"Una referencia obligada para comprender un mundo generalmente desconocido"

Una reflexión de Carlos Sampayo sobre algunos aspectos constitutivos de la composiciòn en el jazz, especial para este blog.

 

La composición en el Jazz

La premisa de cualquier reflexión sobre el jazz debe marcar su disociación obligada de los parámetros de la música clásica de tradición europea. Preparado el terreno, en el reconocimiento de que esta música es la síntesis, decantada a lo largo de un par de siglos, de dos tradiciones musicales, la europea y la de África Occidental, conjunción hecha efectiva en un tercer territorio (Norteamérica), podremos aproximarnos al asunto sin preconceptos. Pero, aún así, caben los equívocos. Uno, quizá el más habitual, es asociar el jazz con improvisación y, por tanto, con simple espontaneidad emocional. Si bien es cierto que la improvisación, o al menos un código de improvisación es inherente al jazz y también un componente importante, también lo es que otras variantes, quizá menos evidentes, también lo son. Es el caso de la composición y hay un origen acertado: todo parte de un nombre y una carrera artística: Duke Ellington. Nacido en 1899, Ellington es el mayor punto de referencia del jazz y, se ha dicho, su columna vertebral. Desde la época pionera de la década de los veinte, cuando fundó su orquesta, la utilizará como banco de pruebas para sus composiciones que, ciertamente, también eran concebidas en función de los solistas.

Para Ellington la orquesta fue lo que el piano para el compositor tradicional; funcionaba como la indumentaria final de sus ideas. Extraordinario melodista, gran combinador de sonidos, maestro en el arte de los bloques sonoros y la imbricación entre melodía y ritmo, hizo un uso creativo (no sólo interpretativo) de su organización orquestal a lo largo de cincuenta años. Algunos integrantes de la orquesta permanecieron en ella desde su fundación hasta la muerte del compositor. Esta introducción sirve para situarnos en el asunto de la composición en jazz.

Este género musical, aparte de sus acervos particulares (ragtime, blues rurales y urbanos, espirituales negros, percusiones de origen africano, fanfarrias), nutrió su temática de un campo ajeno y colateral, el de la canción de opereta de Broadway (“Tin Pan Alley”). La operación consistía en adoptar la melodía, o simplemente las armonías, de una canción del Musical, que se adaptara a las estructuras inherentes al lenguaje jazzístico, y reelaborarlas en función propia. De esta manera muchas composiciones que en origen fueron concebidas como parte de un espectáculo, se convirtieron en temas recurrentes del jazz, lo que se conoce con el nombre de standards. Estos standards han servido, a lo largo de muchas décadas, para improvisar, re-componer, orquestar, reelaborar y sintetizar. Son una especie de Clave bien temperado del jazz. La composición jazzística estricta, esto es, la música compuesta especialmente para el jazz nace con Ellington y se desarrolla en toda la historia posterior a través de la pluma de muchos intérpretes que intentaron pautar sus propias composiciones. Esto los sitúa más como gestores de una propia interpretación que como verdaderos compositores; serían, más bien, codificadores en pentagrama del sistema de improvisación de su propiedad. Un ejemplo es Charlie Parker, el gran renovador del jazz y responsable de su primera modernidad: Parker componía a partir de las improvisaciones que hacía sobre la base de standards. Es decir, se inspiraba en sí mismo. Sus pentagramas son funcionales e invitan a una creación espontánea, arte en el que Parker, genio explosivo, era un maestro.

Mary Lou Williams

El compositor-compositor que nace con Ellington, es quien piensa la música en términos globales. En la época clásica del jazz (antes de Parker) se pueden citar los nombres de Mary Lou Williams, Benny Carter, Jimmy Mundy y Billy Strayhorn (que de Ellington fue alter-ego). Con las complejidades de Parker y el bebop nace un nuevo tipo de compositor, que piensa la música según los nuevos esquemas y que puede resumirse en el nombre de Tadd Dameron. En aquellos años surge también el segundo gran compositor del jazz, Thelonious Monk. Este pianista excéntrico e inclasificable muestra, en tanto compositor e intérprete de sus obras, una vena poética que evita la sujeción a cualquier parámetro constrictor haciendo de la disonancia una norma aplicada con espontaneidad. Sus invenciones, como las de Ellington, terminarán convirtiéndose en standards casi inevitables en un repertorio jazzístico completo. La estructura de sus obras es siempre singular: alteración del esquema de compases, contraposiciones armónicas inusuales, unidas a una gran belleza formal en la melodía, que es equilibrada desde un orden impreciso y siempre cambiante. Aunque su cuerpo de trabajo escrito fue concebido desde y para la interpretación en piano solo, ha sido adoptado por los músicos de jazz para cualquier combinación instrumental, dada la riqueza de sus matices.

John Lewis

En paralelo a Monk, John Lewis –antropólogo, musicólogo y pianista– comenzó a elaborar sus propias ideas musicales. Basadas en los esquemas del bebop (inclusión de 5ª disminuida, 7º aumentada, etcétera), sus partituras suelen estructurarse como fugas bachianas en la prosecución de un clima sonoro delicado, casi impresionista. Tal y como hiciera Ellington con la orquesta, Lewis ha utilizado el Modern Jazz Quartet, del cual era co-director, para proponer su universo de creador de sonidos. También era un excelente pianista, con un toque delicado, “raveliano”.

Charles Mingus

Ya en los años cincuenta, en la conjunción del mundo de Ellington y el bebop (pero también de otras fuentes) el contrabajista Charles Mingus comenzó a ponerse en evidencia con un cuerpo de trabajo irregular, pero que tocará vértices de genialidad. Mingus será el primer músico de jazz que reivindique el término y el papel de compositor (a Ellington le parecía natural) y, como su maestro, se rodeará de una corte de fieles que sabrán interpretar sus ideas: gran libertad formal, composición in situ en base a los improvisadores y, siempre, una presencia sólida de la melodía. La escritura musical de Mingus es agresiva y difícil, y da la sensación de un Ellington que se hubiera visto obligado a combatir en guerras ajenas. En Mingus también es importante la defensa de su herencia cultural: el orgullo del negro norteamericano que ha entendido que su cultura ya no es subalterna, y que la cultura hasta el momento dominante puede extraer enseñanzas de ella. Pedagogo empírico, Mingus fue un centro generador de energía musical y cultural. Por el contrario de lo que ocurre con sus ilustres predecesores y colegas, las composiciones de Mingus son de difícil interpretación convincente, salvo para algunos de los que fueron sus músicos. Mingus murió en Cuernavaca, México, en 1979.

Todos los compositores de jazz, se basan en esa estirpe.     

Estas líneas básicas son una referencia obligada para comprender un mundo generalmente desconocido, o descuidado. Podrá sospecharse que la compenetración en el elemento compositivo quita al jazz la espontaneidad que lo caracteriza y diferencia, pero a la vez ha de entenderse que en la base de esa diferencia también está el modo inhabitual con que los compositores de jazz pensaron a priori una música que podrá parecer absolutamente espontánea.

Sobre vino y jazz, y un montón de otras cosas, claro, de acuerdo con la perspectiva de Duke Ellington

El mundo de Duke Ellington, es un libro del crítico británico Stanley Dance, publicado en 1970, que funciona como una suerte de biografía colectiva de la orquesta del creador de "Sophisticated Lady". En la Argentina fue traducido por  Gerardo V. Huseby y publicado por la editorial Víctor Lerú S.A. en 1973. A poco de comenzado el primer capítulo, pueden leerse las reflexiones de Ellington que copiamos a continuación. Tal vez tenga sentido considerarlas a la hora de descorchar la próxima botella o de comer el próximo bife.

El arte está en la manera de concinar

A la gente se le suede decir que no debe nunca beber otra cosa que vino blanco con pescado o vino tinto con carne. Los que no saben, los que nunca han oído decir esto y no han sido educados siguiendo estas normas beben cualquier cosa. Sospecho que disfrutan de su comida y su bebida como los demás.

Sucede lo mismo con la gente que no escucha música. No necesariamente saben qué es lo que están escuchando. No se necesita saber que el músico está tocando una quinta baja o una tercera menor; sólo hay que disfrutar, y es ésta la manera de escuchar música que considero más nomral y saludable. Un oyente que debe primero decidir si es correcto lo que el músico toca o escribió , no sirve. La cuestión que importa es "¿Cómo suena?" y, por supuesto, la manera en que suena es modificada por el gusto del oyente.

"A un oyente le pueden gustar las cosas bonitas, aquello que consideraríamos bonito o relamito. A otro le puede gustar una línea melógica elegante, acompañada de una armonía agradable y probablemente con una pizca de elemento romántico. Un tercero puede apreciar la disonancia sutil, mientro que un cuarto puede a su vez preferir una disonancia total. Un quinto puede tener una apreciación más amplia y disfrutar de todas las posibilidades. Pero lo que aquí importa, creo, es el gusto pernoal y no las categorías.

La música es en sí una categoría del sonido, pero todo lo que entra por el oído no es música. La música es la música, y eso es todo. Si suena bien es buena música, y depende de quien escucha para saber lo bien que suena. Ahora quiero aclarar esto. La música puede sonar bien a alguien a quien no le gusta otra cosa que la cacofonía, pero no necesariamente sonará bien a su vecino. Hay mucha gente que realmente busca la distorsión. No a todo la gente del mundo le gusta lo bonito. Tampoco le gusta a todo el mundo lo suave y romátnico. Hay gente a quien nunca le gusta ninguna de las dos cosas, pero todos tienen derecho a sus gustos y preferencias. Usted sabe que a alguna gente ni siquiera le gusta llevarse bien con los demás. No están contentos si no pelean todo el tiempo. Alguna gente es un poco sádica, digamos y otra un poco masoquista. A menudo sopsecho cuandl oa gente dice algo criticando a los demás, que lo dicen en forma deliberada, esperando que se les conteste algo desagraable, de modo de obtener el puntapié que buscan.

Consideremos ahora este cliente imaginaior que va a un restaurante. Según lo que ud. me dice, estudia el menú y ve los platos clasificados bajo encabezamientos tales cmo pescado, aves y carne. Eso le resulta conveniente, ¿no es así? Pide un churrasco, pero después de algunos minutos viene el mozo con un plato de pescado. Cuando se queja sale de la cocina el cocinero –¡y el cocinero es una figura importante!– con un gran cuchillo en la mano. El cocinero le dice que lo comoa porque es buena comida, peroque si estuviera muriéndose de hambre no le importaría que fuera pescado o churrasco. Así que ud. piensa que la cuestióna va más allá de si se trata de buena comida o de la otra, ¿eh?

Bueno, si alguien tiene oídos muy hambrientos para lo que considera jazz, o para un ruido agradable que le hace sentir ganas de moverse con swing (y tenemos aquí posiblemente una buena definición de jazz), entonces le bastará con casi cualquier cosa. Por lo menos, si estuviera muriéndose de hambre toleraría cualquier cosa. Pero si no estuviera muerto de hambre y fuera como un gourmet en un restaurante de gourmets y pidiera pescado, y le trajeran pescadoy al minuto de probarlo dijese: "No, ¡esto no ha sido cocinado por Pierre! ¿Quién es el cocinero hoy? Esta no es la manera en que me gusta. A mí me gusta la manera en que lo cocina Pierre". ¿Y entonces?

Esta no es una cuestión de categorías. Es algo personal. Queire el pescado cocinado de una manera en particular, del mismo mode en que algunos quieren la trompeta ejectuada por Louis Armstrong, otros por Dizzy Gillespie, otros por Harry James, otros por Miles Davis y a´´un otros por Maynard Ferguson. ¡Y conozco a muchos a quienes les gusta escuchar a Ray Nance en trompeta!

Hay gente que se ha criado comiendo exclusivamente pesaco. En donde viven no se puede obtener otra cosa. Otros han sido criados exclusivamente en base a carne, dado que en su territorino no se permiten ovejas. Algunos han sido almentados con aves, dado que es lo único que pueden obtener, y las deben cazar. A caa una de esas personas se le puede desarrollar el gusto por la comida a la que ha estado acostumbrada, y al probar cualesquiera de las otras comidas le puede parecer extraña y desagradable. Pueden llegar a pensar que la carne no tiene la delicadeza del pescado, pero posiblemente no lo expresen. A lo mejor dirán: "Esto es algo que nunca he probado y me gusta". Y de este modo cultivarán el gusto por esa comida.

Ahora bien, no considero que estras tres comidas –pescado, aves y carne– constituyan tres categorías distintas. Quizá sea ya demaisado elemental, demasiado primitivo. Son todos animales de presa. Qui´za yo todavía pienese en términos de matar el animal y comerlo media hora más tarde (Debo admiri que ¡en la vida logre pescar nada!).

Se podría dividir la sección carne de ese menú en los rubros carne vacuna, cordero, cerdo, etc., también en frío y caliente, o según la manera en que los platos han sido cocinados –a la parrilla, al horno, hervido, etc.–, y posiblemente esto resulte útil para el cliente, pero multiplicar las divisiones de esa manera en la música, en mi opinión, sólo multiplica la confusión. El pescado, las aves y la carne pueden proporcionarnos un paralelo, pero no hay que olvidarse de que el arte está en la manera de cocinar. Y lo que es conveniente para el oyente o para el crítico no necesariametne resulta una ayuda para el músico.

Etc.