísticos, incluyendo el extraordinario –y posiblemente subvalorado– Song X que grabó junto a Ornette Coleman. Chris Potter en saxo tenor y soprano, clarinete bajo y flauta, Antonio Sánchez en batería y cajón y Ben Williams en contrabajo y bajo eléctrico conforman el núcleo del grupo. No es un dato menor que Metheny incluye en un saxo en la banda por primera vez desde sus grabaciones con Michael Brecker y Dewey Redman, para el disco 80/81. Y se agrega además un quinto elemento, uno de esos músicos multifuncionales –como alguna vez fue para él Pedro Aznar– que tanto le gustan, Giulio Carmassi, quien toca piano, fluegelhorn y sintetizador, canta y, como si fuera poco, también silba.

La idea del disco, que es en rigor la banda de sonido de un video que se editó conjuntamente, fue alquilar un teatro al final de una gira, montar allí un estudio de grabación y cerrar el capítulo con un registro de lo que allí había sucedido musicalmente –y de lo que sucede cuando una banda de grandes músicos lleva un tiempo tocando juntos–. Algún antiguo tema –el bellísimo “Two Folk Songs 1”, que abría 80/81–, una notable zapada alrededor de “Cherokee” y una mayoría de temas de Kin, el álbum que habían presentado en la gira, deja lugar para el lado más introspectivo de Metheny, con puntos altísimos como “Adagia” y un medley casi íntimo, donde enhebra varios de sus temas ejemplares: “Phase Dance,” “Minuano (Six Eight)”, “This is Not America “ y “Last Train Home”. Más allá de que varias de las composiciones están incluidas en el disco anterior, la intensidad, la sutileza, la interacción de Metheny coon cada uno de los otros integrantes pero, sobre todo, con Potter y Sánchez, hacen de estas “sesiones” un umbral a tener en cuenta. La originalidad del cuarteto –esta vez ampliado– es, por otra parte, juntar con fluidez las dos caras del músico. Tanto el garage americano, con sus inflexiones folkie, ese rasguido que Metheny incorporó al mundo del jazz, e incluso las rítmicas latinoamericanas que le vienen de su enamoramiento por Brasil y, también, el diálogo creativo con la tradición del bop, es decir todo eso que, a falta de palabras mejores, se sigue llamando jazz moderno.

Lo nuevo de Pat Metheny por Diego Fischerman

Acaba de distribuirse localmente el último disco de Pat Metheny y Diego Fischerman lo comenta hoy en Página 12. La bajada de su artículo dice: “El jazz puro y el ‘garage americano’ que el guitarrista siempre mantuvo separados en sus discos confluyen aquí por primera vez. Y la música transcurre con naturalidad entre lo finamente escrito, hasta los mínimos detalles, y la improvisación más estricta”.

Dos mundos integrados con naturalidad

Hace 40 años hizo su aparición en un disco, por primera vez. Aún no había cumplido 20 y el estilo de Pat Metheny ya era reconocible. El álbum era Jaco, del bajista Jaco Pastorius, y allí estaban también el baterista Bruce Ditmas y el genial Paul Bley, en una infrecuente participación en piano eléctrico. Ese mismo año, Metheny se incorporó al grupo de quien había sido su maestro en la escuela Berklee de Boston, el vibrafonista Gary Burton, con quien grabó dos discos extraordinarios: Dreams So Real, dedicado a piezas de Carla Bley (como segundo guitarrista junto a Mick Goodrick), y Passengers (con Eberhard Weber agregándose en contrabajo eléctrico al bajo de Steve Swallow). Y en 1976 llegaría uno de los debuts solistas más deslumbrantes de la década: el notable Bright Size Life, en trío con Pastorius y Bob Moses.

Si se escucha el puñado de discos que Metheny publicó en esos años iniciales –la primera grabación con el tecladista Lyle Mays, Watercolors, de 1977; New Chautauqua, un álbum a solas con su guitarra, de 1979; y Pat Metheny Group y American Garage, de 1978 y 1979, donde define un imaginario musical claramente norteamericano, que no les huye a las zonas más “bajas” del paisaje cultural– queda en evidencia uno de los rasgos que caracteriza a una de las carreras más deslumbrantes, ricas y variadas del jazz actual y sus alrededores. Por un lado, una manera de frasear angular, imprevisible y, al mismo tiempo, siempre pendiente del sentido melódico. Por otro, un concepto en la composición que tiene como guía principal a Ornette Coleman: temas asimétricos, con preguntas y respuestas de duraciones distintas, y una integración fluida entre la melodía y la armonía (eso que Ornette llama “harmolodic”). Además, claro, de un abanico de intereses que incorporó elementos del country y el folk (en particular ciertas matrices melódicas y, claramente, la forma del rasguido de la mano derecha) y, más adelante, polirritmias de matriz afro(sud)americanas, sobre todo del nordeste brasileño.

Metheny jamás se conformó con lo ya conseguido y se internó frecuentemente en terrenos más experimentales (Song X, con Ornette Coleman; más cerca en el tiempo Tap, con piezas de John Zorn). Llevó la aparente facilidad del sonido de su grupo con Mays a terrenos de ultracomplejidad, como en The Way Up (2005). Fue partenaire del compositor Steve Reich en la obra Electric Counterpoint, de David Bowie en la música para la película The Falcon and the Snowman y de Milton Nascimento en Encontros e despedidas. También lideró proyectos de una cierta ortodoxia jazzística, como sus tríos con Charlie Haden y Billy Higgins (Rejoicing, de 1984), o con Dave Holland y Roy Haynes (Question and Answer, de 1990), su cuarteto con Brad Mehldau en piano, y el más reciente Unity Band, con el saxofonista Chris Potter, Ben Williams en contrabajo y Antonio Sánchez en batería. Y, lejos del último lugar en importancia, abundó en búsquedas tímbricas que llevaron a la incorporación de la guitarra sintetizada y, más adelante, del orchestrion.

Todas estas caras habían estado, siempre, en compartimentos más o menos separados. Más allá de que el estilo Metheny se filtrara en unas y otras facetas de su obra, la separación era tal que hasta permitía fans diferenciados para unos y otros rumbos de su carrera. En ese sentido, Kin (??), el brillante nuevo disco que acaba de editar Nonesuch (y que Warner publicó localmente) es un hecho trascendente. Aquí, la Unity Band se convierte en Unity Group, y al viejo cuarteto se agrega Giulio Carmassi. Pero, sobre todo, las distintas caras de Metheny se unen. Carmassi, un multiinstrumentista que va del piano a la trompeta, el canto, la percusión o la flauta dulce, le permite a Metheny, como alguna vez Pedro Aznar, contar con una paleta inmensa de recursos. Y la música transcurre con naturalidad entre lo finamente escrito, hasta los mínimos detalles, y la improvisación más estricta.

Como siempre en Metheny, se trata de algo difícil de componer, casi imposible de tocar y que, al mismo tiempo, se escucha con la mayor de las facilidades. El juego rítmico de “On Day One”, que abre el disco, la exquisita balada –casi estática– “Adagia”, el sentido melódico de “Born”, el ornettismo del comienzo de “Genealogy”, la liviandad de “Rise Up”, son parte de lo que convierte a este disco en uno de los mejores de Metheny. Está aquí el jazz más puro –y el mejor–, como en el solo de Potter, en saxo soprano, en “Sign of a Session”, o el de saxo tenor en “We Go On”, o el de Metheny en “Born”. Y también el “garage americano” de los discos con Mays. Dos mundos que, esta vez, lejos de rechazarse, se integran con naturalidad.

Lo nuevo de Pat Metheny

En estos términos, el 11 de julio pasado, Diego Fischerman comentaba en Página 12 la edición local del último disco de Pat Metheny.

Sintonía fina con su historia

Toda obra de arte dialoga con su propia historia. Y el jazz, desde siempre, lo hace de manera explícita. Cada solo, podría pensarse, es un comentario sobre todos los solos anteriores que se han hecho sobre ese mismo tema. Y cada nueva composición se proyecta sobre el conjunto de eso que el género define, con síntesis exacta, como standard. Pat Metheny pertenece a una generación que, como Elvis Costello o Beck en el pop, en lugar de elegir una de las líneas históricas en particular, opta por la enciclopedia. Y, en ese sentido, no hay camino que le sea del todo ajeno, desde el hard bop más estricto hasta el free pasando por el jazz-rock y las escapatorias a las músicas del mundo.

Un recorrido por sus últimos discos, al que acaba de agregarse el excelente Unity Band, recién publicado localmente por Warner, lo muestra con el grupo junto a Lyle Mays (en el notable The Way Up), solo en guitarra (en One Quiet Night) y con esa especie de orquesta accionada por computadora que es el orchestrion (en el CD del mismo nombre). Unity Band reúne a un cuarteto excepcional. Junto a Metheny –que además de guitarras eléctrica, acústica y sintetizador se da el gusto de tocar el orchestrion en un tema, “Signals”– aparece un viejo compañero, el baterista Antonio Sánchez (que ya había formado parte del trío con Christian McBride, con el que grabó Day Trip), el virtuoso saxofonista Chris Potter, que aquí toca tenor y soprano y, también, clarinete bajo, y un contrabajista que asoma como una revelación, el muy joven Ben Williams. Este músico sostiene el pulso grupal con una seguridad pasmosa y tiene un sonido, una afinación y una manera de frasear que lo colocan ya entre los grandes de su instrumento.

El repertorio incluye exclusivamente temas de Metheny, que van desde la exquisita balada inicial, “New Year”, hasta un clásico vals à la Bill Evans, “Interval Waltz”. En un paisaje sumamente homogéneo y de altísima calidad interpretativa, se destacan la bellísima introducción de “Come and See”, donde la guitarra sintetizador semeja un arpa y se une al clarinete bajo para luego desembocar en un poderoso ostinato de Williams, y “Leaving Town”, una típica composición de Metheny, con su característica relectura de la asimetría de Ornette Coleman en la construcción de las frases. Con muy buena presentación y en medio de un panorama de ediciones discográficas de inusitada pobreza, en que a diferencia de otras épocas no se importa pero tampoco se publica casi nada, ediciones como ésta se agradecen.

Una suerte de folklore imaginario

Considerando los gustos de muchos de los talibanes que leen este blog, puede que la inclusión de una nota sobre Pat Metheny suene extemporánea y, seguramente, más de uno querrá que se considere la ex comunión del Administrador por pedirle a Diego Fischerman la debida autorización para publicar el siguiente artículo. El Administrador dice "chiva, chiva" y se la banca.

La construcción (de a dos) de un garage (norte)americano

Uno de ellos era, de niño, una especie de genio construyendo complicadísimas estructuras con el Lego. Retraído, pálido, aficionado al ajedrez, descollante en matemática e hijo de un guitarrista aficionado y de una pianista de iglesia, Lyle Mays terminó estudiando música en la Universidad de Texas del Norte e ingresando, como pianista, en la banda de Woody Herman. Pero su vida real no comenzó hasta que no conoció al otro, un guitarrista virtuoso al que el vibrafonista Gary Burton –profesor suyo en Berklee– había integrado en su grupo. Algo los unía. Ambos estaban en Nueva York y los dos habían nacido lejos de esa ciudad. Pat Metheny, el guitarrista, era de Missouri, y Mays venía de Wausaukee, Wisconsin. El dato no sería menor. Entre ambos edificiarían una nueva clase música popular instrumental, que integraría por primera vez las estrategias de improvisación y las técnicas instrumentales del jazz con elementos de las músicas rurales norteamericanas.

El caso de Mays y Metheny parece digno del Más que humano de Theodore Sturgeon. Por empezar, pocos músicos con el reconocimiento de Mays tienen una carrera tan breve –inexistente, podría decirse– por fuera del grupo con Metheny. Apenas unos pocos discos solistas y alguna grabación como ladero del bajista  Eberhard Weber y de Paul McCandless, el oboista fundador de Oregon. El guitarrista es mucho más mundano. Ha tocado junto a Ornette Coleman, Jim Hall, Herbie Hancock, Charlie Haden, Roy Haynes y Dewey Redman, entre otros próceres del género. Su primer trío contaba con Jaco Pastorius como bajista, fue parte del grupo de Joni Mitchell y grabó con Milton Nascimento. Toca en trío,  con Larry Grenadier en contrabajo y Billy Stewart en batería, y en dúo y cuarteto con el pianista Brad Mehldau. Steve Reich escribió para él y Luciano Berio, en una inusual mirada sobre el jazz y alrededores, lo señaló, a mediados de los ochenta, como “el músico más importante del momento”. Sin embargo en todas esas facetas cultiva estilos totalmente diferenciados del que caracteriza al grupo. El y Mays han encontrado allí, en todo caso, un terreno que les pertenece sólo a ellos y al que sólo ellos pertenecen.

Como cae Wichita, así caen las cataratas de Wichita (en inglés, “caen” y “cataratas” son la misma palabra). Es un dicho popular. Y es, también, el título del único disco en el que Lyle Mays y Pat Metheny aparecen sin el resto del grupo (sólo se une a ellos el percusionista Naná Vasconcelos). Antes habían estado un disco llamado, simplemente, Pat Metheny Group, Watercolors, donde se empezaba a delinear el campo estilístico del grupo, y, en 1980, el disco que crisparía al mundo del jazz –la revista Down Beat publicó cartas de lectores, en contra y en encendida defensa, durante casi un año a partir de su edición–, el americanísimo American Garage. Mays y Metheny se aventuraban en una música que partía del jazz pero que jugaba con mucho del moderno folklore norteamericano, incluyendo la música siempre un poco anónima de las radios FM y el jazz impersonal que la televisión y cierto cine industrial suelen usar como ambientación estandarizada. Los materiales incluían un cúmulo de fuentes poco prestigiosas para el aristocrático jazz neoyorquino. Eventualmente, en ese garage americano cabían todas las músicas reales del imaginario estadounidense y no sólo las aprobadas por la academia (una academia distinta de la clásica pero academia al fin).

El proyecto Mays-Metheny es el de una suerte de folklore imaginario, en el que también tiene un papel preponderante América Latina –Brasil, desde ya, pero también las polimetrías 3/4-6/8, que caracterizan muchas de las músicas tradicionales desde México hasta Chile y Argentina–. Con discos brillantes y otros francamente menores y hasta intrascendentes, el grupo logró, con su última producción, una explicitación fenomenal de su apuesta estética. Una escucha poco atenta podría hacer pensar que se trata de más de lo mismo, lo que, de todas maneras, no estaría tan mal. Pero The Way Up, y su secuela en vivo, en formato DVD (registrado en Seúl en 2005), es una de las obras más originales, sorprendentes, imaginativas, ambiciosas y llenas de matices, además de una de las mejor producidas y grabadas de los últimos tiempos. Los ingredientes son los que Metheny y Mays supieron encontrar hace ya dos décadas. Pero la receta, aunque basada en ciertos procedimientos ya presentes en Secret Story, por ejemplo, es absolutamente novedosa en su nivel de eficacia y perfección. Como siempre, hay virtuosismo y un ajuste descomunal. Como siempre, la música transcurre con fluidez; todo parece natural y fácil –y se escucha con naturalidad y facilidad–. No hay nada rimbombante y pretencioso. No hay envaramiento. Y, no obstante, la profundidad musical, el nivel de detalle en los arreglos, el tratamiento espacial del sonido, el cuidado por los aspectos tímbricos y la diversidad de planos rítmicos son asombrosos. Como siempre, pero más que nunca, podría decirse que esta es la música más fácil de escuchar y difícil de componer que existe en el campo de las tradiciones populares.

La obra, editada por Nonesuch, está estructurada en tres partes, The Way Up es una especie de sinfonía cuyos materiales predominantes provienen de la tradición popular, en un mosaico que abarca desde el country hasta Ornette Coleman y desde Jim Hall a Milton Nascimento, pero en donde también pueden rastrearse el populismo modernista de Aaron Copland y el minimalismo cargado de expresividad teatral –y de pericia técnica en la escritura– de John Adams. El grupo es el mismo del disco anterior, Speaking of Now: Metheny en guitarra, Mays en teclados –y dando especial preeminencia al piano–, Steve Rodby (otro viejo compañero, arribado en Offramp, de 1981), en contrabajo, bajo eléctrico y cello, el trompetista y cantante Cuong Vu, el baterista Antonio Sánchez y el percusionista y cantante Richard Bona, a los que se agregan Gregoire Maret en armónica y David Samuels en percusión. La visión del DVD en vivo permite, por añadidura, comprobar que muchos timbres que parecen producidos por sintetizadores son en realidad, el resultado de superposiciones de trompeta y armónica o de guitarra y sansa, esa especie de pequeño metalofón centroafricano que, en este caso, se hace cargo del tema pricipal del primer movimiento que luego, como una sombra, atravesará el resto de la composición.

Que el presidente de Nonesuch, Bob Hurwitz, haya estado, en los setenta, en ECM junto a Manfred Eicher, y haya sido uno de los promotores del ya legendario primer disco solista de Metheny, Bright Size Life (un trío con Pastorius en bajo y Bob Moses en batería), explica parte de lo que fácilmente podría identificarse con un círculo que se cierra, o, para tomar el nombre de aquel disco en el que tocaba el argentino Pedro Aznar, con un primer círculo que ahora se completa. Pero más importante es la idea que puede percibirse detrás de la política de Hurwitz. Nonesuch fue convirtiéndose en el abanderado más importante de lo que hoy se denomina americana. Metheny ahora comparte el catálogo con John Adams, Laurie Anderson, el bellísimo álbum donde K. D. Lang homenajea la canción canadiense (Leonard Cohen, Neil Young y Joni Mitchell), Bill Frisell, el Smile de Brian Wilson y los últimos tres discos del grupo Wilco. Allí también se está reeditando toda la antigua producción de Metheny para Geffen, en algunos casos (Song X, con Ornette Coleman, y Secret Story) con importantes ampliaciones. Y en esa conjunción es posible leer con claridad una hipótesis acerca de la música norteamericana. Al fin y al cabo, Metheny fue el guitarrista que incorporó al jazz, entre otras cosas, la manera de rasguear del country y en ese gesto se concentra toda una teoría estética. El camino de Metheny es tan complejo y múltiple como su propia música. Si por un lado ha derribado varias de las fronteras edificadas entre el jazz y otros géneros, por el otro es el músico de su generación más respetado por sus maestros y predecesores y, tal vez, si se tienen en cuenta los proyectos en los que ha incluido a muchos de ellos, quien más los respeta. Es, también, uno de los que más ha tocado con contemporáneos, empezando por sus colegas guitarristas –Scofield, Frisell– y llegando a la última nueva estrella del piano, el intelectual Brad Mehldau. Las situación de Mays, nuevamente, es llamativa. Nadie duda de que se trata de un notable pianista de jazz, un excelente arreglador y un compositor de mérito. Y sin embargo, no toca casi con nadie. Allí está, esperando como espera la noche un vampiro, las resurrecciones del Pat Metheny Group. En ese grupo él vuelve a la vida y, desde ya, sin él, es el grupo el que no vive.