Últimos días de la víctima: hoy, Jeremy Pelt y su Power Quintet

Guillermo Hernández, con la amabilidad que lo caracteriza, le mandó un telegrama a Fondebrider, que rezaba así: “Che, antes de volver, andá a ver a Jeremy Pelt, que se presenta en el Sunset/Sunside STOP Me llegó disco y quiero promocionarlo STOP Traé de esa cerveza que ya sabés STOP Y queso STOP”.

Fondebrider, que intentaba guardar sin éxito el CD número 181 que se había comprado en su ya muy cargada segunda valija, se costeó hasta el Sunset/Sunside y averiguó que los días sábado 12 y domingo 13 de marzo, se presentaba en doble función el Jeremy Pelt Power Quintet, integrado por Pelt en trompeta, Danny Grisset en piano, Steve Nelson en vibráfono, Peter Washington en contrabajo y Bill Stewart en batería. Así que presto a cumplir esa última misión (anteúltima si se considera la compra de la cerveza y del queso a último momento), desembolsó los 28 euros en cuestión para asistir a la última función del último día.

Para quienes no estén enterados, Jeremy Pelt, (1976) luego de participar en una de las últimas formaciones de la Mingus Big Band, ganó pública notoriedad por su muy enérgica manera de tocar. Hay que decir también que ha sabido construir una carrera como miembro de las bandas de Bobby “Blue” Bland, Ravi Coltrane, Frank Foster, Winard Harper, Jimmy Heath, Vincent Herring, John Hicks, Charli Persip, Ralph Peterson, Lonnie Plaxico, Bobby Short, Cedar Walton, Frank Wess, Nancy Wilson and The Skatalites, entre muchos otros. Por otra parte, la Mingus Big Band lo llevó a la fama, pero antes de ella integró la Roy Hargrove Big Band, The Village Vanguard Orchestra y la Duke Ellington Big Band. También, el Lewis Nash Septet y la Cannonball Adderley Legacy Band. Luego, como líder, Pelt grabó diez álbumes. Todo eso le valió que la Downbeat lo considerara como major trompetista emergente a lo largo de los últimos cinco años.

El Power Quintet que dirige es un auténtico seleccionado de estrellas; algo así como The Cookers, pero una generación más joven. Steve Nelson (1954), por ejemplo, es ya un viejo conocido. Miembro de las bandas de Kenny Barron, Bobby Watson, Mulgrew Miller, David “Fathead” Newman, Johnny Griffin y Jackie McLean, entre otros, ha logrado una enorme proyección internacional, sobre todo por su trabajo con David Holland y por los siete álbumes que lleva editados como líder.

Danny Grissett (1975), por su parte, pianista frecuentemente comparado con Cedar Walton, integró las bandas de Buster Williams, Russell Malone, Wycliff Gordon, Benny Golson, Nicholas Payton y Tom Harell. Tiene, además, cinco discos a su nombre.

Inútil detallar la inmensa discografía de Bill Stewart (1966) quien ha tocado con John Scofield, Peter Bernstein, Pat Metheny, Larry Goldings, Tim Hagans, Bill Carrothers, Marc Copland, David Kikoski, Adam Rogers, Joe Lovano, Seamus Blake y un larguísimo etcétera. Como líder ha registrado cuatro discos en los que tocan, entre otros, Eddie Henderson, David Holland y Kevin Hays, para nombrar sólo a algunos de los músicos que lo acompañaron.

Y si bien Peter Washington (1964) estuvo ausente sin aviso durante las actuaciones francesas, su CV no va a la saga del de sus compañeros. En la ocasión, fue reemplazado por un contrabajista local cuyo nombre Fondebrider no alcanzó a retener, lo cual, claro, le valió una severa reprimenda por parte de Hernández.

Sería demasiado fácil hablar de la competencia del grupo que es, francamente, una aplanadora. Tal vez más interesante sea decir que tocan un repertorio fundamentalmente propio, en el que alternan las composiciones de Pelt y Grissett con algún standard (Monk, sobre todo). Pelt es un trompetista muy competente, un poco exhibicionista a la hora de los sobreagudos y con un concepto de liderazgo un tanto anticuado: presenta los temas contando las circunstancias en que los escribió, elogio las bellezas arquitectónicas y naturales de Europa, sonríe socarrón y habla de sus compañeros nombrándolos “Mr.” antes de mencionar sus apellidos. Pero el grupo funciona y tuvo, al menos en su última actuación parisina, dos polos magnéticos absolutamente fascinantes: Steve Nelson y Billy Stewart. El primero, que interpreta dramáticamente sus solos mientras los canta al unísono sorprende por su brillantez y profundidad; el segundo, como en segundo plano, se asegura con una autoridad que estremece de que el grupo progrese permanentemente y es tan bueno en los tempos rápidos como en las baladas que, por cierto, están entre lo mejor de la producción de Pelt y Grissett como compositores.

En síntesis, la noche del 13 de marzo pasado fue realmente interesante y valió el esfuerzo de último momento. A la salida estaba el nuevo disco del Power Quintet. Costaba inexplicables 20 euros. Una rápida llamada a Hernández sirvió para saber que en Minton’s se vende considerablemente más barato. Vale la pena.

Como siempre, Fondebrider, cumplió con los encargos del siempre modoso Hernández y se perdió en la noche.

Programación de jazz en París para los próximos meses

La programación de conciertos de jazz en París para los próximos dos meses está llena de opciones. El blog de la disquería Minton's, siempre atento a las necesidades de sus usuarios, plantea entonces las siguientes alternativas:

Eric Alexander

Duc des Lombards:
42 rue des Lombards, 75001

22/23 de febrero : Eric Alexander / Vincent                                    Herring Quartet
 7/ 8 de marzo    : Eric Legnini New Trio
 19  de marzo     : Ralph Alessi & Balda                                          Quartet
29/30 de abril     : Ernie Watts Quartet

New Morning
7/9 rue des Petites Écuries, 75010

 1 de marzo : Avishai Cohen Quartet
10 de marzo : Kenny Barron Trio
16 de marzo : Crhistian McBride Trio
21 de marzo : Chris Potter Quartet
22 de marzo : The Cookers (Eddie Henderson,    David Weiss, Billy Harper, Donald Harrison, George Cables, Cecil McBee y Billy Hart)
29 de marzo : Roy Hargrove 5tyet.
12 de abril    : Joey De Francesco Organ Trio
14 de abril    : Bireli Lagrene Quartet

Ed Cherry

Sunset/Sunside
60 rue des Lombards, 75001

20 de febrero  :   Ed Cherry Trio
 3 de marzo     :  Claudia Quintet
 4 de marzo     :  Giovanni Mirabassi Quartet
12/13  de marzo : Jeremy Pelt, Steve Nelson, Peter Washington, Danny Grisset, Bill Stewart
25 de marzo    : Franco D'Andrea Trio
26 de marzo    : René Urtreger Trio &                                         Geraldine Laurent
1/2 de abril      : Lew Tabackin Trio
15/16 de abril  : Giovanni Mirabassi Quartet
  16 de abril     : Jon Irabagon, Mark Helias & Barry Altschull
  22 de abril     : Enrico Pieranunzi, André Ceccarelli & Diego Imbert

Por supuesto que la programación de estos tres templos del jazz parisino no agotan llos conciertos posibles en la capital de Francia.

De hecho, el 26 y 27 de febrero se presenta Terumasa Hino en la Maison de la Culture de Japon y el 5 de marzo Cecile McLorin Salvant estará en la Grand Salle de la Philarmonie 1 con Anat Cohen, Mélissa Aldana, Ingrid Jensen, Renée Rosnes, Linda Oh y Terry Lyne Carrington. Y el 20 de marzo estará el Steve Potts All Stars en los Ateliers de Chaudron. Y el 26 de marzo será el turno de Roy Hargrove, que se presenta en el Espace Carpeaux, y de Marc Ducret, que tocará en Le Triton de Les Lilas. Y el 5 de abril Marcus Miller se presenta en el Olympia, donde,como se ve en la foto, para julio ya están promocionando los conciertos de Taj Mahal, pero no es lo único. El 26 de abril, por ejemplo, en La Grand Salle de la Philarmonie está el Kenny Garrett Quintet, que repite el 13 de mayo en la Maison des Arts de Creteil. Y en el Carré Belle Feuille, de Boulogne Billancourt, el 20 de mayo está Chucho Valdez. Y en el Theatre de Chatelet, el 13 de junio actúa Bobby McFerrin. Y, nuevamente en el Olympia, el 1 de julio está George Benson, a quien, en el mismo teatro, siguen Diana Kral (el 6) y Buddy Guy (el 7). O sea, están todos avisados.

El Tony Malaby's Tubacello y el Oliver Lake Organ Quartet en Choisy-le-Roi

Choisy-le-Roi está a unos 12 km de París, lo que traducido al R.E.R. (tren interurbano) implica unos 16 minutos de confortable trayecto. Allí tuvo lugar el concierto al que el emisario de Minton's asistió, acompañado de su amable chasirete Eliane Chamber-Loir. La sala Paul Eluard, a la que se llega cruzando el Sena por una pasarela que sale de la estación, además de cómoda es amplia. El escenario también.

La primera parte del concierto tuvo como protagonista al Tony Malaby's Tubacello, grupo integardo por Bob Stewart (tuba), Christopher Hoffman (violoncelo) y John Hollenbeck (batería, percusión y piano preparado), además del propio Malaby en saxo tenor y soprano.

Foto:J.F.

A los 71 años, Bob Stewart es toda una institución. Si uno se limitara a mencionar los nombres de Charles Mingus, Gil Evans, Carla Bley, Charlie Haden, Lester Bowie, Muahl Richard Abrams, Dave Murray, Dizzy Gillespie, McCoy Tyner, Arthur Blythe, Freddie Hubbard, Don Cherry, Wynton Marsalis y Bill Frisell (aunque la lista podría ser mucho más extensa e incluir, por ejemplo Uri Caine, o a Sam Rivers, o a Taj Mahal, con quien formó un curioso grupo de banjo y tubas) tal vez bastaría para explicar que se trata de uno de los más importantes intérpretes de su singular instrumento (el otro es Howard Johnson).

Foto: J.F.

Compositor y celista, Christopher Hoffman ha trabajado con artistas tan disímiles como Yoko Ono, Marianne Faithgull, Ryan Adams, Dar Williams, John Zorn, Voladores, Nate Wooley, Henry Threadgill's Zooid, Marc Ribot's Film Noir, además de integrar sus propios grupos: The Silver Cord Quintet, Magic Wells y Company of Selves. Frecuente colaborador de Martin Scorsese (para quien ha trabajado en numerosos filmes) es, asimismo, co-fundador del sello Hundred Pockets Records.

Foto: Eliane Chamber-Loir

De John Holenbeck también podrían decirse muchas cosas. Compositor y percusionista, es el cerebro alrededor del cual se constituye el Claudia Quintet, además del líder del John Holenbeck Large Ensemble, el grupo Jass, el Blind Date Quartet, el Refuge Trio y otras formaciones igualmente prestigiosas. Sus servicios fueron igualmente requeridos por Bob Brookmeyer, Fred Hersch, la Village Vanguard Orchestra, Kenny Wheeler, etc.

El concierto consistió en tres temas, oportunamente anunciados por Malaby no sin humor. Cada uno se ordenaba a partir de estructuras precisas que luego cedían un amplio espacio para la improvisación, que, a su vez, se resumía en una nueva estructura. 

Alternando entre ambos saxos, Malaby confirmó una vez más por qué es uno de los mejores saxofonistas de la actualidad: a su energía francamente deslumbrante sumó cada vez orden e inteligencia. Holenbeck, por su parte, tocó en numerosos pasajes la batería y el piano preparado, finalmente otro instrumento de percusión, al mismo tiempo. Hoffman fue en todo momento un perfecto antagonista para Malaby, al que, no obstante se unió para largos y complejos pasajes al unísono. Bob Stewart ancló al grupo en todo momento, permitiéndose hacia el final del show, un excelente solo. 

Foto: J.F.

Al final, luego de los saludos, Fondebrider se acercó a Malaby para saludarlo. El saxofonista se acordaba perfectamente de sus días en Buenos Aires y dijo que había una invitación para ir a tocar allá en noviembre y que era bastante probable que se hiciera.

Foto:J.F.

La segunda parte del show tuvo como protagonista al Oliver Lake Organ Quartet recreando el repertorio de Jackie McLean y Eric Dolphy. El grupo está compuesto por Lake en saxo alto, Freddie Hendrix en trompeta, Jared Gold en Hammond B-3 y Chris Beck en batería. 

Con 73 años, Lake sigue siendo una de las grandes referencias del jazz contemporáneo. Y si hoy toca menos y deja mucho espacio a sus muy jóvenes compañeros, cuando toca lo hace con una notable autoridad y en todos los registros posibles. Austero, sólo se acercó al micrófono para presentar un tema de Mal Waldron, compuesto para Eric Dolphy, y para agradecer al público.

El grupo incluye al organista Jared Gold, quien a la fecha lleva grabados como líder los álbumes  Solids & Stripes (2008), Supersonic (2009), Out of Line (2010), All Wrapped Up (2011), Golden Child (2012), Intuition (2013) y JG 3+3 (2014), además de haberse presentado junto a John Abercrombie, Ed Cherry, Adam Nussbaum, Don Brade y Ralph Peterson, entre muchos otros.

Foto: J.F.

Por su parte, Freddie Hendrix (que no debe ser confundido con su homónimo también trompetista, de Nueva Jersey) demostró ser un músico extraordinario con un enorme futuro por delante. 

Otro tanto puede decirse de Chris Beck, un baterista de una solidez fantástica, siempre preciso y muscular, que trabajó con David Murray, Ed Cherry, Curtis Fuller, Charles Fambrough, Tim Warfield, Terell Stafford, Nicholas Payton, Orrin Evans, Cyrus Chestnut, Wydcliffe Gordon, Mark Whitfield y muchos artistas de rhythn & blues y soul, como Martha Reeves y Macy Gray, entre muchísimos otros.

En síntesis, un grupo ajustado, lleno de ideas y, asismismo, una recreación contemporánea de músico compuesta y grabada hace varias décadas. En todo caso, una velada llena de alternativas y grandes músicos..

2014). 

Jemeel Moondoc, Joe McPhee y Matthew Shipp en Arcueil

Situada a unos 2 km de París, Arcueil es otra de las comunas que integran el Val de Marne. Su nombre invoca los arcos construidos por los romanos para llevar agua a Lutecia en la antigüedad. Y fue precisamente debajo de esos arcos donde el Dr. Barreiro, su señora esposa y el fiel Fondebrider se perdieron cuando intentaban llegar al concierto que iba a desarrollarse en el Espace Jean Vilar, en la 1 rue Paul Signac. Y tanta precisión viene a cuento porque, luego de 40 minutos de espera en la estación Les Halles, se anunció por los parlantes que el R.E.R. (tren interurbano) estaba demorado por alguien que había decidido suicidarse en sus vías. Mientras esto ocurría, la gente iba aglomerándose en el andén (era hora pico) y el futuro se veía negro sardina. Finalmente, llegó el tren y todos entraron a presión (exactamente como si se tratara de la citada conserva) hasta que las estaciones fueron sucediéndose y la aglomeración, aumentando. Escupidos, que no descendidos del tren en Arcueil, Fondebrider procedió a preguntarle a una mujer dónde estaba el teatro, a lo que la mujer informó mal. Llegados a un callejón de terrible catadura, otra mujer a la que se le preguntó aumentó la confusión. Cuando todo auguraba lo peor, apareció una chica que informó que el Espace Jean Vilar estaba del otro lado de las vías, que había que desandar todo el camino hecho, etc. A cinco minutos de que empezara el show, los Barriero y Fondebrider retrocedieron hasta volver al punto de partida. Allí, la esposa de Barreiro (a la que para abreviar llamaremos Elsa) y Fondebrider se dedicaron científicamente a estudiar un plano del barrio, mientras el Dr. en perfecto castellano de San Isidro (o sea, con una papa parcialmente masticada en la boca) le preguntó a un señor polaco por el lugar, y éste último contestó en mal francés, que milagrosamente la mente afiebrada del Dr. tradujo para los demás. "¿Vieron? Y hablando apenas castellano", dijo triunfante. Y así fue como el Dr. Barreiro guío a la comitiva al Espace Jean Vilar, al que entraron en el preciso momento en que el show estaba por comenzar.

La primera parte estuvo a cargo del grupo liderado por Jemeel Moondoc (saxo alto), con Matthew Shipp (piano), Hilliard Greene (contrabajo) y Newman Taylor Baker (batería). Moondoc, nacido en Chicago en 1951, entró caminando como si tuviera una hernia de disco mal curada, con un sombrero de gnomo y una cara ad hoc, y subió con dificultad al taburete que le habían destinado para que descansara su minúscula humanidad. Y ahí se termina toda la ironía, porque lo que siguió fue un show absolutamente extraordinario, a cargo de un grupo francamente excepcional con un Moondoc en forma, para no hablar del resto del grupo.

Ahora bien, si uno cree haber visto grandes pianistas (y de hecho en el jazz hay muchos), Matthew Shipp (1960) es un prodigio de inteligencia, recursos y sutileza. Por su parte, Hillard Geene (1958), un veterano de Berklee que tocó con Steve Swell, Gebhard Ullmann, Barry Altschul, Dave Douglaqs, Klaus Kugel, Perry Robinson y Charles Gayle, entre otros, fue la columna vertebral del grupo y quien principalmente marcó los cambios de ritmo en una velada que, fuera de algún standard de Coltrane, estuvo principalmente dedicada al blues. Newman Taylor Baker (1943), integrante de los grupos de Billy Harper, Henry Threadgill, Billy Bang, Henry Grimes, Leroy Jenkins fue el acompañante ideal y, para sorpresa de los presentes, se dedicó a explorar la parte de abajo de la batería, tocando los tambores al revés y alternando las baquetas y escobillas... con cucharas de cocina. 

Esa primera parte fue tan buena que Fondebrider, que nunca exagera, le comentó al Dr. Barreiro que había sido uno de los mejores conciertos que recordaba haber visto. El Dr., que a pesar de haber averiguado que "¿Tocá jazz!" en francés se decía "Jouez jazz!" no tuvo que recurrir a su conocimiento de lenguas, estuvo de acuerdo. En el entreacto, antes de que ambos huyeran a ver los discos en el stand de Rogue Art especialmente dispuesto en el hall, tuvieron tiempo de documentar su paso por el Espace Jean Vilar con el claro objetivo de enviarle la foto a Guillermo Hernández, presente en espíritu, que no en su abultada humanidad de campera roja. 

La segunda parte del show fue muy interesante, pero, a pesar de la intensidad desplegaa, no pudo empardar lo que los emisarios de Minton's vieron en la primera parte. Se presentaba The Bridge, en su versión n| 11; vale decir, un grupo conformado por músicos estadounidenses y franceses, que, con distintas formaciones, se presenta dos veces por año en los Estados Unidos y dos veces en Francia. El grupo que tocó en el Espace Jean Vilar estaba integrado por Joe McPhee (saxo tenor y trompeta pocket), Daunik Lazro (saxo barítono), Joshua Abrams (contrabajo y guembri), Guillaume Séguron (contrabaja) y Chad Taylor (batería y m'bira). Tocaron un único tema, que les llevó algo así como una hora y cuarto, cuyos cambios estaban determinados sistemáticamente por la batería de Taylor.(para más datos, integrante del Chicago Undergroun Duo con Rob Mazurek, del trío de Marc Ribot y Henry Grimes, y acompañante de Dave Liebman, Fred Anderson, etc.). Tanto en la m'bira (instrumento de Camerún al que en castellano se suele llamar kalimba) como con su potente batería era el responsable de fijar la dirección que asumirían los saxos y los contrabajos. 

Por supuesto que el gasto mayor quedó a cargo de Joe McPhee quien, a sus 76 años, mostró una forma francamente envidiable. La naturaleza hímnica de todo lo que tocaba hacía pensar en Albert Ayler y su discurso en todo momento era perturbado por las frecuentes intervenciones de Daunik Lazro, también influido por Ayler y frecuente colaborador de Saheb Sarbib, George Lewis, Jean-Jacques Avenel, etc. Por su parte, Abrams, uno de los contrabajistas estadounidenses más importantes de la actualidad y Séguron, discípulo de Jean-Francois Jenny Clark, tuvieron espacio suficiente para hacer diversos dúos con y sin arco.

En un momento especialmente denso de la interpretación, el Dr. Barreiro le preguntó a Fondebrider: "¿Cómo se decía 'Tocá'?". Pero aparentemente la cosa no fue para tanto porque un cambio de atmósfera hizo que prestara atención y comentara lo bueno que era el baterista.

Terminado el show, los Barreiro y Fondebrider buscaron la estación del R.E.R. y volvieron a París. Ellos bajaron en Saint-Michel. Fondebrider siguió hasta la Gare du Nord. Todos se perdieron en la llovizna que, como todas las noches, caía sobre París.

Dee Alexander, Hamid Drake, Michael Zerang y Mulatu Astatké en Vitry-sur-Seine

Vitry-sur-Seine está situado a unos 4 km. al sur de París. Se trata de una comuna obrera, de 90.075 habitantes y autoridades comunistas que gobiernan la municipalidad desde 1925. Forma parrte del llamado Cinturón Rojo de París.

Allí, tuvo lugar el segundo concierto de Sons d'Hiver en el Theatre Jean Vilar, que se ubica justo enfrente de la municipalidad local. Inaugurado en 1972, ocupa una superficie de 600 m2 y puede recibir a 1200 espectadores, en un especie que se adapta a las circunstancias. 

La primera parte estuvo a cargo de Dee Alexander, en canta y voz, acompañada por Hamid Drake y Michael Zerang, ambos en batería y percusión. 

Foto: Vivian Scheinsohn

Dee Alexander es una cantante "secreta" de Chicago que se ha presentado con Ahmad Jamal, David Sanborn, Earl Klugh, Gerarld Albright, Roy Ayers, Joshua Redman y The O'Jays, entre muchos otros músicos. Con un registro natural de mezzo soprano, puede no obstante hacer lo que quiera con la voz y pasar de agudos extremos a la imitación del Louis Armstrong de "When the Saints Go Marching In" sin que medie el menor esfuerzo. 

Foto: Vivian Scheinsohn

En la oportundiad, estuvo acompañada por los bateristas y percusionistas Michael Zerang, (también natural de Chicago y frecuente colaborador de Ken Vandermark, Peter Brotzman y Joe McPhee, entre muchísimos otros) y Hamid Drake, a quien, probablemente, no haga falta presentar. El concierto comenzó con un dúo de baterías a los que de a poco se fue sumando la voz de Dee Alexander, quien hacía las partes de contrabajo, trombón, trompeta, guitarra y otros instrumentos sirviéndose de su voz. A esa priemera demostración de virtuosismo siguió un tema de Thelonious Monk y varias canciones presuntamente africanas. Y si bien la demostración de virtuosismo vocal resultaba asombrosa, era imposible despegar los ojos de lo que hacía Drake, acaso "el" baterista del momento. En un momento del show, ambos hombres dejaron las baterías y se ubicaron en primer plano con respectivos panderos. Si hasta entonces uno asistía embelesado a lo que ambos venían haciendo con sus respectivas baterías, a partir de ese momento se hizo evidente que estaban varios metros más allá de todo lo que uno pudiera esperar. Nuevamente Drake se robó el show y sin dejar de tocar su pandero, se acercó al micrófono y se puso a gantar con una voz profunda y una afinación perfecta. Y más allá de los muchos méritos de Alexander y Zerang, justificaba el viaje al suburbio.

La segunda parte del show tuvo como estrella central a Mulatu Astatké, compositor, vibrafonista, pianista y percusionista etíope que, en la década de 1950, inventó lo que se denominó como "ethiojazz". Se trata de una fusión de ritmos etíopes, llenos de inflexiones propias de la música árabe, con el jazz y la música latina, que descubrió durante sus estudios en Londres y en el Berklee College de Boston. Elogiado por Duke Ellington, tuvo un perfil relativamente bajo hasta que el director de cine Jim Jarmusch utilizó dos de sus temas en la banda sonora del film Broken Flowers (2005), con Bill Murray, Sharon Stone, Jessica Lange, Julie Delpy y Chloë Sevigny, entre otros actores. El éxito fue tan grande que, desde entonces, Astatké se convirtió en una superestrella.

En la oportunidad, la banda estuvo formada por un seleccionado de músicos ingleses, con un excelente James Arben en saxo tenor y flauta, Byron Wallen en trompeta, Danny Keane en violoncello, Alexander Hawkins en piano y teclados electrónicos, John Edwards en contrabajo,  Topm Skinner en batería y Richard Olatunde Baker en percusión. La música, por cierto muy simple (un riff que se repetía y que pasaba de un instrumento a otro o que se subrayaba en medio de una improvisación) dependía fundamentalmente de la calidad de los arreglos y, por supuesto, de las interpretaciones. Y no defraudó. 

Foto: Vivian Scheinsohn

Fuera de la presencia algo opaca del líder (vibrafonista mediocre y percusionista inexistente), tanto Arben, con sus muchos e interesantes solos, como Keane, tocando el cello como si fuera una guitarra o sampleándolo para improvisar sobre la base creada sobre el instrumento, se robaron la noche. Capítulo aparte corresponde a la base rítmica que fue, en todo momento, impecable y, en oportunidades, imponente, con un muy buen trabajo del contrabajo.

Inútil decir que, promediando la hora y media de show (al cabo de la hora y media previa de Alexander, Zerang y Drake), el público ya deliraba, bailando incluso en sus sillas (y se incluye acá a la fotógrafa que acompañó a Fondebrider en esta oportunidad). También que la música de Astatké dejó en claro dónde estaban las raíces del reggae. Pero ésa fue una reflexión posterior que Fondebrider se permitió ya en el auto, mientras Eliane Chamber Loir manejaba y Vivian Scheinsohn todavía se movía a consecuencia de lo que había pasado en el escenario, mientras el suburbio quedaba atrás y los tres volvía a París.

René Urtreger en el Duc des Lombards

Acaso envalentonado por su visita al Musée d'Orsay, donde la semana anterior disfrutó especialmente la obra de Edgar Degas, Guillermo Hernández, a la salida del Centro Pompidou, donde decidió pasar la tarde del lunes, le comenta al fiel Fondebrider que uno de los pisos del Museo de Arte Moderno estaba cerrado por reparaciones y que no pudo sacarle todo el debido provecho a su entrada. Así, luego de reclamar "¡12 euros!" y de espetar un sonoro "Estos franceses me garcaron", indica con la cabeza un bistrot de la rue Saint Martin en el cruce con la rue Rambuteau, 

Allí, munido de la correspondiente cerveza, se dedica a esperar a Monsieur Jean Gerard (un viejo amigo de Fondebrider, quien nunca bebe alcohol salvo que sea estrictamente necesario), con quien esa noche ambos amigos van al Duc des Lombards para ver a  René Urtreger.

El veterano pianista esa noche se presenta en trío, en el marco de la sexta edición del Festival French Quarter, del Luc des Lombard, una suerte de cabalgata parcial por el jazz francés contemporáneo, donde también estuvieron o van a estar Pierre Christophe, Didier Lockwood, Raphaëlle Atlan Quintet, Thierry Maillard, André Ceccarelli & Dominique Di Piazza, Rémin Panossian Trio, Samy Daussat, Laurent Coulondre Trio, Pierre de Bethmann Trio, Olivier Témime, Jean-Philippe Scali Quintet, Gregory Privat, Elina Duni Quartet, Alan Jean-Marie Trio, Baptiste Trotignon & Minino Garay (que de francés no tiene ni el blanco del ojo) y Walter Ricci & David Sauzay Quintet. 

Luego de comer el debido confit de canard en el bistrot ya mencionado, los tres protagonistas de esta historia llegan al Duc des Lombards, que tautológicamente se ubica en la esquina de la rue Duc des Lombards y el Boulevard de Sebastopol. Rudamente rechazados por la señorita a cargo de la admisión, que les indica que es temprano, se ponen a hacer la correspondiente cola hasta que a las 21.30 en punto se abren las puertas. Consiguen así una mesa en la segunda fila y piden las bebidas del caso. Caipirinha para Jean, interminables cervezas para Hernández y el primero de tres calvados para Fondebrider (que aquí sí consideró estrictamente necesario beber alcohol). 

Pierre Michelot, Miles Davis, Lester Young y René Urtreger en 1956

Urtereger, muy simpático y amable, se paseaba entre las mesas saludando a amigos, conocidos y público hasta que a las 21.45 exactas subió al escenario acompañado por Yves Torchinsky en el contrabajo y Eric Dervieu en la batería. Para quien esté corto de datos, Urtreger, luego de aprender piano clásico pasó al jazz, formándose con Don Byas y Buck Clayton. Luego tocó con Jay Jay Johnson, Stan Getz, Zoot Sims, Stéphane Grappelli, Bobby Jaspar, René Thomas, Lionel Hampton, Chet Baker, Lester Young y Miles Davis, con quien luego de grabar la música para la película Ascenseur pour l'échafaud, de Louis Malle, giró por Europa entre los años 1956 y 1957. 

Luego de tocar en la década de 1960 en las orquestas que acompañan a Serge Gainsbourg y Sacha Distel, Urtreger se presenta con sus propias formaciones y como acompañanate de Lee Konitz, y Dizzy Gillespie. Ganador de innumerables premios, es una de las máximas estrellas del jazz francés y una referencia del jazz europeo.

Por su parte, Yves Torchinsky se formó con Philippe Drogoz, Patrice Caratini y Christina Gentet. 

Miembro de la Orchestre de Contrebasses (integrada por Jean-Philippe Viret, Christian Gentet, Olivier Moret, Etienne Roumanet, Xavier Luqué y Torchinsky ) desde su creación en 1989 y del trío de René Urtreger con Eric Dervieu, ha colaborado con el Denis Badault Trio, Xavier Cobo Quartet, Renaud García-Fons, Simon Spang Hanssen, Claus Stötter, y la Orchetre National de Jazz, bajo la dirección de Franck Tortiller.

En cuanto a Eric Dervieu (que este año cumplió 31 años como integrante del trío de Urtreger), acompañó a Sonny Stitt, Steve Grossman, Johnny Griffin, Enrico Pieranunzi, Al Grey, Peter King, Joe Newman, Tony Scott, Ted Curson, Jimmy Forrest, Eric Alexander, Pepper Adams y Eric Le Lann, entre muchos otros.

Luego de una introducción hablada, que fundamentalmente giraba alrededor de que no iba a hablar mucho durante el concierto (consigna que nunca se cumplió), Urtreger comenzó a tocar y sus acompañantes lo siguieron.

El primer dato de la noche es el increíble entendimiento que existe entre los tres músicos, fruto sin duda del tiempo que llevan tocando juntos. Luego impacta la elegancia de Urtreger, quien tanto en los muchos standards de la noche como en los temas compuestos por él, es de una delicadeza extrema que, sin embargo, no deja de lado los rasgos de humor. Y no se trata aquí de innovaciones, como ésas que suelen reclamarles los malos cronistas porteños a las viejas estrellas del jazz. En un momento del concierto Hernández le dijo al oído a Fondebrider: "Este estilo de tocar se muere acá, con ellos", lo cual no fue en absoluto una queja, sino más bien una corroboración.

En algún momento del show Urtreger invitó a subir al escenario al cantante Laurent Naouri, sentado entre el público. Según el artículo que le reserva Wikipedia, se trata de un barítono francés, de origen judío de destacada actuación internacional, con un repertorio que comprende un espectro que abarca desde Monteverdi a la música contemporánea. "Sus roles más destacados son Guglielmo (Cosi fan tutte), Fígaro (Las bodas de Figaro), Eugene Onegin, Mefisto (La Condenación de Fausto), Germont (La Traviata), Escamillo (Carmen) y en especial papeles en ópera barroca, temprana y opereta. Ha trabajado con directores como Maurizio Benini, William Christie, René Jacobs, Marc Minkowski, Simon Rattle, John Nelson, Bernard Haitnink, Colihn Davis y Kent Nagano". Ese mismo señor, entonces, subió para cantar "One of Those Things", "Body and Soul" y "Love For Sale" acompañado por el trío. 

El concierto, lleno de alternativas y lujos, se extendió por dos horas y al final Urtreger saludó a los presentes, incluido Guillermo Hernández, quien, como se ve, estaba más que contento con la velada. Fondebrider le dijo que hacía más de dos décadas que venía vendiendo los discos del pianista en Buenos Aires, lo cual, sin duda, también motivó la sonrisa del francés.

Antes de salir, los tres amigos charlaron un rato con el magnífico baterista, quien les contó que, si bien habían tocado en todas partes, nunca habían ido a Latinoamérica. Hernández y Fondebrider tomaron debida nota.

Ya en la calle, con tres grados bajo cero, los amigos se dirigieron a Les Halles, donde Jean Gerard tomó el RER y Hernández y Fondebrider la línea 4, hasta Marcadet Poissoniers, para luego perderse en la rue Ordener, la rue Poteau, su ruta. 

El queso en Merlo o Sons d'Hiver 2016

Acaso por el roce con su distinguida clientela, hete aquí que Guillermo Hernández, unos días antes del final de año, discute amargamente con el almacenero de la esquina de su casa en Merlo. La discusión gira alrededor de un pedazo de "roquefort" (así lo llama el almacenero), que Hernández insiste en denominar "bleue". Su argumento es simple: en la Argentina no existe auténtico roquefort. Lo que comemos es bleue, queso que carece de apelación como el otro, que desde su nombre denuncia un origen. En un momento de la charla, el almacenero (cuya identidad, por motivos de seguridad, se mantiene oculta) retruca que lo que el vende es roquefort, y agrega: "El bleue también tiene apelación: se llama bleue d'Auvergne. ¿Qué se cree? ¿Que le doy gato por liebre?", y acaricia el cuchillo con el que se disponía a cortar el falso roquefort. Dado el cariz de los acontecimientos, Hernández, imagina un final sangriento para la discusión, que así es como los hombres (y algunas mujeres) dirimen estas cosas en Merlo. Entonces se aleja del mostrador, suelta dos tacos referidos a la vida sensual de la madre del almacenero  (en Merlo les dicen "puteadas") y ya en su casa llama al fiel Jorge Fondebrider, a quien le dice: "Che, andate para París y averiguame lo del roquefort que acá hay un pelotudo al que le quiero tapar la boca". Como siempre, se arreglan los viáticos y el 16 de diciembre, Fondebrider desembarca en París, con buen tiempo.

Lejos de ocuparse de la tarea encomendada, Fondebrider atiende otras urgencias, como visitar Crocojazz, donde su dueño Gilles Coquemplot (canoso y al fondo de la foto) comenta con sus clientes las novedades discográficas de fin de año. Se habla del cuádruple solista de Brad Mehldau, del concierto grabado de Ahmad Jamal y Yusef Lateef, de las grabaciones de Jerome Richardson. Cosas así.

Luego, saciado el primero de muchos impulsos que lo acometerán en días sibsiguientes, Fondebrider busca la programación de Sons d'Hiver, uno de los mejores festivales de jazz del mundo, al que ya asistió en 2012, ocasión en que fue enviado especial del Núcleo Duro de Minton's (cfr. entradas correspondientes en este mismo blog). Olvidando entonces la razón de su viaje, lleno de entusiasmo le envió a Hernández la programación de este año, que comienza, justamente, el 29 de enero, con Muhal Richard Abams y, en segunda parte, Anja Lechner con Francois Couturier. 

Hernández, azorado por las noticias, se incomoda hasta el Correo Central (ex Centro Cultural "Néstro Kirchner") para envíar un telegrama: "YA SALGO PARA AHÍ. STOP. FIJATE EL QUESO. STOP.".

Loiácono entrevistado por Fondebrider

El pasado 30 de noviembre Jorge Fondebrider publicó en La Nación una entrevista realizada con Mariano Loiácono, varios días antes de sus conciertos en Thelonious y Jazzología. La versión en el diario era más corta que la que se ofrece a continuación, con su título original.

“Cuando toco trato de no pensar en nada”

Mariano Loiácono (Cruz Alta, Córdoba, 1982) empezó su carrera tocando en la banda municipal de su pueblo. De allí pasó a Rosario, donde luego de transitar un tiempo por la Universidad –en la que confiesa haberse aburrido olímpicamente– entró en la Escuela de Música Silvio Agostini, tomó clases con J. C. Tealdi e integró la Orquesta Sinfónica Juvenil y la Orquesta de la Ópera de Rosario, agrupaciones donde se dedicó exclusivamente a la música clásica. Pero entonces descubrió él jazz y, luego de tomar clases de armonía e improvisación con Julio Kobryn, se decidió a venir a estudiar a la Capital, primero, con Juan Cruz de Urquiza y, posteriormente, en la Escuela de Música Contemporánea de Buenos Aires. con Daniel Johansen, Ernesto Jodos y Mariano Otero. Justamente, debutó como segunda trompeta en la muy buena orquesta de este último. Allí se hizo un lugar entre músicos mayores que él y empezó a dar que hablar a los habitués del mundo del jazz, quienes le prestaron atención a ese pibe con gorra de rapero y pantalones siempre caídos casi hasta las rodillas, que aprovechaba cada oportunidad que se le daba tocando la trompeta como si ésa fuera a ser su última vez. Vinieron luego I knew it (BAU, 2008), What’s new? (Rivorecords, 2011), Hout House (Rivorecords, 2013) y Warm Valley (como co-líder junto a la pianista Paula Shocrón, Rivorecords, 2011), grabaciones que lo fueron acercando cada vez más al centro de la escena, revelándolo de disco en disco como un músico especial. Así lo vio Adrián Iaies, quien lo incorporó a su trío sin batería y también el saxofonista tenor George Garzone, quien, en los Estados Unidos, tocó con él y lo presentó a otros músicos, al punto de que el joven Loiácono acaba de volver de Nueva York, donde se presentó con el saxofonista Gary Smulyan, el contrabajista Ron McClure y el baterista Peter Zimer, todos pesos pesados de la escena neoyorkina. Por todas estas razones no sorprende que el flamante Black Soul, producción independiente del propio Loiácono, con su hermano Sebastián Loiácono en saxo tenor, Francisco LoVuolo en piano, Jerónonimo Carmona en contrabajo y Eloy Michelini en batería, sea un disco excepcional y acaso una de las mejores grabaciones de jazz realizadas en la Argentina en 2015.

Como en los otros discos del trompetista, Black Soul rezuma hard-bop, una variación del estilo bebop –que exige de los músicos verdadero virtuosismo–, surgida a mediados de los años cincuenta, fundamentalmente entre las orquestas negras. Consistió en la progresiva incorporación del blues y el rhythm & blues y del incipiente funk como recurso de revitalización de una música que empezaba a volverse demasiado “blanca”. El hard bop tuvo entre sus principales cultores a Art Blakey & the Jazz Messengers, al grupo del trompetista Clifford Brown y el baterista Max Roach, a pianistas como Horace Silver y Sonny Clark, saxofonistas como Hank Mobley o Tina Brooks, trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard, entre muchos otros. Ahora bien, por ser una música que remite a la década comprendida entre 1955 y 1965, la primera pregunta que se le formuló a Loiácono tuvo que ver con su necesidad de recrear ese estilo, gesto que algunos podrían considerar como museístico. “Creo que todos los estilos del jazz están vivos porque, justamente, siguen permitiendo decir cosas nuevas”, señala Loiácono. “En mi caso, el hard bop es el lugar donde más cómodo me siento y donde mejor me expreso. Yo sé que es un estilo viejo, pero incluso hoy en día, en Nueva York, hay gente tocando este tipo de música. Sin ir más lejos, Eddie Henderson, con quien estuve tomando clases, o ese grupo extraordinario que se llama The Cookers”.

–Bueno, pero todos ellos fueron contemporáneos del surgimiento de ese estilo. Vos llegaste al menos dos generaciones después.

–No veo por qué no haber sido contemporáneo del género es un obstáculo para que yo lo toque. Tal vez, en algún futuro, me surja tocar otra cosa, pero ahora quiero tocar hard bop. No tengo ningún complejo con eso. En cierta forma, no hacerlo sería como prohibirle a alguien tocar en una orquesta sinfónica la música de Beethoven porque tiene más de dos siglos.

–Doy vuelta entonces la pregunta. ¿No te parece que la música tiene que dar cuenta de lo que nos pasa en razón del momento en que nos está pasando?

–Creo que la música tiene que ver primero con lo que le pasa a quien la toca. Muchas veces eso también refleja lo que ocurre en términos socio-culturales, pero no siempre es así. En ocasiones, sale lo que sale y después, si hay suerte, viene alguien y dice que, efectivamente, esa música refleja o no lo vivido. Pero no es algo mecánico. Por eso, al incurrir en un estilo del pasado, lo fundamental es la honestidad. Yo siento que cuando toco este estilo doy cuenta de lo que a mí me pasa día a día, aun cuando sea un estilo del pasado. Es muy simple: el 100% de lo que escucho es jazz. Hay un 20% que le dedico a otros estilos, pero el 80% restante es hard bop. Entonces, dado que lo escucho todo el día, que lo estudio todo el tiempo, lo más probable es que, cuando componga, me salga hard bop. Lo raro sería que compusiera otra cosa.

–Cuando uno te escucha, lo primero que viene a la mente es el nombre de trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard. ¿Es ese tipo de trompetista el que te planteás como modelo?

–Sí, y yo sumaría a esa lista los nombres de Clifford Brown, Carmel Jones, Booker Little y Woody Shaw. Y aclaro: nombro músicos de este estilo, no vaya a ser cosa que después salga uno diciendo que no nombré a Miles Davis.

–Hay una vieja polémica a propósito de si la música es referencial o abstracta. Cuando tocás, ¿te imaginás cosas o lo hacés de manera abstracta?

–Cuando toco trato de vaciarme, de no pensar en nada. Tim Hagans, con quien también tomé clases, una vez me dijo que cuando tocara tratase de imaginarme cómo me veo desde arriba. Algo así como si no fuera yo el que estuviera tocando y entonces me alentara a mí mismo desde arriba a tocar el mejor concierto de mi vida. George Garzone, en cambio, me dice siempre que no piense y trate de concentrarme en lo que siento. Así, lo estudiado sería nada más que una herramienta para tratar de traer afuera lo que está muy adentro. Por eso creo que mi acercamiento a la música es más bien abstracto. La excepción son las baladas. Ahí pienso en la letra y, por lo general, trato de informarme de las circunstancias en las que el tema fue escrito.

–Hablando de circunstancias,¿hay algunas más propicias que otras para tocar?

–Lo que más me gusta es el club de jazz, y ahí a Virasoro y a Thelonious, en Buenos Aires, son imbatibles. Ahí la gente va a escuchar jazz y vos sentís la energía del público porque está cerca. No me molestan ni el ruido de cubiertos ni los mozos, pero me molesta mucho la gente que habla. Al advertir el desinterés, me desenfoco. En esos casos me acerco y aprovecho mi solo para tocar fuerte. Así se callan, me irrita que no valoren el esfuerzo. La verdad es que, si se van a poner a hablar, prefiero que no vengan. 

Tomás Gubitsch en Buenos Aires, seis años después de su última visita.

Publicada en el diario La Nación, del 21 de septiembre, la siguiente entrevista entre Jorge Fondebrider y Tomi Gubitsch habla del presente del mítico guitarrista y del nuevo trío con que se presentará el sábado 26 en Buenos Aires.

"Las apariencias suelen ser engañosas también para el mundo sonoro"

Radicado en París desde hace casi cuatro décadas y a seis años de su última visita a la Argentina, el guitarrista y compositor Tomás Gubitsch habló con La Nación, antes de presentarse con un trío sorprendente, donde el virtuosismo y la inteligencia conviven con la calidad compositiva, el sábado 26 en la Sala “Argentina” del C.C. Kirchner.

–¿Qué pasó en su música entre su última visita a Buenos Aires y ésta?

–Mi última visita fue en 2009, y no es nada sencillo resumir seis años de actividad. Fuera de los conciertos habituales, de las composiciones para diversos grupos de cámara u orquestas sinfónicas y de mis músicas para películas, creo que podría resaltar dos cosas que significaron cierto cambio en mi manera de  abordar mis diversas búsquedas (u obsesiones) musicales. La primera es la creación de un tríptico, "El Tango de Ulises", cuyas dos primeras partes fueron creadas en el Théâtre de la Ville, en el 2012 y el 2014 respectivamente. Es una suerte de reflexión sobre mis cuarenta años de exilio –situación que, aclaro, vivo más como un privilegio que como un peso– que me impulsó no solamente escribir varias nuevas piezas, sino también a re-visitar buena parte de mis composiciones anteriores, pero transformándolas considerablemente. El epílogo será el 13 de mayo próximo, siempre en la misma  sala parisina, y, espero, me permita zarpar hacia otros rumbos. De hecho, reuniré dos de mis tríos actuales (uno, con Juanjo Mosalini y Eric Chalan y otro, con Sébastien Surel y Vincent Segal) y algunos invitados más... Creo que es hora de unificar mi trabajo, quizás porque, al fin y al cabo, todo lo que viví en Buenos Aires hasta 1977 y todo lo que viví en París desde entonces, forman parte de una única vida, la mía.  El segundo aspecto que cambió en estos años es más una cuestión de actitud. De tocar casi exclusivamente mi música con un grupo bastante acotado de grandes músicos y amigos, empiezo a ampliar mis colaboraciones con otros músicos, igualmente admirables. El trío de reciente formación, Surel, Segal & Gubitsch, es la prueba más palpable de este cambio operado en mí y que, indudablemente, representa un gran enriquecimiento musical personal. 

–Justamente, ¿por qué estos tres músicos?

–Con Vincent Segal nos conocemos desde hace más de veinte años, hemos hecho grabaciones juntos y, de manera general, siempre nos tuvimos al tanto de nuestros recorridos. El suyo es extraordinariamente polifacético. Basta con decir que la primera vez que lo escuché fue tocando como pocos las “Suites para chelo” de J. S. Bach, con mencionar dos de sus dúos famosos, Bumcello o el que forma con Ballaké Sissoko y con citar apenas algunas de sus colaboraciones con gente como Sting, Blackalicious, Naná Vasconcelos, Cesaria Evora, Elvis Costello, Alexandre Desplat, Marianne Faithful, Keziah Jones, Lhasa, o Tricky. Lo inusitado y apasionante es que a pesar de la gran variedad de géneros que aborda, en ningún caso lo hace de manera turística, es un auténtico especialista y gran conocedor de todas esas músicas. Con Sébastien Surel nos conocimos en circunstancias imprevistas: de vacaciones, en medio de un pueblito perdido en las montañas del centro-sur de Francia, escuché un sonido maravilloso de violín tocando obras de Brahms, de Bartok y de Schönberg. Por su lado, él me escuchaba a mí trabajando mi instrumento. El encuentro no tardó y recién en ese momento supe que se trataba del violinista del Trio Talweg, cuyas versiones de los tríos de Ravel, Chaikovski y Shostakóvich  me habían fascinado. Luego me enteré de que, además de su actividad de concertista (la integral de los conciertos de Mozart, los de Mendelssohn, Beethoven, Sibelius o Barber forman parte de su repertorio) y de camarísta, también era un gran conocedor de música popular y que había tocado durante años con músicos como Richard Galliano. Muy poco tiempo más tarde me invitó a compartir un concierto en el Parc Floral con su trío de cámara y yo le pedí que formase parte del grupo con el que estrenamos la segunda parte de mi tríptico alrededor de la Odisea, intitulado "Todos los sueños, el sueño". Fue Sébastien el iniciador de la idea del trío que formamos desde hace algo más de un año. Cuando me lo sugirió, recuerdo haberle preguntado cuál era su  idea, el concepto del proyecto. "El sonido", me contestó. Fue suficiente para convencerme. ¿Acaso no hemos empezado todos nosotros a hacer música fascinados por ése fenómeno básico, la magia del sonido en sí? Esa misma noche llamó a Vincent, que estaba en Nueva York, y él se sumó inmediatamente a la propuesta. A su regreso a París, cada uno llevó un par de partituras, y cuando terminamos de tocar la primera, levantamos los ojos de los atriles y nos miramos un par de segundos con una sonrisa infantil dibujada en el rostro; una especie de alquimia difícilmente explicable acababa de nacer. Precisamente, el sonido. Y, agregaría, la calidad de escucha mutua. 

–Cuando uno los oye, pese a que la música nada tiene que ver, se imagina una especie de Shakti, el grupo que tenía John McLaughlin, pero con los pies bien plantados en la tradición occidental…

–La comparación con Shakti es extremadamente halagadora. No obstante, creo que subsiste una diferencia fundamental: mientras lo esencial en las músicas de McLaughlin es la improvisación, a imagen del jazz, donde el tema puede casi ser pretexto, en el trío nuestro, la composición y el trabajo sobre la forma de las piezas es una cuestión central. Y si bien los episodios improvisados son frecuentes en nuestros temas, la idea es que formen parte de una estructura, es decir, de una manera de contar una historia. En ese sentido, como usted bien lo señala, estamos mucho más cerca de una concepción occidental de la composición. 

–La última imagen que dejó en el público local lo asociaba a usted más con el tango que con el rock u otros tipos de música. ¿Es realmente así? 

–Con el tango ocurre algo que a esta altura me causa francamente gracia. Desde el principio lo abordé con un desenfado respecto de los códigos sacrosantos del género y, no obstante –o quizás, gracias a ello–, hoy mi nombre figura en enciclopedias tangueras. Lo cierto es que mi relación con el tango es –siempre lo he dicho– conflictiva. Hay cosas en él que me gustan y otras que detesto. Si mi música tiene cierto gustito porteño, es porque soy de aquí. Lo extraño sería si tuviese un sonido de Detroit o de Pekín, donde nunca viví.  Ahora bien, ¿qué ocurriría con mis composiciones tangueras si reemplazásemos el bandoneón por una batería, por ejemplo? ¿Seguirían siendo percibidas como tango? No estoy del todo seguro. Las apariencias suelen ser engañosas también en el mundo sonoro y, si fuese necesario –para mí no lo es– calificarme de algo, yo pienso que rockero, aunque más no sea por una cuestión de actitud, sigue siendo lo que más me corresponde. Me refiero a un rock en un sentido muy amplio, un rock imaginario, un rock que, en lo que me concierne, se fue sofisticando e incorporando colores de muchas otras paletas, y que se fue enriqueciendo de maneras de pensar y elaborar el material musical provenientes de la música llamada 'culta'. Pero inclusive si esas transformaciones fueron impulsadas por mis diversas experiencias en otros territorios, pienso que lo anacrónico y preocupante sería si yo siguiese haciendo el mismo rock que hice 40 años atrás.