Fred Hersch, Michael Formanek Ensemble Kolossus y The Cookers en Nueva York

–¿Vos viste que le dije a Eduardito que no se demorase? –preguntó retóricamente Guille Hernández con voz indignada–. Y encima se queda en Nueva York yendo a conciertos que no autoricé.
A pesar de que Hernández levantaba la voz, como se hace en los reñideros de Tres Algarrobos, nadie le prestó atención. En el bar de la galería del Teatro Apolo se dirimían cuestiones mucho más importantes, como el súbito ataque de diarrea del equipo de River (que, para más datos, perdió ostensiblemente ante el difícil Patronato) o el glorioso triunfo de Boca (que, sin exagerar, apabulló a los gallardos muchachos del Atlético Rafaela).
Mientras tanto, ajeno a todas estas cuestiones, Eduardo de Simone seguía buscando incansablemente  el encargo de Hernández, al tiempo que envíaba su crónica a este blog, y en algún lugar del planeta caía la nieve.

Manhattan no es ciudad para niños

Finalmente encontramos un McDonald´s "de verdad", y no camuflado, y fuimos en busca del juguete de la Cajita Feliz encargado obsesivamente por Hernández.

–No tenemos Cajita Feliz –recita un empleado.

–¿Pero cómo no van a tener una Cajita Feliz?

–¿Usted ve a alguien feliz por aquí?

Agobiado, decidí buscar directamente el juguete fuera del consabido McDonald’s. Es decir, ir derecho a las fuentes: una juguetería. Nuevamente, problemas. FAO Schwartz, la juguetería más famosa de Manhattan, cerró hace más de dos años. ¿Y Toys’r Us? ¡También cerró! El megalocal que tenía en Times Square bajó la persiana hace algunos meses. Desesperado, pregunté a un guía si quedaba un local de Toys´r Us en la isla. Me remitió a un mall de la 34 y 6ª. Mandé como avanzada a mi hija de 11, que volvió decepcionada. "Es un negocio para bebés, y hasta para los bebés es malísimo". En fin, Manhattan no es ciudad para niños.

Fuimos entonces a las cosas de grandes. O a grandes cosas, en verdad. Porque eso es lo que fue el concierto del trío de Fred Hersch en el Village Vanguard. Lo acompañaron esta vez John Hébert en bajo y Eric McPherson en batería. Alternó standards con temas propios de varios de sus discos. Y entregó un generoso set de piano solo que fue absolutamente conmovedor. Pasa algo extraño con la música que hace Hersch, especialmente en su versión solista. Uno queda en un trance tan profundo que ni siquiera es posible pensar: "Qué buena música estoy escuchando". Tiene que transcurrir un buen rato para poder reflexionar sobre el momento. Y al reflexionar, es posible concluir que Hersch debe estar hoy entre los músicos absolutamente imprescindibles en el jazz, que no puede ser pasado por alto al listar a los diez músicos más relevantes de la escena actual.

Y si se habla de la escena actual la siguiente escala de esta peregrinación puede considerarse un hito. Sucedió en el Jazz Standard, un local bien atildado de la calle 27 y Park Avenue. Sitio prolijo, bien dispuesto y con aceptable visión del escenario desde las distintas mesas. Allí tuvo lugar un concierto extraordinario, a cargo de la big band que armó Michael Formanek, llamada Ensemble Kolossus. Es una orquesta de músicos excepcionales, casi todos líderes y grandes nombres de la escena neoyorquina con la cual Formanek grabó el disco The Distance, editado por estos días en el sello ECM. El ensamble estuvo dirigido por Mark Helias y los nombres de los solistas apabullan: Loren Stillman, Chris Speed, Tim Berne, Oscar Noriega y Brian Settles en saxos; Dave Ballou, Ralph Alessi, Kirk Knuffle y Shane Endsley en trompetas; Alan Ferber, Ben Gerstein, Jacob Garchik y Jeff Nelson en trombones; Patricia Brennan en marimba, Mary Halvorson en guitarra, Kris Davis en piano y Tomas Fujiwara en batería, además de Formanek en contrabajo. El ensamble suena aún mejor en vivo que en disco, y la música, escrita por Formanek, es una aventura que incluye formas de libre improvisación, mucho swing, blues y experimentación constante. Referenciada de algún modo en la tradición ellingtoniana, la música del Ensemble avanza hacia formas sonoras modernas y apabullantes, con picos altos en los solos de Dave Ballou, Tim Berne y Kris Davis. En una hora y cuarto hay escasa chance para el lucimiento de los 18 miembros del grupo. Hubo que elegir y si algo habría que lamentar es que la gran Mary Halvorson no tuvo un momento propio. Seguramente se trata de la obra cumbre de Formanek por la innovación, la dinámica de la orquesta y el camino que abre en el jazz.

La última parada de este recorrido tampoco tuvo desperdicio. Conocido para muchos, The Cookers también es una suerte de supergrupo, que en los últimos años ha grabado y girado por el mundo con gran esfuerzo para sus integrantes, que no son precisamente veinteañeros. Lo integran el gran Billy Harper en saxo tenor, Eddie Henderson y David Weiss en trompeta, Donald Harrison en saxo alto, George Cables en piano, Cecil McBee en contrabajo y Billy Hart en batería. Es la formación básica, aunque en las giras y presentaciones suele haber alteraciones de ocasión. Meses atrás lo ví en otra ciudad y Danny Grisett había reemplazado a Cables en piano. En esta ocasión no estuvo Donald Harrison. La posta la tomó un saxofonista mucho más joven que el resto cuyo nombre no retuve y no desentonó. La cohesión que adquirieron es fantástica. 

Billy Harper tiene un sonido profundo y de matiz casi espiritual, en espejo con la raíz de su música. Le aporta una gran cuota de liderazgo al grupo. Todos los temas son propios y muchos de ellos fueron estrenados en este show, que sirvió de precalentamiento para un nuevo disco que grabarán en breve en el sello Smoke Sessions. Más allá de la presentación del grupo, que fue impecable, hay que decir que el local, ubicado en Broadway y la 105, en el Upper West, no es de lo mejor para escuchar jazz. Muy chico, con una barra grande y ruidosa cerca del escenario, mozos caminando por delante del público todo el tiempo y con la puerta del baño inmediatamente al lado de la brevísima tarima donde se acomodan los músicos. Pero cuando hay pasión todo se puede. Y si no, que lo diga el propio Harper, que terminado el show pasada la medianoche se perdió solo en la boca del subte en la fría noche neoyorquina, para tomar el mismo tren con el que yo me volvía con la cabeza llena de música.

"Siempre estoy escribiendo y probando cosas nuevas"

Invitado por Buenos Aires Jazz 09, el gran pianista Fred Hersch llegó por primera vez a la Argentina, donde dio tres conciertos con distintas formaciones y una clínica para estudiantes. La presente entrevista, firmada por Jorge Fondebrider, salió en la revista Ñ, apenas unos días antes del comienzo del festival.

Fred Hersch: sueños y pesadillas

Fred Hersch es uno de los más importantes músicos de jazz de la actualidad. Con Keith Jarrett, Paul Bley, Marc Copland y muy pocos nombres más, forma parte de una especie de élite de grandes pianistas con voz propia, que, para sorpresa del público, se renueva constantemente, sin por ello dejar de ser reconocible. Como líder, co-lider y mero acompañante –de Art Farmer, Lee Konitz, Gary Burton y Toots Thielemans, entre muchos otros–  grabó más de cien discos. Muy activo como docente, entre sus alumnos se cuentan Brad Mehldau y Ethan Iverson (el pianista de The Bad Plus). En 1986 le llegó el primer disco bajo su nombre –Sarabande, con Charlie Haden y Joey Baron–, junto con la revelación de que era portador del virus HIV. Hersch hizo pública la circunstancia, así como también su homosexualidad, y de inmediato puso su talento al servicio de los demás, convocando a grandes músicos para la grabación de Last Night when we were young, un disco de baladas, cuya recaudación fue donada a Classical Action: Performing Arts Against AIDS y  Broadway Cares/Equity Fights AIDS, al igual que Fred Hersch & Friends: The Duo Album y The Richard Rodgers Centennial Jazz y Two Hands, Ten Voices, sendos discos colectivos que Hersch timoneó y que recaudaron más de  U$S 200.000, destinados a la lucha contra el SIDA. En diciembre de 2008, la documentalista alemana Katja Duregger estrenó Let Yourself Go: The Lives of Fred Hersch, un film donde Hersch habla de su música, de su elección sexual y de lo que significa vivir con una enfermedad que, durante la primera parte de ese mismo año lo tuvo varios meses internado –dos de ellos en coma– y al borde de la muerte.

A pocos días de presentarse por primera vez en Buenos Aires, en el marco del Buenos Aires Jazz 09, conversó telefónicamente con Ñ y no tuvo ningún reparo en comentar lo que le había pasado el año anterior: “En 2008 tuve tres episodios vinculados con la enfermedad. Un año antes había estado muy ocupado, con giras por Estados Unidos, Europa y Japón. Comí mal, descansé poco y el resultado fue que, en enero, entré en el hospital con un cuadro de demencia. Parece que el virus había atacado de algún modo mi cerebro. Durante casi diez semanas recibí muy altas dosis de antipsicóticos. Después, en abril y mayo, empecé a sentirme muy débil y volví al hospital, esta vez con neumonía y todos mis órganos empezaron a fallar. Para agosto, no podía ni caminar ni tragar y, por lo tanto, me alimentaba a través de un tubo, lo cual me produjo un grave problema en las cuerdas vocales. En septiembre tuve nuevamente neumonía y estuve casi dos meses en coma. Sólo en febrero de este año empecé a mejorar, pero estaba muy débil. Casi no había ingerido alimentos sólidos en meses y tuve que empezar de a poco para ir recobrando energía. También tuve que reaprender a tocar el piano, ya que durante todos esos meses no tuve fuerzas ni siquiera para acercarme al instrumento. Fue un año duro, que me enseñó muchas cosas, tanto sobre mí como sobre la gente que me rodea.

–¿Cómo fue reaprender a tocar el piano?

–Fue algo difícil. Cuando uno pasa tantos meses en la cama y algunos en coma, se pierde masa muscular y las articulaciones se atrofian. Al reponernos, los músculos principales –los que nos permiten caminar, por ejemplo– son los que primero vuelven. Pero los músculos relacionados con la motricidad fina –los que se usan para tocar el piano– sufren más y es necesario rehabilitarlos. Me concentré en eso, y la gente que conoce mi forma de tocar me dice que ahora lo hago con más energía que antes. No sé cómo fue que pasó, pero es lo que ocurre. Al mismo tiempo, y esto no tiene que ver con la técnica, creo que gané en profundidad. En cierto sentido, es como si me hubiese reinventado.

–Sé que no le gusta hablar de influencias, pero, ¿qué tipo de pianista es el que usted admira más?

–Sin duda el que utiliza todo el teclado. Y aunque le parezca raro, le doy nombres: Earl Hines, Ahmad Jamal, Paul Bley, Herbie Hancock. Son todos músicos que tienen algo que decir, que tienen una historia que contar y que no se limitan a la técnica, aunque por supuesto también la tienen. Cuando enseño siempre digo que hay que sentirse cómodo con el piano y considerarlo como un insturmento que nos exprese. Le prestó mucha atención al sentido colorístico del timbre. En este sentido, mis héroes absolutos son Artur Rubinstein, Glenn Gould, Sviatoslav Richter y Martha Argerich. No sé cómo hace esa mujer, ¡qué sentido rítmico maravilloso!

–Usted dijo en otras entrevistas que cuando toca hay cosas que le resultan accesibles y otras, verdaderos desafíos. ¿Podría explicar a qué se refería en uno y otro caso?

–Todo lo que es predecible –por ejemplo, los standards– suele ser accesible. Se puede complicar con arreglos hasta que la familiaridad no sea tanta y así lograr que algo que conocemos nos plantee un desafío del mismo tipo que las composiciones originales. Yo  suelo alternar standards, temas ajenos –de Thelonious Monk, Ornette Coleman y Wayne Shorter– y temas propios. Esto es cuando toco solo o en el contexto de un trío. Cuando toco con mi quinteto, la música es original. El menú cambia en razón de lo que se vaya a presentar. Lo importante es que la comida no sea mala.

–¿Por qué?

–Creo que, aunque escribo según muchos estilos diferentes, lo hago de una manera muy accesible. Lo importante es que no haya solamente una cosa. Tiene que haber de todo, como en una buena cena.

–He visto que, por lo general, cuando habla de “los tres grandes” se refiere exclusivamente a Monk, Coleman y Shorter. ¿Qué lugar le deja, por ejemplo, a Miles Davis?

–No me parece que sea un compositor importante. En buena parte de los discos que Davis grabó con su segundo quinteto, las composiciones son de Wayne Shorter. Yo creo que, fuera de algunos pocos temas, el talento de Miles estaba en otra parte: sabía como ensamblar las cosas y convocar a los mejores músicos. Y eso sólo lo hacen los grandes líderes.

–Entiendo que tanto la formación con la que usted decide grabar como el repertorio que usted graba no siempre depende exclusivamente de su voluntad, sino que muchas veces está ligado al tipo de compañía con la que haya firmado contrato. ¿Podría explicar si efectivamente es así y de qué manera eso pudo afectar a su obra?

–Una de las compañías con las que estuve fue Nonesuch –desde 1986 a 2001– y, aunque parezca curioso, no estaban mayormente interesados en mi trío, sino más bien en mí tocando el piano. Hice entonces con ellos varios álbumes de piano solo, como los que les dediqué a las composiciones de Johnny Mandel y Thelonious Monk, o como el álbum de composiciones de Bill Evans, o el dedicado a Billy Strayhorn, donde se alternan el trío y las cuerdas, o el de canciones de Rodgers y Hammerstein. Y también grabé en dúo con Bill Frisell, que no siempre hace estrictamente jazz. Y cuando decía que quería grabar con mi trío, me decían que ésa no era exactamente una compañía que grabara jazz. ¿Contesta eso su pregunta?

–Pero, ¿y el trío?
–Tuve que esperar a estar con el sello Palmetto, con el que grabé un disco en trío en vivo que funcionó muy bien. Allí, además del trío, armé un trío “+2”, sumando otros músicos, y también grabé mi transcripción de Leaves of Grass, basada en los poemas de Walt Whitman. Ahora, con Sunnyside, mi nuevo sello, grabé a mi Pocket Orchestra (“orquesta de bolsillo”), que se compone de piano, trompeta, percusión y voz, sin bajo, y se dedica a interpretar temas originales, y también un disco de piano solo dedicado a Antonio Carlos Jobim. Lo próximo va a ser un disco de trío.

–¿Por qué le interesa cambiar tanto de un disco a otro?

–Para mantener el interés de lo que hago tanto para mí como para el público.

–Habiendo grabado tantos discos como los que usted graba, la pregunta es si es tan imperioso que diga tantas cosas…

–Mire, siempre estoy escribiendo y probando cosas nuevas, fundamentalmente porque me interesa hacerlo. Luego, en todas partes, el negocio de los discos se ha puesto muy bravo. Desde la perspectiva de los músicos, las compañías no tienen grandes presupuestos para proyectos ambiciosos, razón por lo que imagino que, de a poco, en mi carrera va a haber muchos más discos en vivo. De modo que, en un año como el pasado, ver la posibilidad de que dos de mis proyectos se materializaran –lo normal es un proyecto por año y colaboraciones aquí y allá con otra gente– no era algo que haya querido desperdiciar.

–¿Por qué trabajo sobre Walt Whitman?

–Porque es el gran poeta de los Estados Unidos, que le canta a a la naturaleza, a los seres humanos y a la democracia. Para mí constituye la mejor idea de libertad que surgió de mi país, y lo hace de una manera viva y exuberante, dando, por momentos la sensación, de que está improvisando las palabras a medida que las dice. Era ideal para contexto jazzístico. 

–¿Cómo fue su método de trabajo ?

–Leaves of Grass tiene unas 600 páginas. Leí todo, de punta a punta, y fui haciendo una selección, que consistió en ir tipiando los poemas que quería, lo cual me permitió “escribir” algo así como un libreto que tuviese algún sentido dramático. Así pasaron unos nueve meses. Luego, los poemas escogidos se los asigné a una voz masculina y a una voz femenina, pero, al mismo tiempo y dado que no había rima en qué apoyarme, fui cantando yo mismo las partes solistas para intentar captar un cierto humor interno que me permitiera escribir la música.

–Un montón de trabajo…

–No tanto como el de la obra que voy a estrenar en mayo de 2011, que incluye un grupo de unos once músicos y tal vez un narrador y un cantante, además de una puesta en escena e imágenes animadas. Todo se basa en una serie de sueños y pesadillas muy vívidos que tuve durante el coma. Como todavía recuerdo –y, por lo general, jamás me acuerdo de lo que sueño–, decidí anotarlos. Y en un momento pensé que tenía que hacer algo con todo ese material que me obsesionaba. Soy músico, así que lo mejor es transformarlos en música, ¿no?