¡Ojo al piojo que se larga!

The Cookers 

Hoy, Diego Fischerman, en Página 12, traza un breve panorama de lo que se puede esperar este año del Festival de Jazz de Buenos Aires. En la bajada de la nota se lee: “En la Usina, el Colón, tres clubes jazzeros y hasta el anfiteatro de Parque Centenario, visitantes como el súper grupo The Cookers, el trío Tamarino y el pianista Stanley Cowell serán figuras de un encuentro que impulsa los cruces con músicos argentinos”.

Locales y visitantes, por los mejores caminos del jazz

La  imagen fue utilizada por la revista especializada Down Beat y pocas podrían ser más afortunadas. Según la publicación, el septeto The Cookers cultiva un estilo “no tomen prisioneros”. Súper grupo de héroes del bop duro, sus integrantes fueron fundamentales en grupos de Art Blakey, Herbie Hancock, Max Roach, Charles Lloyd y Lee Morgan, entre muchos otros. Tocan como quienes son: músicos que hablan un cierto lenguaje desde la cuna. Todo aquello que las nuevas generaciones deben aprender trabajosamente, ellos lo tienen. Aunque jamás piensen en ellos. Y aunque las notas y los ritmos se parezcan, su música no es igual a la de nadie por la sencilla razón de no hay grupo que tenga tanta historia encima como ése.

Por esas cosas de los encasillamientos, o de la falta de casillas suficientes para albergar a fenómenos únicos como ellos, The Cookers fueron elegidos, en la encuesta de críticos de Down Beat del año pasado, como “mejor banda emergente”. Pocos días antes de llegar a Buenos Aires para abrir el Festival de Jazz de Buenos Aires de 2016, su integrante más joven, el trompetista y productor David Wess, de 49 años, se ríe: “Lo tomo como un halago; quiere decir que estos monstruos todavía pueden estar empezando. Aprendiendo. Y con el espíritu de una banda que asoma”. Billy Harper en saxo tenor, Eddie Henderson en trompeta y una base mortal conformada por Cecil McBee en contrabajo y Billy Hart en batería son los más veteranos, junto al pianista George Cables, que no viajará esta vez, por problemas de salud, y será reemplazado por otro viejo compañero de ruta, Stanley Cowell. A ellos se suman Weiss y Donald Harrison, en saxo alto, que entró en lugar de Craig Handy. “La energía increíble que tiene este grupo –dice el baterista– se la debemos a Harper. No para de escribir, de componer, y además tocar con él obliga a exigirse al máximo. Creo que en The Cookers todos tocamos realmente en el máximo de nuestras posibilidades”.

Las visitas internacionales del festival este año serán tan variadas como deslumbrantes. A The Cookers, que actuarán en el Auditorio de La Usina (Caffarena y Pedro de Mendoza) el miércoles 23 a las 20.30, se agrega el trío Tamarindo, integrado por tres de los creadores más destacados dentro de las tendencias más experimentales del jazz –el saxofonista Tony Malaby, el contrabajista William Parker y el baterista JT Bates–, que se presentará en esa misma sala el jueves 24, en un concierto compartido con el saxofonista argentino Pablo Ledesma en dúo con el pianista Agustín Fernández. También en La Usina, pero en la Sala de Cámara, y a las 19, estará el cuarteto Todos Los Pájaros, el grupo que formó en Francia el talentoso baterista Fran Cosavella. Y ese día, a la tarde, Stanley Cowell dará un concierto de piano en el Salón Dorado del Colón y al siguiente lo hará el notable contrabajista William Parker junto al pianista argentino Ernesto Jodos. El genial dúo del clarinetista Emile Parisien y quien tal vez sea el mejor acordeonista del momento, Vincent Peirani, se presentarán en La Usina el viernes 25, el cuarteto del clarinetista Luois Sclavis lo hará el domingo 27 y en el cierre, el lunes 28, actuará la cantante portuguesa Maria Joâo junto a Guinga, un extraordinario compositor y guitarrista brasileño.

Vincent Peirani y Emile Parisien

La saxofonista chilena Melissa Aldana, junto a su trío estadounidense, el cubano Ibrahim Jr, el trío del polaco Kuba Stankiewicz, el del italiano Dado Moroni, el del croata Matija Dedic y el del iraní Arian Houshmand, el contrabajista chileno Roberto Lecaros al frente de su cuarteto y Rubén Rada con un grupo donde lo instrumental tendrá el protagonismo, serán parte del atractivo del festival donde, no obstante, mucho de lo propio e irrepetible tendrá que ver con los cruces y encuentros entre músicos argentinos y extranjeros.
Estos cruces tendrán lugar en tres clubes que alimentan la escena cotidiana del jazz en la ciudad: Thelonious, Café Vinilo y Bebop. Allí estarán, entre otros, Richard Nant junto a Lucio Balduini, Christian Ramond y Ramesh Shotham, Eddie Henderson con Mariano Loiácono, Miguel Rodríguez, Jerónimo Carmona y Enzo Carpentieri, Juan Cruz Urquiza con Greg Burk, Rodrigo Agudelo, Sebastián De Urquiza y Gijs Dijkhuizen, Rodrigo Dominguez con Juan Filipelli, Stefano Senni y JT Bates, Tony Malaby junto a Juan Pablo Arredondo, Carlos Alvarez y Sergio Verdinelli, Sebastián Jordan con José “Pepe” Angelillo, Julián Adam Pajz, Diana Arias y Matías Mardones y Emile Parisien junto a Eduardo Elia, Roberto Lecaros y Valentin Schuster. Por su parte, en la sección “Proyectos Especiales” se presentan dos conciertos de características poco frecuentes: por un lado, el sello de jazz KUAI homenajeará a Jorge López Ruiz con la reinterpretación de Bronca Buenos Aires de 1972 por parte del KUAI Ensamble (grupo de trece compositores e improvisadores ligados al sello); por otro lado, el encuentro entre Andrew D’Angelo y los músicos que integran la Big Band del Conservatorio Manuel de Falla. Entre los músicos argentinos que participarán, se destacan el guitarrista rosarino Carlos Casazza, que actuará con el bandoneonista Martín Sued y el baterista Carto Brandán, el trío SenaneS 3, el Trío Aura, las cantantes Macarena Robledo, Verónica Sala y Barbie Martínez, el cuarteto de Andrés Boiarski, la pianista Lilian Saba –que interpretará a Bill Evans–, Ramiro Flores y El Jardín de Ordoñez,  el cuarteto de Arturo Piuertas, el trío de Pipi Piazzolla, el cuarteto de Bernardo Baraj y el grupo de Sebastián de Urquiza, que hace de la relectura de la obra de Hermeto Pascoal una de las bellas artes.

Carlos Casazza

Dentro del festival tiene lugar también un segmento bautizado como el celebrado ciclo Jazzología, curado y coordinado por su fundador, Carlos Inzillo. Con base en el Anfiteatro del Parque Centenario, allí tiene cabida el jazz más tradicional. El Aula, por otra parte, es una sección destinada a la formación, donde se realizan talleres para estudiantes y jóvenes intérpretes a cargo de grandes figuras del jazz local y extranjero. Con la coordinación de Roxana Amed, se llevará a cabo el taller de Canto por Joey Blake; y habrá también seminarios dedicados a ensamble, con Rodrigo Agudelo y Greg Burk; clínicas de batería por Billy Hart y de contrabajo por William Parker. Como novedad de este año, se agregan clínicas en Villa 20, Lugano y Bajo Flores, a cargo de profesores integrantes de La Bomba de Tiempo y de Mariano Loiácono. En Cine & Jazz, la sección fílmica del festival, se verán cuatro películas –que se proyectarán en el Salón Mayor de la Usina del Arte– donde el jazz no sólo funciona como centro dramático, sino también como cifra secreta, tono esencial y, acaso, espejo a través del cual los personajes se piensan a sí mismos y conciben su entorno. The Jazz Loft According to W. Eugene Smith, de Sara Fishko (Estados Unidos, 2015); Mo’ Better Blues, de Spike Lee (Estados Unidos, 1990); Standing in the Shadows of Motown, de Paul Justman (Estados Unidos, 2002); y La luz incidente, de Ariel Rotter (Argentina, 2015) que cuenta con música original de Mariano Loiácono, quien participará en la presentación de la proyección junto a Rotter el lunes 28 a las 18.30.

Leandro "Gato" Barbieri (1932-2016)

Diego Fischerman publicó en Página 12 del día de hoy la siguiente semblanza de Gato Barbieri.

Todas las vidas de un cazador

El jazz es, por naturaleza, nocturno. Sucede de noche pero, además, el solo tiene algo del acecho de los cazadores que andan en las sombras, del arranque veloz y del freno repentino; del engaño; de lo que parece que irá en una dirección y, no obstante, dispara en otra. Es posible que fuera por eso que a Leandro Barbieri, que murió ayer en Nueva York a los 83 años como consecuencia de una neumonía, lo llamaban “gato”. O por su andar en las oscuridades de las calles porteñas a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, con el saxo colgado de un hombro.

Eran los años de la autodenominada Revolución Libertadora, de azules y colorados pero, también, de enfrentamientos más secretos; menos notorios. El Bop Club albergaba a los modernos; el Hot Club a los otros, a los que pensaban que con Dizzy Gillespie y Charlie Parker se había acabado el jazz. Unos tildaban a sus adversarios de ser tan primitivos como las músicas que reivindicaban y aquellos combatían a los primeros por intelectuales y fríos. En los “tradicionales” no había complejidad ni elaboración y, a veces, ni siquiera la técnica adecuada para tocar sus instrumentos, decían los modernos que, a su vez, eran anatemizados por “tocar sin alegría”. Leandro “Gato” Barbieri, llegado de Rosario, donde había estudiado clarinete de chico, tocaba, siendo un adolescente, con la orquesta de Lalo Schifrin, que después se iría con el grupo de Gillespie y, más tarde, ganaría fortunas con el tema musical de la serie televisiva Misión imposible. Era uno de los modernos. El clarinete había cedido su lugar al saxo alto cuando en 1946, a los 12 años, escuchó a Charlie Parker en “Now’s the Time”. Y el saxo alto fue reemplazado por el tenor cuando escuchó a Coltrane. En ese entonces, iba a Uruguay a conseguir discos. En Buenos Aires, contaba, no había ni discos ni instrumentos.

El Gato se movía de noche y construía el sonido de una ciudad cosmopolita y moderna que se superponía a otras ciudades anteriores, sin reemplazarlas. Buenos Aires aparecía en ese nuevo jazz, que se filtraba en las músicas en vivo de los canales de televisión, y en el nuevo cine que tenía a Manuel Antín, Leonardo Favio y Leopoldo Torre Nilsson como figuras destacadas. Y el saxo de Barbieri, tocando la música que había compuesto su hermano, el trompetista Rubén, era el sonido de El perseguidor, la película que el también compositor Osías Wilenski dirigió en 1962 a partir del cuento de Cortázar y con Sergio Renán como protagonista. Buenos Aires era el octeto que Piazzolla había fundado en 1955 y el quinteto que creó en 1960 y que interesó, sobre todo, al público y a los músicos de jazz, era la profunda revisión del arte y la historia provocado por el grupo Contorno, era la literatura que asomaba con los cuentos de Cortázar pero, también, era las revistas musicales de la calle Corrientes, las “comedias nacionales” donde el cine no se cansaba de mostrar a las familias argentinas siempre con un sacerdote, algún estanciero y un militar entre sus miembros; era la orquesta de De Angelis o la de D’Arienzo, con su brulote “Che existencialista”, un tango que ridiculizaba, precisamente, los nuevos aires que sacudían la ciudad. El Gato se movía de noche y, tal vez sin saberlo, su nombre ya prefiguraba otros destinos. A lo largo de una carrera tan extensa como imprevisible (gatuna, es claro) nadie tendría, como él, tantas vidas y tan distintas.

“Los músicos de jazz no me consideran un músico de jazz y los músicos latinos no me consideran un músico latino”, decía Barbieri en Nueva York, donde vivió durante más de cuatro décadas. “Si tengo que tocar un tango, puedo; si tengo que tocar música brasileña, puedo. Y si quiero tocar como Coltrane también puedo. Pero lo hago siempre con mi firma”. Quien le habló primero de lo latino, y lo incluyó en ese campo conminándolo a que su música lo reflejara, fue el cineasta brasileño Glauber Rocha. Antes de eso, el Gato ya andaba por su segunda vida. En 1962 se había ido a Roma con su mujer, la italiana Michelle. En París conoció al trompetista Don Cherry, que había sido miembro del grupo de Ornette Coleman en 1959. El antiguo bopper era entonces miembro de la vanguardia y, junto a Cherry, grabó dos discos para el sello Blue Note: Complete Communion (1965) y Symphony for Improvisers (1966). También tocó con la Jazz Composer Orchestra de Michael Mantler con la que grabó para el sello ECM la obra Escalator over the Hill, de Carla Bley, donde también participaban Jack Bruce, el bajista y cantante del trío Cream (con Eric Clapton y Ginger Baker), Linda Ronstadt, Enrico Rava y Dewey Redman, entre otros y, en 1969, fue parte de otro disco legendario, Liberation Music Orchestra, del contrabajista Charlie Haden y con arreglos de Carla Bley, publicado por Impulse. “Me dí cuenta de que el Free Jazz no era para mí”, decía Barbieri que había dicho entonces, y ese fue el comienzo de su tercera vida, en un tercer mundo tan fructífero como imaginario y con un disco llamado The Third World..

The Third World, el disco que Barbieri grabó en 1969, no era un título inocente. Tampoco lo era el de la Liberation Orchestra, que recorría un repertorio conformado por canciones de la Guerra Civil Española, temas compuestos por Carla Bley, una obra de Ornette Coleman (“War Orphans”) y dos de Haden, “Circus ’68 ’69”, inspirado por “el circo de” la Convención Nacional del Partido Demócrata a fines de 1968, y “Song for Che”, dedicada al Che Guevara.

Pero hubo otras vidas. Algunas casi simultáneamente, como el éxito con la música para Ultimo tango en París (1972), el famoso y en su momento controvertido film de Bernardo Bertolucci con Maria Schneider y Marlon Brando. Incidentalmente, esa banda de sonido fue causante de un malentendido también célebre, cuando Piazzolla aseguró haber sido traicionado ya que, según su versión, la música le había sido encargada a él. Piazzolla llegó a grabar un disco con dos temas bautizados como los personajes de la película, como para demostrar que había compuesto esa música, pero la verdad fue otra. Bertolucci había pedido la música a Barbieri y el nombre de Piazzolla surgió cuando se comenzó a pensar en quién podría orquestarla, lo que ocasionó la ofensa del bandoneonista. 

El capítulo (sud) americano y político tuvo, por su parte, una continuación con una serie de discos para el sello Impulse llamados, justamente, capítulos: Chapter One: Latin America (1973), Chapter Two: Hasta Siempre (1973), Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974) y Chapter Four: Alive in New York (1975). Y luego, una vida más, la que comenzó con Caliente (1976) y Ruby Ruby (1978), discos producidos por Herb Albert donde estaba, como siempre, el sonido Barbieri, pero faltaba el desafío. “Creo que Caliente es mi disco preferido”, diría mucho después en una entrevista concedida a este periodista. “Herb Alpert fue el mejor productor que tuve. Y Caliente es un disco muy bello. También Tercer Mundo. Y Fenix. Pero mi memoria ya no es buena. Tuve problemas con la droga y el alcohol. Estuve mucho tiempo sin tocar. Después Michelle estuvo muy enferma. Y yo la amaba. Y ella murió y creo que recién me dí cuenta cuando llegó un dolor que no podía soportar. Estaba muerto. Lo único que hace que viva” decía el Gato, que todavía seguirá viviendo “es seguir tocando”.

Loiácono entrevistado por Fondebrider

El pasado 30 de noviembre Jorge Fondebrider publicó en La Nación una entrevista realizada con Mariano Loiácono, varios días antes de sus conciertos en Thelonious y Jazzología. La versión en el diario era más corta que la que se ofrece a continuación, con su título original.

“Cuando toco trato de no pensar en nada”

Mariano Loiácono (Cruz Alta, Córdoba, 1982) empezó su carrera tocando en la banda municipal de su pueblo. De allí pasó a Rosario, donde luego de transitar un tiempo por la Universidad –en la que confiesa haberse aburrido olímpicamente– entró en la Escuela de Música Silvio Agostini, tomó clases con J. C. Tealdi e integró la Orquesta Sinfónica Juvenil y la Orquesta de la Ópera de Rosario, agrupaciones donde se dedicó exclusivamente a la música clásica. Pero entonces descubrió él jazz y, luego de tomar clases de armonía e improvisación con Julio Kobryn, se decidió a venir a estudiar a la Capital, primero, con Juan Cruz de Urquiza y, posteriormente, en la Escuela de Música Contemporánea de Buenos Aires. con Daniel Johansen, Ernesto Jodos y Mariano Otero. Justamente, debutó como segunda trompeta en la muy buena orquesta de este último. Allí se hizo un lugar entre músicos mayores que él y empezó a dar que hablar a los habitués del mundo del jazz, quienes le prestaron atención a ese pibe con gorra de rapero y pantalones siempre caídos casi hasta las rodillas, que aprovechaba cada oportunidad que se le daba tocando la trompeta como si ésa fuera a ser su última vez. Vinieron luego I knew it (BAU, 2008), What’s new? (Rivorecords, 2011), Hout House (Rivorecords, 2013) y Warm Valley (como co-líder junto a la pianista Paula Shocrón, Rivorecords, 2011), grabaciones que lo fueron acercando cada vez más al centro de la escena, revelándolo de disco en disco como un músico especial. Así lo vio Adrián Iaies, quien lo incorporó a su trío sin batería y también el saxofonista tenor George Garzone, quien, en los Estados Unidos, tocó con él y lo presentó a otros músicos, al punto de que el joven Loiácono acaba de volver de Nueva York, donde se presentó con el saxofonista Gary Smulyan, el contrabajista Ron McClure y el baterista Peter Zimer, todos pesos pesados de la escena neoyorkina. Por todas estas razones no sorprende que el flamante Black Soul, producción independiente del propio Loiácono, con su hermano Sebastián Loiácono en saxo tenor, Francisco LoVuolo en piano, Jerónonimo Carmona en contrabajo y Eloy Michelini en batería, sea un disco excepcional y acaso una de las mejores grabaciones de jazz realizadas en la Argentina en 2015.

Como en los otros discos del trompetista, Black Soul rezuma hard-bop, una variación del estilo bebop –que exige de los músicos verdadero virtuosismo–, surgida a mediados de los años cincuenta, fundamentalmente entre las orquestas negras. Consistió en la progresiva incorporación del blues y el rhythm & blues y del incipiente funk como recurso de revitalización de una música que empezaba a volverse demasiado “blanca”. El hard bop tuvo entre sus principales cultores a Art Blakey & the Jazz Messengers, al grupo del trompetista Clifford Brown y el baterista Max Roach, a pianistas como Horace Silver y Sonny Clark, saxofonistas como Hank Mobley o Tina Brooks, trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard, entre muchos otros. Ahora bien, por ser una música que remite a la década comprendida entre 1955 y 1965, la primera pregunta que se le formuló a Loiácono tuvo que ver con su necesidad de recrear ese estilo, gesto que algunos podrían considerar como museístico. “Creo que todos los estilos del jazz están vivos porque, justamente, siguen permitiendo decir cosas nuevas”, señala Loiácono. “En mi caso, el hard bop es el lugar donde más cómodo me siento y donde mejor me expreso. Yo sé que es un estilo viejo, pero incluso hoy en día, en Nueva York, hay gente tocando este tipo de música. Sin ir más lejos, Eddie Henderson, con quien estuve tomando clases, o ese grupo extraordinario que se llama The Cookers”.

–Bueno, pero todos ellos fueron contemporáneos del surgimiento de ese estilo. Vos llegaste al menos dos generaciones después.

–No veo por qué no haber sido contemporáneo del género es un obstáculo para que yo lo toque. Tal vez, en algún futuro, me surja tocar otra cosa, pero ahora quiero tocar hard bop. No tengo ningún complejo con eso. En cierta forma, no hacerlo sería como prohibirle a alguien tocar en una orquesta sinfónica la música de Beethoven porque tiene más de dos siglos.

–Doy vuelta entonces la pregunta. ¿No te parece que la música tiene que dar cuenta de lo que nos pasa en razón del momento en que nos está pasando?

–Creo que la música tiene que ver primero con lo que le pasa a quien la toca. Muchas veces eso también refleja lo que ocurre en términos socio-culturales, pero no siempre es así. En ocasiones, sale lo que sale y después, si hay suerte, viene alguien y dice que, efectivamente, esa música refleja o no lo vivido. Pero no es algo mecánico. Por eso, al incurrir en un estilo del pasado, lo fundamental es la honestidad. Yo siento que cuando toco este estilo doy cuenta de lo que a mí me pasa día a día, aun cuando sea un estilo del pasado. Es muy simple: el 100% de lo que escucho es jazz. Hay un 20% que le dedico a otros estilos, pero el 80% restante es hard bop. Entonces, dado que lo escucho todo el día, que lo estudio todo el tiempo, lo más probable es que, cuando componga, me salga hard bop. Lo raro sería que compusiera otra cosa.

–Cuando uno te escucha, lo primero que viene a la mente es el nombre de trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard. ¿Es ese tipo de trompetista el que te planteás como modelo?

–Sí, y yo sumaría a esa lista los nombres de Clifford Brown, Carmel Jones, Booker Little y Woody Shaw. Y aclaro: nombro músicos de este estilo, no vaya a ser cosa que después salga uno diciendo que no nombré a Miles Davis.

–Hay una vieja polémica a propósito de si la música es referencial o abstracta. Cuando tocás, ¿te imaginás cosas o lo hacés de manera abstracta?

–Cuando toco trato de vaciarme, de no pensar en nada. Tim Hagans, con quien también tomé clases, una vez me dijo que cuando tocara tratase de imaginarme cómo me veo desde arriba. Algo así como si no fuera yo el que estuviera tocando y entonces me alentara a mí mismo desde arriba a tocar el mejor concierto de mi vida. George Garzone, en cambio, me dice siempre que no piense y trate de concentrarme en lo que siento. Así, lo estudiado sería nada más que una herramienta para tratar de traer afuera lo que está muy adentro. Por eso creo que mi acercamiento a la música es más bien abstracto. La excepción son las baladas. Ahí pienso en la letra y, por lo general, trato de informarme de las circunstancias en las que el tema fue escrito.

–Hablando de circunstancias,¿hay algunas más propicias que otras para tocar?

–Lo que más me gusta es el club de jazz, y ahí a Virasoro y a Thelonious, en Buenos Aires, son imbatibles. Ahí la gente va a escuchar jazz y vos sentís la energía del público porque está cerca. No me molestan ni el ruido de cubiertos ni los mozos, pero me molesta mucho la gente que habla. Al advertir el desinterés, me desenfoco. En esos casos me acerco y aprovecho mi solo para tocar fuerte. Así se callan, me irrita que no valoren el esfuerzo. La verdad es que, si se van a poner a hablar, prefiero que no vengan. 

Mariano Loiácono Quinteto en Thelonious

El pasado jueves 19 de noviembre, el Maríano Loiácono Quinteto presentó Black Soul y Diego Fischerman da cuenta de ello en el diario Página 12 de hoy. Según dice la bajada: “El álbum fue grabado en vivo en Thelonious y también presentado allí, cinco meses más tarde. Y el grupo demostró que no sólo es capaz de comenzar con un nivel de energía asombroso sino que ésta, a lo largo de todo un concierto, lejos de disminuir se acrecienta”.

Aplanadora, pero con sutileza

El Quinteto de Mariano Loiácono tiene una virtud infrecuente. Como si se alimentara de su propia fuerza, no sólo es capaz de comenzar con un nivel de energía asombroso sino que ésta, a lo largo de todo un concierto, lejos de disminuir se acrecienta. Aplanadora sin frenos y en bajada, diría alguno. Pero lo realmente soprendente es que esa potencia arrolladora –y es que se escuchan pocos grupos tocar a esa velocidad, con esa sensación de urgencia, y con tanta perfección–, está llena, a la vez, de sutileza y detalles.

Cada solo es un ejemplo de meticulosa construcción, cada planteo de un tema es de un rigor extremo. La interacción es exquisita. Y todo sucede con el más alto de los voltajes imaginables. Es casi una obviedad, pero en el lenguaje elegido por Loiácono y su grupo, heredero del que fraguó en el sello Blue Note a finales de la década de 1950 y comienzos de la siguiente, estas características además de excepcionales son imprescindibles. Sin una técnica depuradísima, esta música es imposible de tocar. Y sin esa energía, aunque todas las notas estén en el lugar correcto, lo que suena es una sombra pálida de lo que debería ser. Tal vez por eso el grupo eligió que su último disco, Black Soul, recién publicado gracias a la producción de Justo Lo Prete y Fernando Roveri, fuera una grabación en vivo. El registro fue realizado en Thelonious Club en julio de este año. Y enrulando el rulo, la presentación en vivo del disco en vivo tiene lugar en el mismo club, a la sazón uno de los más bellos y acogedores lugares para el jazz que puedan imaginarse.

Hay un plus que tiene que ver con la presencia –y la cercanía– del público. Hay algo en la gestualidad del quinteto, en sus encuentros, sus sonrisas y sus guiños, que se refleja en la música y que enciende a los oyentes. Y algo de esa excitación del que escucha que vuelve, renovada, a quien está tocando. Podría decirse, con un dejo de arbitrariedad, que ésta es una música para ser tocada –y ser escuchada– en vivo. Es mérito del disco, eventualmente, que ese clima permanezca allí. La experiencia de tenerlos delante, no obstante, es intransferible. Los temas propios –el que le da título al álbum, “It’s All About Timing”, que el trompetista dedicó a su maestro y amigo George Garzone–, en la ilustre compañía de autores como el trompetista Woody Shaw –el fulminante “To Kill a Brick”–, brillan por su capacidad de síntesis y por funcionar como materiales exactos para la improvisación.

Mariano Loiácono, que sorprendió con su impactante noneto hace dos años y a través de las actuaciones de sus propios grupos –de rara estabilidad en el medio local–, en el nuevo trío sin batería del pianista Adrián Iaies o junto a la cantante Barbie Martínez, se ha consolidado como uno de los músicos más importantes del jazz argentino. Con un notable control de su instrumento, un sonido pleno y expresivo, y un fraseo siempre preciso, tanto en la trompeta como en el fliscorno (o flügelhorn, si se prefiere), ha desarrollado un estilo llamativamente maduro. Su hermano Sebastián, dueño de un timbre de homogeneidad y potencia notables, piensa sus solos armónicamente y es capaz de desarrollos verdaderamente sorprendentes. Lo Vuolo une una digitación prodigiosa con una manera siempre sorpresiva de subdividir rítmicamente y, en la base, Jerónimo Carmona fime en la marcación e inspirado en sus solos, y Eloy Michelini, con el balance justo entre exactitud y explosión, son piezas fundamentales de la cohesión y el sentido de fuerza que transmite el quinteto. Un “alma negra” que va más allá de las palabras.

Cierre del año en el CCEBA Jazz, el ciclo programado por Javier Cánepa

El cierre del año de la primera edición del ciclo CCEBA Jazz culmina con un recital diferente dedicado al contrabajo.

Históricamente, el contrabajo suele ser un instrumento acompañante, “la base rítmica y melódica” de un grupo. A través de los años, una gran cantidad de contrabajistas se han “atrevido” a desafiar ese rol, componiendo, arreglando y liderando diferentes grupos.

Jerónimo Carmona, Pablo Motta y Jorge López Ruiz, tres contrabajistas líderes de bandas de jazz en Argentina se unirán en el mítico sótano de la calle Florida para realizar un concierto atípico lleno de sorpresas. Nos brindarán una mirada completa de éste noble instrumento, aportando experiencia y una sonoridad diferente a una formación inusual. Se podrán apreciar las tres combinaciones de dúos que ésta unión habilita, así como el trio completo.

Para quienes puedan ir, Mariano Loiácono en Nueva York

Paula Shocrón presentó su último disco en Virasoro

El jueves 10 de septiembre, Paula Shocrón presentó en Virasoro Anfitrión, su último disco en trío con Germán Lamonega y Pablo Díaz. Ese mismo día apareció en La Nación, la siguiente entrevista firmada por Jorge Fondebrider.

"Mi atención ahora está puesta en abrir puertas"

Con 35 años y 14 discos grabados a su nombre y como co-líder de otros músicos, la rosarina Paula Shocrón ya no es la revelación de la que tanto habló la prensa en su momento, sino una de las más sólidas exponentes del jazz en la Argentina. Reconcentrada, muy bella y, sobre todo, intensamente apasionada, verla tocar el piano es todo un espectáculo en sí mismo. No le es algo caído del cielo, sino el fruto de ingentes horas de trabajo las cuales, en una década, le han permitido transitar por una variedad de estilos que hoy confluyen en Anfitrión, su último disco, que se presentará el jueves 10 de septiembre, a las 21:30hs., en Virasoro (Guatemala 4328, C.A.B.A.), excusa perfecta para hablar con ella.    

–Anfitrión, que acaba de salir, no aparece bajo tu nombre, sino como SDL Trío. ¿Por qué?

–Bueno, son las siglas de mi apellido, el del baterista Pablo Díaz y el contrabajista Germán Lamonega, cosa que me pareció lógica porque es el fruto de una iniciativa de los tres. Siempre los discos son el resultado de un trabajo previo y este caso no es una excepción. Desde hace mucho nos juntamos a improvisar específicamente entre nosotros y es lo que queríamos reflejar, por eso es un disco que, salvo un tema que compuso Pablo Díaz, incluye exclusivamente música improvisada.   

–¿Y por qué estos tres músicos?

–Yo creo que tiene mucho que con que los tres realizamos un viaje conjunto que nos permitió conocer a una serie de artistas que nos inspiraron y que nos permitieron darle algo así como un cierre al tipo de trabajo que se presenta en este disco.

–¿En qué consistió ese cierre del que hablás?

–En homenajear a determinados músicos, en incluir a algunos de esos artistas –que no son necesariamente músicos– en la creación del disco. Por ejemplo, el poeta Steve Dalachinsky aportó textos y el fotógrafo Peter Gannushkin, la hermosa fotografía de tapa. La idea era abrirnos a otras ramas artísticas que es la idea en la que yo he venido trabajando a lo largo de todo este último tiempo y que comparten los músicos con quienes toco.

–En otra oportunidad me dijiste que los discos los grabás para dejar algún testimonio de lo que hiciste antes de pasar definitivamente a otra cosa…

–Es que, para mí, salir del estudio de grabación es pasar a algo distinto de lo que grabaste que, por otra parte, ya es viejo. Por más que uno haga presentaciones, te diría que estamos en otra cosa, más aún como en un caso como éste se trata de música absolutamente improvisada. Entiendo que hay músicos que graban el disco y empiezan el ciclo a partir de esa grabación; en mi caso, siempre fue de la otra manera.

–Siguiendo tu trayectoria, uno ve que fuiste trabajando siempre en razón de algo específico: de una impronta muy de Monk pasaste a una etapa de composiciones propias muy importante y, asimismo, a co-liderar formaciones con Marcelo Guttfraind y Pablo Puntoriero. Después, a escribir para un ensamble grande y, en paralelo, a rendirle tributo a Andrew Hill. Más tarde, durante tus años con Rivo Records, a estudiar a fondo a compositores y pianistas del estilo hard-bop. Ahora estás en una gran desestructuración cercana al free jazz. Cada etapa tuya te tomó varios años…

–Y ésta también, pero acaso por ausencia de grabaciones, no quedó tan registrada como las otras. Luego, mis experiencias con la improvisación colectiva tuvieron lugar muchas veces de manera paralela a los otros trabajos, en un contexto menos público, más de puertas adentro cuando, por ejemplo, nos juntábamos en privado con la saxofonista Ada Rave, el contrabajista Carlos Álvarez, o incluso el cornetista Enrique Norris. Es probable que el público que me suele acompañar no lo vea tan claro, pero ya llevo prácticamente más de diez años buscando en esta dirección.. 

–¿Y a qué lugar querrías llegar con lo que estás haciendo ahora?

–Para decirte la verdad, estoy empezando a sentir que quizás no sea necesario llegar a un solo lugar. Por eso mi atención ahora está puesta en abrir puertas. Dicho de otro modo, querría que la música fuera cada vez más inclusiva, que no se limitara a un estilo,  que no calzara en una etiqueta. Somos un montón de perspectivas todas juntas. Si sacamos las casillas, todas esas perspectivas pueden empezar a convivir e interactuar. Eso enriquece a cualquier artista y al arte en general.

 –¿Ahí es donde entran las otras artes?

Claro. Sin ir más lejos, ahí está la voz humana, y con ella llegan las palabras solas, desestructuradas, que luego pueden llegar a estructurarse en un poema, en un fragmento de prosa. Y, por supuesto, también el movimiento, que llegado el caso se convierte en danza.

–Bueno, en su momento ya habías trabajado con la voz, cuando acompañaste a las cantantes Barbie Martínez y, fundamentalmente, a Florencia Otero, con quien grabaron un magnífico disco dedicado a Joni Mitchell.

–Y con quien ahora estamos trabajando en otro, donde las composiciones son casi todas de Florencia, y yo me ocupé de casi todos los arreglos. El disco incluirá dos poemas de E. E. Cummings a los cuales se les puso música.  Paralelamente a este proyecto, estoy trabajando mucho con mi propia voz también.

–¿Qué determinó que todas estas actividades laterales se conviertieran ahora en centrales para vos?

–En realidad, no sé. Simplemente, sucedió. Un día empecé a probar mi voz y hoy ya es parte de mi música. Luego, los instrumentos de percusión siempre ocuparon un lugar importante en mi idea de la música, empezando por el piano, al que también veo como instrumento de percusión.

–¿Y la danza?

–Ahí tuve que sincerarme, haciéndome cargo de que eso estaba. Y un día la danza también empezó a suceder en el contexto de mi música. Luego de la labor con el gran ensemble, algunos músicos quedaron y, paralelamente, empezamos a trabajar con Laura Monge, una bailarina de quien fui alumna. Juntas empezamos a tratar de descubrir cuáles eran los factores comunes entre el movimiento y la música. Las razones son muchas. De hecho, debiera ir más atrás y contarte que, de chica, tuve muchos problemas con el piano y mi forma de solucionarlos fue a través del aikido. Ahí entendí qué pasaba físicamente con el instrumento. El uso del cuerpo como instrumento principal del músico siempre me pareció fundamental y luego, cuando empecé a enseñar,  sentí que eso era algo que tenía que transmitirles a mis alumnos.  

–¿Qué es el Proyecto IMUDA?

–Es la formalización de todas esas instancias previas que, a partir de 2012, empezaron a asumir la consistencia de un proyecto abocado a la creación espontánea, la comunicación y la asociación entre artistas procedentes de diversas disciplinas. No se trata de un grupo fijo, sino de artistas provenientes de mundos diferentes asociados puntualmente para un único evento, que nunca es el mismo como tampoco son los mismos los participantes.

–Vuelvo atrás. ¿Qué pasó para que de trabajar sobre estructuras hayas decidido la desestructuración total?

–Preferiría decirlo de otra manera. Acá ya no importa qué hay y qué falta. Lo que importa es trabajar ese estado tan necesario para la creación artística.  Se trata de una búsqueda permanente, que no tiene fin.  Se trata de estar en lo que estás haciendo.

El nuevo Iaies con el viejo Fischerman

“El músico y director artístico del Festival de Jazz de Buenos Aires señala que los álbumes ‘son un testimonio de un momento determinado en la vida de uno y no me resigno a no hacerlos’. En este trabajo, grabado en el Salón Dorado del Teatro Colón, todos los temas le pertenecen”: tal la bajada de la entrevista que Diego Fischerman tuvo con Adrián Iaies y que el diario Página 12 publicó en el día de hoy.

“Es un disco para no tener que dejar de hacer discos”

Suelen preguntarle, dice, acerca de la posible argentinidad del jazz. No es extraño, si se piensa que en algunos de sus grupos ha incluido al bandoneón como instrumento, que ha jugado con las referencias cruzadas y las tentadoras ambigüedades de títulos como “Round Midnight y otros tangos”. No es raro que le pregunten a Adrián Iaies sobre esas cuestiones, en tanto ha utilizado como materiales de sus versiones a tangos de Cobián y Cadícamo, o de Dames y Sanguinetti, y a temas de Charly García y canciones de Joan Manuel Serrat. Y, sin embargo, pocos músicos se prestan tan poco como él a los guiños de postal y a los pintoresquismos. Si lo apuran, puede llegar a decir, como el compositor y también pianista Gerardo Gandini, que lo argentino, o más bien lo porteño, “es una cuestión de gesto”. O, más precisamente, “de melancolía”.

Los tangos, las canciones de Serrat, no son para Iaies una forma de encontrar legitimidad sino, mucho más directamente, un anclaje en el mundo de su educación sentimental. Al fin y al cabo, allí hace lo que el jazz siempre ha hecho: trabajar sobre “una que sepamos todos”. La figura destaca contra el fondo y la variación en relación con un tema conocido. No otra cosa es un standard. Y su idea es, en ese sentido, sencilla. Los standards de un porteño no son los mismos que los de un neoyorquino, aunque después trabaje sobre ellos con el vocabulario del jazz. Hay, por otra parte, en cada uno de sus discos –y en cada proyecto que encara– una especie de tesis.

La cuestión de la autoría, o de la apropiación, no es allí una cuestión menor. Y si hiciera falta una sola prueba bastaría con los dos universos –aparentemente distintos y hasta opuestos– a los que se asoma en dos de sus discos más recientes. En el antepenúltimo, Goodbye, publicado en 2013 por el sello Rivorecords, construye una de sus declaraciones musicales más personales y lo hace exclusivamente sobre temas ajenos y, en este caso, pertenecientes a la tradición pura y dura del jazz. En el último, Cada mañana te trae, grabado en el Salón Dorado del Teatro Colón y recién editado por S-Music, todos los temas le pertenecen. En el primero de ellos toca solo; en el otro en un trío bastante atípico –y sin batería–, con Mariano Loiácono en trompeta y Juan Manuel Bayón en contrabajo. La firma, ese gesto del que él habla –un gesto porteño, qué duda cabe–, es tan clara en uno como el otro. Tal vez de eso se trate la identidad. De ser inconfundible.

Cada mañana te trae, con una producción, calidad de grabación y presentación impecables –tal como ha sido una constante en toda su carrera– acarrea ya una tensión de origen. Es un disco, en una época en la que nadie cree demasiado en la utilidad o en la necesidad de hacer discos. “Es un disco –afirma Iaies– para no tener que dejar de hacer discos. A mí me gustan los discos, los considero valiosos. Me eduqué con ellos. Son un testimonio de un momento determinado en la vida de uno y no me resigno a no hacerlos, entonces busco la manera de poder seguir haciéndolos. Un disco no es una cajita con una cosa adentro. Es un concepto abstracto. Es cierto que cada vez es más difícil hacerlos, en términos económicos. Lo que hay que encontrar es una manera de lograr una idea en la que creo y es que un disco tiene que poder financiar al disco siguiente. O, al menos, no dejarlo a uno en bancarrota. Lo que sucede es que el sistema está totalmente corrompido. Yo entro un día a Yenny y veo la caja triple (su álbum Uno, dos, tres/ Sólo y bien acompañado) a 300 pesos. Yo recibo 10 por cada una. Pregunto en el sello cómo puede ser y ellos me explican que la caja se vende a la disquería a 70 y que, si se descuentan los gastos, 10 es una regalía absolutamente razonable. Lo que ellos no pueden explicar es por qué la cadena de disquerías pretende obtener más de un 300 por ciento de ganancia sobre ese objeto. Ahí uno pierde las ganas y empieza a pensar que es más lógico hacerlo digital y listo. Pero yo no quiero dejar de hacer discos.”

Iaies, Loiácono y Bayón presentan este disco en Thelonious (Salguero 1884). Iban a hacerlo todos los sábados de este mes, a las 21.30, pero la respuesta del público ya los llevó a decidir que continuarán también en julio. El pianista tiene algo más para decir sobre el disco. O sobre sus discos en general. “Haciendo un poco de memoria vi que llevo ya realizados veinte discos, desde Nostalgias y otros vicios, que edité en 1998. Y podrán gustar más o menos, pero es claro que cada uno es un documento de algo. No es como preparar un recital. Son testimonios de proyectos muy definidos. Son discos muy homogéneos. O hablo de una cosa o hablo de otra. No hay dos discos seguidos que repitan un formato, por ejemplo. Esta vez hacía dos años que no editaba un disco, lo cual es raro en mí. Pero me entusiasmé. Empezamos a ensayar. Me entusiasmó el sonido del grupo. Me entusiasmaron las posibilidades de un trío de esta naturaleza. Y me entusiasmó ponerme a escribir tanta música. Fue la primera vez que hice un disco sólo con música propia. Y son todos temas que no había hecho nunca antes, que fueron pensados para estos músicos y para esta ocasión. Así que me dije ‘bueno, si voy a perder algo de guita, que sea con esto’.”

Iaies reconoce que no le gusta ensayar y cuenta que con este grupo ha sido distinto. Que hace seis meses que se reúnen todas las semanas, haya o no fechas para tocar. Y que con Bayón se junta periódicamente a tocar simplemente porque le gusta y quiere hacerlo. Habla, inevitablemente, de música y de otros músicos. Asegura haberse percatado de una especie de rareza. “Siempre dije que el material esencial del jazz, que su célula básica, es el trío de piano, contrabajo y batería. Y viendo mi propia producción veo que he hecho realmente muy pocos discos con ese formato.” Están los tríos que salen de lo común, como este que incluye trompeta y excluye la batería, o los grupos en los que incorporó bandoneón –Gabriel Rivano primero, Pablo Mainetti después, más adelante Michael Zisman– o una de sus especialidades, los dúos (con el contrabajista Horacio Fumero, con la cantante Roxana Amed, ocasionalmente con Liliana Herrero). Hay un especial gusto por la intimidad. Por la introspección. Algunos de los títulos de los discos pasados lo ponían en evidencia –Nostalgias y otros vicios, Melancolía–. Y una de las canciones de Cada mañana te trae, bromeando con el estilo de los títulos de standards, lo explicita de manera brillante: “Happiness is not my Business”. De todos modos, los nombres poco importan. Basta con escuchar Goodbye, un disco de baladas (“mostly ballads”, podría decirse, parafraseando un álbum maravilloso del pianista Steve Kuhn) para entender como Iaies ha convertido a la melancolía en una de las bellas artes.

Cada mañana te trae es, tal vez, más luminoso. Hasta por momentos, como en la inicial “In a Twelve Mode”, festivo. Aunque la felicidad no sea su asunto, el trío transmite un placer intenso: la interacción y la conexión expresiva de los tres músicos es llamativa. “El repertorio no es solo el nombre de los temas. Elegir el material conlleva también tomar decisiones, anticipar el tratamiento”, comenta Iaies. “Y si uno, al elegir un standard, ya se va imaginando cómo lo va a encarar con el grupo y cómo va a sonar en manos de esos músicos en particular, en el caso de la composición es aún más claro. Uno piensa en términos de tema e improvisación, pero piensa de manera integrada, uno se imagina cómo van a ser las improvisaciones de esos intérpretes y escribe teniendo eso en cuenta. Por otra parte, mi modelo siempre es la canción. Yo parto de una melodía, nunca de un riff, o de un motivo rítmico o una secuencia de acordes. Invariablemente en el comienzo hay una melodía que después se va desarrollando. Y me gustan los solos que trabajan melódicamente y, seguramente, elijo músicos que tienen una alta capacidad melódica, porque con ellos es con quienes me siento a gusto pero, más precisamente, porque sé que es con ellos con quienes la música que compongo va a sonar como quiero que suene. Siempre que se incluye la improvisación hay una parte de uno que se cede. No están todas las notas, ni siquiera todos los climas. La obra va a terminar de componerse al ser tocada. Y ninguna vez va a ser exactamente igual a otra. Entonces uno deja eso librado al azar sólo hasta cierto punto. Elegir los músicos, y pensar la música para ellos, es una manera de controlar. En realidad, creo que la mayoría de las veces yo sé con exactitud cómo va a sonar un tema y el clima que va a tener.”

Además de su tarea como músico, Iaies se desempeña, desde hace siete años, como director artístico del Festival de Jazz de Buenos Aires. En un terreno atravesado por mezquindades varias, por internas bastante salvajes y por cruentas rivalidades políticas, su gestión goza de un raro consenso. “Supongo que es porque nos hemos ocupado de darle a los músicos locales un lugar de privilegio. A diferencia de lo que sucede en otros festivales, aquí han tenido presupuesto, han tocado en las mismas salas y con el mismo sonido y las mismas luces que los extranjeros. Creo que otra cosa que ha tenido un signo positivo fue el insistir en no programar músicos que ya hubieran tocado aquí. Con eso hemos evitado que se tratara de un festival armado por las agencias, la programación la armamos aquí con lo que nos parecía deseable dentro de lo posible. O lo posible dentro de lo deseable. Y me parece que una tercera virtud es el haber producido música. En los encargos pusimos en contacto a algunos músicos con la obra de otros, que tal vez no estaban en sus planes hasta ese momento, y que tuvieron importancia para ellos posteriormente. Creo que el caso de Guillermo Klein con el proyecto sobre música del Cuchi Leguizamón o el de Fernando Tarrés alrededor de Pizzolla han tenido esas características.” Hay, además, otro dato significativo: Adrián Iaies evitó escrupulosamente la autoprogramación. “Es cierto que este disco fue grabado en el Colón”, comenta. “Pero yo no fui a ver a Darío Lopérfido como director del festival de jazz sino como músico. El me conocía de mucho antes, ha ido a actuaciones mías. Y me dijo que era su intención que el Colón pudiera ser utilizado más intensivamente. Yo no grabé allí porque dirija el festival de jazz sino porque tengo cierta trayectoria y estoy seguro de que si Ernesto Jodos, o Paula Shocrón, o Francisco LoVuolo o Diego Schissi o cualquier otro pianista que tuviera los antecedentes suficientes, hablara con el director actual del Colón y pidiera grabar allí, le dirían que sí igual que a mí.”

KUAI PRESENTA
JUEVES 30 DE ABRIL :: 20HS
en el Día Internacional del Jazz

MIGUEL CROZZOLI GRUPO
Lanzamiento de su 4º disco
"Ciclos de Estrellas"

Museo de Arte Español Enrique Larreta
Vuelta de Obligado 2155 - C.A.B.A.

Entrada Gral: $70.-
2x1 para menores de 30 años

Reservas: contactoslarreta@gmail.com

Una entrevista con Juan Pablo Hernández por la salida de su nuevo disco

Juan Pablo Hernández es un guitarrista y compositor argentino, egresado de la Escuela de Música Contemporánea en 2002.  Durante 2003 y 2004 continuó sus estudios tomando clases particulares de improvisación y de ensamble con Ernesto Jodos y, posteriormente, con Ben Monder , Steve Cardenas y Mike Moreno.

En el mes de Mayo de 2005 fue seleccionado entre cientos de guitarristas de todo el mundo como semifinalista del “Montreux Jazz Guitar Competition” junto a otros 7 guitarristas de diversos países, entre ellos Gilad Hekselman. El 11 de julio tocó en el festival de Montreux (Suiza).

Luego, en 2010 realizó una gira por Europa, presentándose entre otros lugares en el mítico Bimhuis de Amsterdam

Actualmente se presenta junto a su quinteto, integrado por Rodrigo Dominguez en saxo, Ernesto Jodos en piano, Carlos Alvarez en contrabajo y Martin Lambert en batería.con quienes en 2011 editó  La memoria de los sueños por el sello BAU Records.

Con esa misma formación este año en el sello Kuai La habitación guardada, circunstancia que motivó la siguiente entrevista con Jorge Fondebrider.

–¿Cuándo comenzaste a componer los temas de La habitación guardada? Y, a propósito, ¿por qué se llama así el disco?

–Un par de los temas fueron compuestos muy poco después de haber grabado mi anterior disco La memoria de los sueños en 2011, mientras que otros los hice unos meses antes de grabar este nuevo disco, con lo cual hay una mezcla entre material que veníamos tocando desde hace rato y otro muy fresco. En cuanto al nombre, me gusta utilizar imágenes de mi sueños como material de inspiración (de ahí el nombre del disco anterior también). En este caso soñé con que  encontraba una habitación en mi casa que no recordaba que estaba ahí, que estaba "guardada" (ése era el término que se me aparecía)

–¿Compusiste con los músicos con quienes ibas a grabar en mente o ellos aparecieron después?

–Es el mismo grupo con el que vengo trabajando desde 2010, este disco representa para mi ese camino recorrido y también el cierre de un proceso de cinco años tocando con unos músicos con los que logramos una química que considero muy especial

–Al escuchar los temas, tuve la impresión de que había algo así como una lejana raíz folklórica. ¿Es así? Y si así fuera, ¿de dónde te viene?

–Curioso que digas eso porque ya alguien me lo ha dicho y sin embargo no debe haber muchos músicos en Argentina que hayan escuchado tan poco folklore como yo Sin embargo yo también escucho algunas de esas lejanas reminiscencias en mi música. Supongo que todo se filtra de algún modo en lo que uno hace.

–¿En qué circunstancias componés? ¿Qué es lo que en tu caso dispara una idea?

–A diferencia de la práctica del instrumento y de la improvisación, la composición no es algo que haga diariamente. Me ayuda mucho para componer tener objetivos concretos por delante (una fecha, una grabación, un nuevo grupo). El proceso también es variable, a veces me encuentro improvisando y aparece una idea que considero sería una buena semilla para un tema, otras veces es mas deliverado y me siento ya con el objetivo concreto de ir a la pesca de esas ideas. Algunas veces el proceso parte desde el instrumento y otras veces no. En cualquier caso el trabajo no es tanto que aparezca una idea, sino el desarrollarla La literatura me aporta muchas veces inspiración.

–¿De qué manera la literatura te aporta para la inspiración? ¿A qué literatura en concreto te referís?

–Muchas veces me encuentro tratando de que la composición sea una forma de traducir en sonido imágenes, sensaciones e ideas que encontré en un libro. Es bastante usual que empiece un tema teniendo solamente un título. En este disco por ejemplo el primer tema se llama "Glosa" por un libro muy lindo de Saer y otro tema se llama La invención de la soledad por uno de Paul Auster.

–Varios de los miembros de tu grupo son a su vez líderes de sus propios proyectos, ¿creés que eso los ayuda cuando tienen que ponerse en papel de intérpretes de lo que compusiste?

–Si, definitivamente creo que eso ayuda a que ellos sepan donde posicionarse con respecto a la composición, qué es lo que el tema pide de ellos.

–Ernesto Jodos es uno de los músicos argentinos de jazz de mayor y más nítida personalidad. ¿Cómo es trabajar con él?

–Trabajar con Ernesto es realmente un honor para mi, es uno de los músicos que más admiro de acá y además fue central en mi formación, con lo cual es aún más satisfactorio poder compartir música.

–¿Por qué elegiste sacar el disco con KUAI?

– Elegí sacarlo con KUAI porque me gusta mucho la movida que están armando y siempre me parece preferible aunar fuerzas con gente que esté en un barco parecido y facilitar que quienes se interesan por la música de un artista tengan fácil el acceso a propuestas estilísticas similares. Por eso también mi disco anterior fue editado por BAU, que igualmente cumplía con estos parámetros que menciono.