"Una referencia obligada para comprender un mundo generalmente desconocido"

Una reflexión de Carlos Sampayo sobre algunos aspectos constitutivos de la composiciòn en el jazz, especial para este blog.

 

La composición en el Jazz

La premisa de cualquier reflexión sobre el jazz debe marcar su disociación obligada de los parámetros de la música clásica de tradición europea. Preparado el terreno, en el reconocimiento de que esta música es la síntesis, decantada a lo largo de un par de siglos, de dos tradiciones musicales, la europea y la de África Occidental, conjunción hecha efectiva en un tercer territorio (Norteamérica), podremos aproximarnos al asunto sin preconceptos. Pero, aún así, caben los equívocos. Uno, quizá el más habitual, es asociar el jazz con improvisación y, por tanto, con simple espontaneidad emocional. Si bien es cierto que la improvisación, o al menos un código de improvisación es inherente al jazz y también un componente importante, también lo es que otras variantes, quizá menos evidentes, también lo son. Es el caso de la composición y hay un origen acertado: todo parte de un nombre y una carrera artística: Duke Ellington. Nacido en 1899, Ellington es el mayor punto de referencia del jazz y, se ha dicho, su columna vertebral. Desde la época pionera de la década de los veinte, cuando fundó su orquesta, la utilizará como banco de pruebas para sus composiciones que, ciertamente, también eran concebidas en función de los solistas.

Para Ellington la orquesta fue lo que el piano para el compositor tradicional; funcionaba como la indumentaria final de sus ideas. Extraordinario melodista, gran combinador de sonidos, maestro en el arte de los bloques sonoros y la imbricación entre melodía y ritmo, hizo un uso creativo (no sólo interpretativo) de su organización orquestal a lo largo de cincuenta años. Algunos integrantes de la orquesta permanecieron en ella desde su fundación hasta la muerte del compositor. Esta introducción sirve para situarnos en el asunto de la composición en jazz.

Este género musical, aparte de sus acervos particulares (ragtime, blues rurales y urbanos, espirituales negros, percusiones de origen africano, fanfarrias), nutrió su temática de un campo ajeno y colateral, el de la canción de opereta de Broadway (“Tin Pan Alley”). La operación consistía en adoptar la melodía, o simplemente las armonías, de una canción del Musical, que se adaptara a las estructuras inherentes al lenguaje jazzístico, y reelaborarlas en función propia. De esta manera muchas composiciones que en origen fueron concebidas como parte de un espectáculo, se convirtieron en temas recurrentes del jazz, lo que se conoce con el nombre de standards. Estos standards han servido, a lo largo de muchas décadas, para improvisar, re-componer, orquestar, reelaborar y sintetizar. Son una especie de Clave bien temperado del jazz. La composición jazzística estricta, esto es, la música compuesta especialmente para el jazz nace con Ellington y se desarrolla en toda la historia posterior a través de la pluma de muchos intérpretes que intentaron pautar sus propias composiciones. Esto los sitúa más como gestores de una propia interpretación que como verdaderos compositores; serían, más bien, codificadores en pentagrama del sistema de improvisación de su propiedad. Un ejemplo es Charlie Parker, el gran renovador del jazz y responsable de su primera modernidad: Parker componía a partir de las improvisaciones que hacía sobre la base de standards. Es decir, se inspiraba en sí mismo. Sus pentagramas son funcionales e invitan a una creación espontánea, arte en el que Parker, genio explosivo, era un maestro.

Mary Lou Williams

El compositor-compositor que nace con Ellington, es quien piensa la música en términos globales. En la época clásica del jazz (antes de Parker) se pueden citar los nombres de Mary Lou Williams, Benny Carter, Jimmy Mundy y Billy Strayhorn (que de Ellington fue alter-ego). Con las complejidades de Parker y el bebop nace un nuevo tipo de compositor, que piensa la música según los nuevos esquemas y que puede resumirse en el nombre de Tadd Dameron. En aquellos años surge también el segundo gran compositor del jazz, Thelonious Monk. Este pianista excéntrico e inclasificable muestra, en tanto compositor e intérprete de sus obras, una vena poética que evita la sujeción a cualquier parámetro constrictor haciendo de la disonancia una norma aplicada con espontaneidad. Sus invenciones, como las de Ellington, terminarán convirtiéndose en standards casi inevitables en un repertorio jazzístico completo. La estructura de sus obras es siempre singular: alteración del esquema de compases, contraposiciones armónicas inusuales, unidas a una gran belleza formal en la melodía, que es equilibrada desde un orden impreciso y siempre cambiante. Aunque su cuerpo de trabajo escrito fue concebido desde y para la interpretación en piano solo, ha sido adoptado por los músicos de jazz para cualquier combinación instrumental, dada la riqueza de sus matices.

John Lewis

En paralelo a Monk, John Lewis –antropólogo, musicólogo y pianista– comenzó a elaborar sus propias ideas musicales. Basadas en los esquemas del bebop (inclusión de 5ª disminuida, 7º aumentada, etcétera), sus partituras suelen estructurarse como fugas bachianas en la prosecución de un clima sonoro delicado, casi impresionista. Tal y como hiciera Ellington con la orquesta, Lewis ha utilizado el Modern Jazz Quartet, del cual era co-director, para proponer su universo de creador de sonidos. También era un excelente pianista, con un toque delicado, “raveliano”.

Charles Mingus

Ya en los años cincuenta, en la conjunción del mundo de Ellington y el bebop (pero también de otras fuentes) el contrabajista Charles Mingus comenzó a ponerse en evidencia con un cuerpo de trabajo irregular, pero que tocará vértices de genialidad. Mingus será el primer músico de jazz que reivindique el término y el papel de compositor (a Ellington le parecía natural) y, como su maestro, se rodeará de una corte de fieles que sabrán interpretar sus ideas: gran libertad formal, composición in situ en base a los improvisadores y, siempre, una presencia sólida de la melodía. La escritura musical de Mingus es agresiva y difícil, y da la sensación de un Ellington que se hubiera visto obligado a combatir en guerras ajenas. En Mingus también es importante la defensa de su herencia cultural: el orgullo del negro norteamericano que ha entendido que su cultura ya no es subalterna, y que la cultura hasta el momento dominante puede extraer enseñanzas de ella. Pedagogo empírico, Mingus fue un centro generador de energía musical y cultural. Por el contrario de lo que ocurre con sus ilustres predecesores y colegas, las composiciones de Mingus son de difícil interpretación convincente, salvo para algunos de los que fueron sus músicos. Mingus murió en Cuernavaca, México, en 1979.

Todos los compositores de jazz, se basan en esa estirpe.     

Estas líneas básicas son una referencia obligada para comprender un mundo generalmente desconocido, o descuidado. Podrá sospecharse que la compenetración en el elemento compositivo quita al jazz la espontaneidad que lo caracteriza y diferencia, pero a la vez ha de entenderse que en la base de esa diferencia también está el modo inhabitual con que los compositores de jazz pensaron a priori una música que podrá parecer absolutamente espontánea.