¡Al Colón, al Colón...!

“Particularmente inspirada, la orquesta actuó sin ninguna clase de amplificación. La posibilidad de escuchar los timbres de los instrumentos sin mediación alguna fue un raro privilegio posibilitado por una sala de acústica excepcional”. He aquí la bajada del comentario de Diego Fischerman, aparecido hoy en el diario Página 12, a propósito de la actuación de la Jazz at the Lincoln Center Orchestra del miércoles pasado en el Teatro Colón.

Una noche que quedará en el recuerdo

Si hay algo que el jazz rechaza por principio es la idea del museo. El valor de la música se construye, directamente, sobre las nociones de riesgo y novedad. Si hay algo imposible en ese género es que algo suene dos veces igual. O que un músico no esté empeñado en conseguir –y cultivar como el bien más preciado– su propio sonido. El trabajo del trompetista Wynton Marsalis –y, en rigor, de cada uno de los formidables integrantes de la Jazz at Lincoln Center Orchestra– es, precisamente, negociar con esa imposibilidad. La orquesta es, por definición, un museo sonoro del jazz. Y de lo que se trata es de lograr lo primero sin abandonar lo segundo. Es decir de poder dar cuenta de distintos estilos y hasta de ciertas reconstrucciones filologistas, sin que deje de sentirse la excitación de la improvisación y del solo y aprovechando –al fin y al cabo eso es lo que enseñó Ellington– la diversidad de las voces personales.

En su presentación en un Teatro Colón lleno hasta el tope, la JLCO alternó el repertorio histórico –y la función de mostrar, didácticamente, distintos estilos– con composiciones recientes del propio Marsalis y de otros dos integrantes del grupo, los saxofonistas Victor Goines y Ted Nash, quienes son, además, sus codirectores artísticos. Y si un comienzo oficia siempre como tarjeta de presentación no es un dato menor que en este caso en el principio haya estado un movimiento de Abyssinian: A Gospel Celebration, la obra que el trompetista compuso para ser estrenada en 2008, en el bicentenario de la Iglesia Abisinia de Harlem. Una refinada escritura contrapuntística y un notable manejo de los volúmenes y tensiones de las secciones de la orquesta en una composición modernista, ambiciosa en lo formal y plena de swing en su interpretación.

La orquesta actuó, en esta ocasión, sin ninguna clase de amplificación y delante del cortinado (posiblemente para neutralizar los rebotes en el sonido de la batería). Salvo en el caso del piano, que se perdió un poco en los pasajes colectivos, el balance fue ejemplar y la posibilidad de escuchar los timbres de los instrumentos sin mediación alguna, con sus ataques, sus rugosidades y esa tridimensionalidad que inevitablemente los micrófonos limitan fue, en todo caso, un raro privilegio posibilitado por una sala de acústica excepcional. En particular resultó revelador escuchar de esa manera el contrabajo y, obviamente, a un contrabajista como Carlos Henriquez, con un sonido bellísimo, una afinación sobrehumana y una infrecuente claridad en la articulación.

Entre las composiciones nuevas, la orquesta presentó “Tryst with Destiny”, un movimiento de la Presidential Suite escrita por Nash y estrenada el año pasado, inspirada en la rítmica y la temática del discurso de Jawaharlal Nehru, el primer ministro de la India independiente, en 1947. El delicado entretejido orquestal fue el vehículo para dos de los solos más fantásticos de la noche, el de su autor, en saxo alto, y el del trompetista Greg Gisbert, ascético, exacto y de expresividad intensamente contenida. Goines, como solista en saxo soprano, presentó un movimiento de Crescent City, una suerte de concierto que se estrenó en la misma noche que la composición anterior y que tuvo en esa ocasión, como solista invitado, a Branford Marsalis como solista. En su papel más arqueológico, la JLCO interpretó maravillosamente “Blue Room”, un tema precursor del estilo de la banda de Count Basie, registrado en 1932 durante la legendaria última sesión del grupo de Bennie Moten, con Hot Lips Page en trompeta, Ben Webster en saxo tenor y el propio Basie en el piano. También “Mood Indigo”, con el visionario arreglo original de Ellington (bronces con sordina, y el clarinete haciendo la voz grave, por debajo de trompeta y trombón), “Epistrophy”, de Thelonious Monk –y con un verdadero solo monkiano, con sus rítmicas imprevisibles y sus intervalos angulares, por parte de un Marsalis particularmente inspirado–, y “Moody’s Mood for Love”, una pieza vocal de Eddie Je-fferson basada en el famoso solo de James Moody en la grabación de “I’m in a Mood for Love”, registrada en 1949 junto a una orquesta sueca y cantada con estilística perfección por los trombonistas Vincent Gardner y Elliot Mason.

Brillaron, asimismo, movimientos de The New Continent, la suite escrita por Lalo Schifrin para la orquesta de Gillespie, y la Canadian Suite de Oscar Peterson. Aquí y allá, un verdadero ensayo sobre las posibilidades de la sordina wah wah a cargo del trompetista Kenny Rapton, la fluida digitación del pianista Dan Nimmer, Walter Blanding, otro gran saxofonista, y la versatilidad del baterista Ali Jackson. Una pieza en cuarteto, como primer bis, y “Flores negras”, de Francisco de Caro, en un bello arreglo de Nash (siempre que no se tome como referencia a la difícilmente superable versión del sexteto de Julio De Caro, grabada en 1927), completaron una noche para el recuerdo. La JLCO, que iba a tocar en el Colón en 2005, para el ciclo del Mozarteum, y debido a un problema gremial debió mudarse al Gran Rex, saldó esta vez la deuda con creces.

Wynton Marsalis por quinta vez en Buenos Aires

Esta noche toca la Jazz At the Lincoln Center Orchestra, dirigida por Wynton Marsalis. No es la primera vez que toca en la Argentina, pero sí la primera que lo hace en el Teatro Colón de esta ciudad. Según la bajada, en la nota de Diego Fischerman publicada hoy en el diario Página 12, “Al frente de la Jazz at Lincoln Center Orchestra, con la que estableció un nuevo y discutido canon del jazz, el gran trompetista vuelve a Buenos Aires y su concierto promete reavivar el debate acerca de sus virtudes y defectos.”

“El sonido más hermoso del jazz es el sonido del grupo”

El 22 de octubre de 1990, la revista Time anunciaba en su tapa, con grandes letras, la llegada de “La nueva era del jazz”. Nueva York era allí una silueta donde todavía dos torres gemelas apuntaban al cielo. Delante, Wynton Marsalis con 29 años recién cumplidos, aparecía como el mesías al que refería la buena nueva. Una década antes, su técnica increíble, esa capacidad para variar el color del sonido en décimas de segundo y para articular con claridad cristalina cada nota, por breve que fuera, había hecho su irrupción de la mano de los Jazz Messengers del baterista Art Blakey. Y en 1982 la canonización temprana del prodigio llegaba con un disco llamado Quartet, donde Herbie Hancock lo había convocado para reemplazar a Freddie Hubbard (y, yendo un poco más lejos, a Miles Davis) en su proyecto junto al contrabajista Ron Carter y el baterista Tony Williams.

“El es jazzy de la misma manera en que alguien que maneja un BMW es sporty”, resumía su opinión, en la revista del New York Times del 9 de febrero de 1997, otro músico que también había comenzado sus pasos como “Joven Maravilla” en las huestes de Blakey, el pianista Keith Jarrett. “Es totalmente absurdo pensar que alguien pueda ser un gran instrumentista sólo por tocar rápido o por saber cómo hacerlo en 5000 estilos”, argumentaba. “He leído comentarios acerca de músicos nuevos que pueden juntarse con cualquiera o tocar cinco noches seguidas con cinco tipos diferentes de banda y todo el mundo anda diciendo que eso es positivo. Será bueno para el negocio, pero no para el arte. No se puede decir nada demasiado profundo de esa manera.” Y, categórico, afirmaba: “Wynton imita el estilo de otros demasiado bien. Nunca escuché nada tocado por él que sonara como si significara algo. No tiene voz propia y no tiene presencia. Y detrás de su discurso humilde hay una arrogancia increíble”.

Once años antes, en el Festival de Vancouver, Marsalis había aparecido de improviso en el escenario donde actuaba el grupo de Miles Davis, para sumarse en una zapada. El líder del grupo, con su proverbial bonhomía, pronunció apenas unas palabras: “Andate del escenario ya” (el original fue “Man, what the fuck are you doing up here on stage? Get the fuck off the stage!”). Jarrett y Miles habían tocado con muchos de los mismos con los que había tocado Marsalis. El joven trompetista estaba, por ese entonces (entre sus 25 y sus 30 años), en un ascenso inédito para el género, arrastrando con él, y con la categoría “young lions”, rápidamente usufructuada por el mercado, a toda una generación de jóvenes instrumentistas brillantes: Donald Harrison, Terence Blanchard (otros surgidos de la cantera de Blakey) y los hermanos Harper. ¿Qué era, entonces, lo que enojaba tanto a algunos de sus colegas mayores?

Aun si fuera cierto que Wynton Marsalis era un mal músico –y según Jarret “hace las cosas tan pero tan, pero tan mal que es imposible cagarla tanto a menos que uno sea muy malo”– es claro que había otros peores y no despertaban tamañas iras. Lo que molestaba de este trompetista atildado, elegante hasta el borde de la caricatura, cuidadosamente formalista y defensor de una zona del jazz –el viejo New Orleans– al que las generaciones del post bop habían relegado al museo –y un museo poco transitado, por añadidura–, era su renuncia a lo que las últimas décadas habían convertido en canon y, desde ya, una popularidad que excedía generosamente las siempre discretas fronteras del mundo del jazz (que un relevamiento del consumo discográfico acaba de caracterizar como el segundo género más impopular de los Estados Unidos). En las elecciones de Wynton Marsalis, y en el nuevo diseño del canon que estableció la Jazz at the Lincoln Center Orchestra, había mucho menos de las sombras y difuminaciones armónicas de Bill Evans que de Duke Ellington, muy poco de Ornette Coleman y nada de lo que el trompetista consideraba la peor de las traiciones perpetradas por el viejo Miles: su unión ilegítima con la electricidad del rock y con “el comercio” del funk.

Marsalis llegó por primera vez a Buenos Aires con su septeto, en 1994. Volvió con la Orquesta del Lincoln Center, con la que esta noche regresa, en 1998, 2000 y 2005. Sin embargo, su actuación de hoy a las 20 aporta una novedad insoslayable: será en el Teatro Colón. Como parte del Abono Quinto Centenario (un nombre por lo menos falaz, ya que conmemora la suspensión del cierre que la propia gestión de Macri había propiciado), el grupo –al que sintomáticamente, como Ellington, Marsalis llama “orquesta” y no “big band”– saldará una deuda. Y es que en 2005, en que su presentación integraba el abono del Mozarteum Argentino, las actuaciones también estaban previstas en el Colón, pero un conflicto gremial obligó a trasladarlas al Gran Rex. “Siempre voy a ser criticado”, decía Marsalis a Página/12. “En el jazz, el poder es del músico y los que escriben sobre música quieren tenerlo ellos. Por eso la relación de música y crítica es al revés de lo que debería. Los críticos tendrían que preguntarles a los músicos sobre la música y jamás lo hacen. Entonces critican y esas críticas, la mayoría de las veces, tienen más que ver con mis actitudes personales que con aspectos artísticos. A mí me interesa la música y no los juegos políticos alrededor de ella.”

Y los músicos, claro está, también son críticos y, de paso, dividen sus opiniones. El pianista, compositor, teórico y docente Ethan Iverson, fundador e integrante del trío The Bad Plus, entrevistó largamente a Marsalis en su blog dothemath (dodemath.typepad.com). Lo hace con respeto reverencial. Y allí reflexiona: “Cuando estuve enseñando en Banff el último verano, diez entre diez jóvenes pianistas andaban dando vueltas sobre su concepción post-Brad Mehldau/post-Keith Jarrett. Está bien. Yo mismo estoy lleno de post-Jarrett y de hecho estoy influenciado por Brad, también. Pero ninguno de esos mismos diez pianistas reconoció ‘Carolina Shout’, de James P. Johnson, cuando lo toqué para ellos en una clase magistral. Aquellos que son tan críticos con Wynton podrían recordar que ésta es una batalla que él está peleando para conseguir el respeto a gente como James P. Johnson. No sólo respeto como pianista excelente de la Era del Jazz sino, también, como un intelectual absolutamente vital para la identidad norteamericana”.

Más allá de su defensa de la especificidad musical y del rechazo a “los juegos políticos” a su alrededor, Marsalis es, sin duda, un personaje político. La política cultural de la ciudad de Nueva York, aun cuando no dependa directamente de ningún ente estatal, lo tiene como uno de sus protagonistas. No es un dato menor que el sonido de la ciudad sea, oficialmente, el de su Filarmónica y el de esta orquesta que trata de resolver con la máxima virtud la contradicción esencial entre la función del museo y un lenguaje en que la novedad y el riesgo son constitutivos. Y además el trompetista se ocupa de utilizar, más de una vez, metáforas políticas para hablar del jazz y de su orquesta. Por ejemplo cuando asegura que “una orquesta de jazz es como la democracia; en el sonido grupal está la suma de los individuos, pero sólo si son capaces de escucharse y respetarse entre sí. No puede haber improvisación colectiva si no se escuchan. Y si lo logran, lo que suena es mejor que lo que cada uno de ellos haría por separado. El sonido más hermoso del jazz no es el de los solos; es el sonido del grupo”.

En un momento en que la moda entre los entendidos era el free y las herencias del jazz rock, su reivindicación del jazz tradicional –que tomó en gran medida como una cruzada en favor de su ciudad natal, Nueva Orleans, en cuya reconstrucción, luego del huracán Katrina, tuvo participación activa–, lo llevó a ser visto como una especie de extraño niño viejo que venía a resucitar aquello que sólo los muy conservadores extrañaban. Lo cierto es que lo que pasó desapercibido fue que, desde el punto de vista formal, Wynton Marsalis era mucho más vanguardista que lo que parecía. De hecho, con un disco como Blue Interlude, con el que comenzó a bucear –siguiendo uno de los rumbos prefijados por Duke Ellington– en formas más grandes que la de la secuencia fija de acordes derivada de un tema y, en particular, en las posibilidades de la suite, marcó un rumbo que obras posteriores no hicieron más que consolidar.

Para Marsalis, la actividad al frente de la Orquesta de Jazz del Lincoln Center es una continuación natural de las clases de música que dio por televisión y de su pasión evangelista por recorrer escuelas de todo su país para difundir la que, según él, es “la más grande de las músicas”. La orquesta dedica más de medio año a sus giras y en esos casos Marsalis piensa en ella más como embajadora que como otra cosa. De lo que se trata, como lo demostró en sus tres actuaciones anteriores en Buenos Aires al frente de este grupo, es de ofrecer una especie de muestra de la tradición del jazz. Algo quizá poco atractivo para el público más avezado, pero que seguramente agradecerán los recién llegados.

Los objetivos están formulados con claridad. “La misión de Jazz at Lincoln Center es el espectáculo pero, sobre todo, enriquecer y expandir una comunidad global para el jazz a través de las actuaciones, la educación y la defensa de esta música. Creemos en el jazz como metáfora de la democracia. Porque el jazz es improvisatorio, celebra la libertad personal y estimula la expresión individual. Como el jazz tiene swing, busca que esa libertad encuentre y mantenga un piso común con los otros. Como el jazz tiene sus raíces en el blues, nos inspira a mirar la adversidad con persistente optimismo”. Y en lo puramente musical no es menos incisivo. “La modernidad no es imitar las imitaciones que los músicos de jazz hicieron en los ’60 de lo que los alemanes habían hecho en 1912. Nosotros tenemos eso, ese elemento de caos, pero también el groove de Nueva Orleans. Y el blues. Nuestra concepción es holística. No hacemos la música de un momento en particular. Hacemos la música de nuestro tiempo.”

"Che, Wynton, ¿y la coherencia?", pregunta Patricia Bullrich

Nadie duda de la enorme destreza técnica de Wynton Marsalis. En el ha pasado, ha sabido dar muestras notables en este sentido y ahí están, por ejemplo, los varios volúmenes que, con el título genérico de Standard Time, editó para Sony, en diversos ejercicios de relectura de la tradición. Otro tanto hay que decir de sus propios logros como compositor, aun cuando estos puedan interpretarse como ejercicios voluntarios destinados a emular a Duke Ellington. Y hasta aquí, todo bien. Pero entiendo que todo el mundo recuerda la manera en que Marsalis condenó al propio Miles Davis por haberse alejandor de la tradición que él mismo había instaurado cuando empezó a inventar lo que después iba a llamarse jazz-rock, o cuando coqueteó con el funk y el hip-hop. Y todavía más acá en el tiempo, todavía resuenan las amargas palabras que le dedicó a su hermano Bradford cuando éste integró la banda de Sting o participó en discos de The Grateful Dead.

Bien, vale la pena señalar que, desde que la Sony cesó de interesarse en el joven prodigio (cosa que ocurrió cuando éste dejó de ser tan joven y el remedo de jazz propuesto por los jazz lions empezó a aburrir, con la consiguiente baja en las ventas de discos) Marsalis emigró a Blue Note (un selló muy interesado en el cross over; vale decir, en la promoción como jazz de todo aquello que no es jazz: Norah Jones, Jeff Bridges, etc.), lo cual, aparentemente, lo habría llevado a revisar su posición. De hecho, al disco que grabó con el cantante country Willie Nelson lo sucedió otro que grabó con lo que queda de Eric Clapton. En ambos casos, se trató de colaboraciones que tuvieron lugar primero en el marco del programa Jazz At Lincon Center. Y ahora se anuncia, con ese mismo marco, se anuncia para el 18, 19 y 20 de abril  próximos una nueva colaboración, esta vez con Paul Simon. Es de esperar que después, para acercarse al mercado latino, vengan Shakira y Ricky Martin. Dicho de otro modo, en cualquier momento, Wynton Marsalis deja el menemismo para acercarse al actual gobierno. O quizás se haga radical disidente y elija entre el Frente Para  la Victoria y el ARI. O como dijo Osvaldo Soriano, ya no se meta en política porque siempre fue peronista.