Francisco Salgado y Asociados presentan su nuevo disco

9 de Mayo Thelonious Club (Salguero 1884) Trasnoche.

7 de Junio Onyx Club (Pueyrredón 2476) Trasnoche

17 de Junio Jam de Martes (Ladran Sancho)

5 de Julio Onyx Club (Pueyrredón 2476) Trasnoche

25 de Julio Virasoro Bar (Guatemala 4328) Trasnoche

Y aquí va un adelanto:

https://www.youtube.com/watch?v=kWdA7vdsnG4&feature=youtu.be

González se pone el saquito, dice "oi oi oi" y escribe sobre jazz judío

Josef (Yossele) Rosenblatt

Ya se sabe que Jonio González se dedica a temas que, para llamar de algún modo, podemos calificar de ”diferentes”. En este caso, considerando la celebración de Peisaj (la Pascua judía), rescatamos de Cuadernos de Jazz una nota firmada por nuestro corresponsal en Catalunya sobre, precisamente, “jazz judío”.

Berman, Manne, Gibbs

Cuenta la leyenda, o contaba hasta que en 2006 su protagonista reveló los pormenores de la misma a Ben Ratcliff en una entrevista concedida para el New York Times, que cierto día, en Chicago, Ornette Coleman vio la luz (o al menos cierta luz, cuando cabría pensar que ya las había visto todas). Fue hacia 1986, cuando tras una actuación con su cuarteto de entonces (con Cherry, Haden y Higgins) en el Jazz Lounge del hotel Shuterland de dicha ciudad el sobrino del director de aquél, el poeta Don Schatz (cuyo nombre Ornette no menciona), invitó al grupo a la casa de sus padres.

(Según puede leerse en la página oficial del Jazz Institute of Chicago en un artículo firmado por Stan Katz, que recoge el testimonio de la hermana de Schatz, lo anterior ocurrió, en realidad, hacia 1959, época, por otra parte, en que los miembros del cuarteto eran los mismos). Allí, en un aparte, Don le hizo escuchar un disco de Josef (Yossele) Rosenblatt, cantor de sinagoga nacido en Ucrania y emigrado a Nueva York en 1911. Ornette se echó a llorar como un niño, según sus propias palabras. Aquel hombre rezaba, gritaba, hacía pausas inesperadas que daban paso a falsetos vertiginosos, lloraba y, al mismo tiempo, cantaba “notas imposibles”, no ponía el acento en la melodía sino en "otra cosa", en algo desgarrador, puramente espiritual. Como en febrero de 2002 Nat Hentoff escribió en JazzTimes, tuvo la misma reacción que quienes escucharon Free Jazz por vez primera: “Un sonido intensamente humano”.

Tiempo después, cuando a mediados de los años noventa del siglo pasado John Zorn decide llevar adelante su proyecto Masada (que ya ha producido más de cincuenta discos), se inspira en Ornette Coleman para formar su cuarteto, integrado por Dave Douglas, Greg Cohen, Joey Baron y él mismo en saxo alto. Con su combinación de klezmer, punk, música de cámara y free jazz, se trata de la punta de lanza de un movimiento, el de la Radical Jewish Culture, que pretendía poner en cuestión no sólo ciertas primacías musicales, reinventándolas, sino los circuitos de expresión y difusión. Una de las consecuencias del movimiento fue el sello Tzadik, también fundado por Zorn, cuyo catálogo atesora gemas de artistas como Steven Bernstein, Frank London, David Krakauer, Aaron Alexander o Jenny Scheinman, y aun el que músicos ajenos en principio a la tradición judía generaran obras inspiradas por ésta, como Plays the Music of Mickey Katz, de Don Byron (anatiguo clarinetista, por cierto, de la Klezmer Conservatory Band), o A Thousand Evengins, de Dave Douglas, quien dedica una pieza, The Branches, a uno de los próceres de la yiddish music, Dave Tarras. (Respecto de Tarras y la relación entre klezmer y jazz, invito al lector a escuchar el festivo Freilach in HiFi, a nombre del Murray Lehrer Ensemble, y a prestar especial atención a la trompeta de Lou Levin al comienzo de Bublitchki).

Pero mucho antes de la vasta y radical propuesta de Zorn, antes incluso de la iluminación de Ornette Coleman (cuando quiera que ésta fuese), aproximadamente para las fechas en que Henry Ford advertía contra ese "imbécil y sensual jazz judío" que corrompía a la juventud, la música del este de Europa, y en especial la de los judíos, se colaba en el melting pot en que venía cociéndose el jazz, encontraba en Harry Kendal a uno de los primeros que maridaron jazz y klezmer, se filtraba en el Tin Pan Alley de la mano de creadores como Jerome Kern, Irving Berlin (que de niño había integrado el coro de la sinagoga en que su padre era rabino y que compuso numerosos temas de inspiración claramente yiddish), Harold Arlen (cuyo progenitor era chazzan, es decir cantor, de sinagoga) o George Gershwin, cuyas raíces musicales hebreas (por hablar sólo de ellas), reconocibles ya en el comienzo mismo de su emblemática Rhapsody in Blue, tan bien sabría explorar con los años Giora Feidman. También lo haría merced a figuras del swing como Artie Shaw (Abraham Arshawsky) o Benny Goodman, e incluso a impensados como Willie “The Lion” Smith (William Bertholoff), que acabaría como cantor en una singagoga de Harlem. Toda esta tradición específicamente yiddish más o menos oculta, que afloraba por ejemplo cuando la trompeta de Ziggy Elman atacaba las notas de And the Angel Sing, de Goodman, o este mismo interpretaba Shirt Tail Stomp, cristalizaría en tres álbumes en los que sería simple excusa, objeto de búsqueda o materia de homenaje musical. Nos referimos a Beautiful Jewish Music, de Sonny Berman, My Son the Jazz Drummer (relanzado en 2004 por Contemporary como Steps to the Desert), de Shelly Manne, y Jewish Melodies in Jazztime, de Terry Gibbs.

Nacido en 1925 y muerto de sobredosis de heroína veintiún años más tarde tras una jam session que duró toda una noche, Berman acompañó en incontables giras a comediantes judíos como Irv Lewis y Sam Marowitz y formó parte de orquestas como las de Harry James, Benny Goodman y Woody Herman, a cuya formación se unió con sólo diecinueve años y quien confió lo bastante en él para concederle sendos solos en temas como Let it Snow, Let it Snow, Let it Snow o Your Father Moustache. Bopper entusiasta, el 24 de enero de 1946 convocó, en el domicilio particular del productor Jerry Newman, a Al Cohn, Serge Chaloff y Ralph Burns, entre otros, para grabar, en el contexto propio de una jam, cuatro piezas del propio jefe de filas:Woodchopper's Holiday, Sonny's Blues, Sonny Speaks out y BMT Face (también conocidas, respectivamente, como Down with Up, Ciretose, Hoggimous Higgamous y The Slumbering Giant). En todas ellas Berman da muestras de un sonido intenso y un punto atormentado en un contexto en el que la música tradicional judía es alusión y recuerdo. Las grabaciones no aparecerían en forma de disco hasta 1973.

Distinto es el caso de Shelly Manne (cuyo disco, producido por Lester Koenig, lleva por subtítulo “modern jazz versions of favorite jewish and israeli songs”), que al homenaje y la reivindicación de sus raíces une la indagación musical. Con arreglos de Victor Feldman, Teddy Edwards y Lennie Niehaus, se trata de una síntesis por momentos perfecta donde tienen cabida la referencia brasileña en Zamar Nodad, el tratamiento modal de Hava Nagila, la atmósfera bluesie de Bei Mir Bist Du Schoen, la lectura baladística del melancólico My Yiddishe Momme, con un gran Teddy Edwards, la levedad de Yossel, Yossel, donde la trompeta asordinada de Shorty Rogers y la guitarra acústica de Al Viola crean una atmósfera lánguida y brumosa, o una versión de Tzena que tiene el sabor de un clásico del hard bop de siempre, todo ello con el añadido de una compenetración modélica entre los miembros del grupo, con un énfasis particular en las intervenciones de Budwig y Viola. A pesar de las avaras tres estrellas que en mayo de 1963 Don DeMichael le otorgó en DownBeat, un gran disco que lamentablemente nunca llegó a tener la segunda parte que Koenig promete al final de las liner notes.

Por fin, llegamos al disco de Gibbs, quizá el más extraño de los tres, pues más que fusión propone un encuentro entre un cuarteto de jazz y otro de klezmer que interactuasen sin interferir en el discurso del otro. De hecho, el de klezmer abriría y cerraría los temas, mientras que el de jazz improvisaría en el medio, con alternancias en los solos. Gibbs, cuyo padre, Abe Gubenko, había sido director de la Radio Novelty Orchestra, especializada en música yiddish, fue con la propuesta al vicepresidente por entonces de la Mercury, Quincy Jones, quien se entusiasmó hasta el punto de proponerse para producir la sesión (a la que se presentaría tocado con un yarmulke). De la partida serían, por una parte, el cuarteto del propio vibrafonista, entre cuyos miembros se encontraba una tal Alice McLeod, acreditada indistintamente en el disco como Alice Hagood y Alice McCord, que con el tiempo sería conocida como Alice Coltrane y que a la sazón entraría por primera vez en un estudio de grabación. El partenairesería el propio hermano de Gibbs, Sol Gage, continuador de la obra del padre de ambos, secundado entre otros por el clarinetista Ramon “Ray” Musiker, hermano menor del famoso, y también clarinetista, Sam Musiker (con quien Les Davis lo confunde en las notas de contraportada), que a pesar de su juventud ya había tocado y grabado con éste y con Dave Tarras (óigase Tanz!, de 1955, y sus aproximaciones al jazz). El efecto es verdaderamente extraño. Como bien señaló en su día Don Nelson en las páginas de DownBeat, el contraste entre el sonido moderno del cuarteto de Gibbs (especialmente de su pianista, añadimos) y el más bien dixieland de Musiker y Sam Kutcher desorienta al principio; sin embargo, es tal la dinámica del álbum en su conjunto, tales las confluencias que se potencian con la aparente disparidad de discursos (aun cuando a veces el proyecto semeje un mero collage), tal la energía festiva de una formación y el swing de la otra, que uno no puede dejar de pensar en los procesos que llevaron a lo largo de la historia del jazz, y especialmente en sus albores, a que esta música sea lo que es, y a afirmarse en la certeza de que fueran cuales fueran las tradiciones, todas venían a abrevar en una misma fuente, la de la libertad.

Sonny Berman 
Beautiful Jewish Music 
Sonny Berman (tp), Irvin “Marky” Markowitz (tp), Al Cohn (st), Serge Chaloff (sb), Earl Swope (tb), Ralph Burns (p), 
Eddie Safranski (b), Don Lamond (bat) 
Nueva York, 24 de enero de 1946 
Onyx ORI 211 
(Lanzado en 1973 y reeditado en 2004 por Cool & Blue como Woodchopper's Holiday 1946, C&B 111)  

Shelly Manne 
My Son the Jazz Drummer 
Shelly Manne (bat), Shorty Rogers (tp y fisc), Tedy Edwards (st), Victo Feldman (p), Al Viola (g), Monty Budwig (bat) 
Los Ángeles, 17-20 de diciembre de 1962 
Contemporary 7609 
(Relanzado en 2004 como Steps to the Desert, CCD-7609-2)

Terry Gibbs
Jewish Melodies in Jazztime
Terry Gibbs (vib), Herman Wright (b), Bobby Pike (bat), Sol Gage (bat), Alice McLeod (p), Alan Logan (p),
Sam Kutcher (tb), Ramon “Ray” Musiker (cl) 
Nueva York, 11 y 12 de enero de 1963
Mercury SR 60812

Paula Shocrón empieza un ciclo de cuatro presentaciones en el Club Onyx

Hoy, 12 de abril, comienza un ciclo de presentaciones le Paula Shocrón, con invitados, lo cual motivó la siguiente nota de Diego Fischerman, en Página 12.

Nuevos rumbos para una gran pianista

Podría tratarse, tan solo, de una de las mejores pianistas del jazz argentino actual. No estaría nada mal que Paula Shocron fuera, únicamente, la que grabó un par de discos excepcionales, sola y en trío, dedicados a sus relecturas de eso que el jazz llama “standards” (ni más ni menos que su enciclopedia) para el sello Rivorecords. O la que publicó un luminoso homenaje a Andrew Hill en Sony. O quien formó un gran ensamble, estimulada por el gran saxofonista Oliver Lake, y está por publicar un disco registrado en Villa Ocampo, en la casa que fue de Victoria y en el piano que, entre otros, tocó Igor Stravinsky cuando visitó la Argentina. O aquella música jovencísima que grabó, hace casi diez años, el fundante La voz que te lleva, para el sello rosarino BlueArt. Pero, en rigor, el secreto es que es todas ellas. Sobre todo, alguien que no se conforma y que, permanentemente, busca nuevos rumbos.

“El camino no se elige; lo va eligiendo a uno”, dice la pianista a Página/12, en las puertas de un nuevo proyecto, en el que junto a una bailarina, eventuales artistas de otras disciplinas y con diversos formatos instrumentales, se plantea la creación a partir de la improvisación más rigurosa. “Uno se va encontrando con cosas que van llevando hacia un lugar antes impensado. Y diría que si hay un motor para lo que hago no se trata de algo muy meditado de antemano sino, más bien, con una sensación y una especie de regla que me impuse: no quedarme con las ganas. Una vez que se me ocurre algo, busco la manera de hacerlo.” Este nuevo emprendimiento, que hoy a las 19 comenzará en el club Onyx –uno de los nuevos y recomendables lugares para escuchar jazz en Buenos Aires, en Pueyrredón 2476– fue bautizado como Proyecto Imuda (Improvisadores en Música y Danza) y el ciclo se extenderá a 4 encuentros quincenales.

Laura Monge y Paula Shocrón

Shocron estará allí junto a la bailarina y coreógrafa Laura Monge, coautora de la idea, y, en esta primera fecha, serán parte de la aventura Pablo Moser en saxo tenor y Pablo Díaz en batería. El sábado 26 quienes completarán el grupo serán Florencia Otero, como cantante y en la lectura de textos, el contrabajista Germán Lamonega y Nicolás Politzer en batería. El 10 de mayo, con Shocron, Monge y Díaz, habrá tres contrabajistas, Lamonega, Juan Bayón y Maximiliano Kirszner. Y el 24 de ese mes se sumará otra bailarina, Manon Cotte, y el piano sonará junto con una pequeña banda de bronces: Enrique Norris en corneta, Moser en saxo soprano, Miguel Crozzoli en saxo tenor y Francisco Salgado en trombón.

Shocron cree que el hecho de haber elegido el jazz y, obviamente, de ser argentina, tiene que ver con que su aprendizaje no haya sido ordenado o no haya seguido un firme recorrido cronológico. “Las oportunidades son las que van haciendo que se despierten intereses y, también, que se vayan saldando deudas. El proyecto de estos últimos años, alrededor de los standards, tuvo que ver con eso. Es posible que sin Rivorecords y sin la idea de Justo Loprete, que es quien lo creó y lo lleva adelante, yo no hubiera hecho esto. Pero ahora que lo hice, me parece inevitable.”

Ligeti y el jazz por Fischerman

Publicado en el blog Fischerman's Tales (http://cuentosdelpescador.blogspot.com.ar/), el siguiente artículo de aborda la acaso insospechada relación entre uno de los más grandes compositores de música de tradición escrita del siglo XX y el jazz, con la acostumbrada claridad de Diego Fischerman.

"Una puber demasiado bella" 
(György Ligeti acerca del jazz)

Rumano de nacimiento, húngaro por educación, exiliado desde 1956 (en Colonia, Viena y París), y muerto el 12 de junio de 2006 a los 83 años, György Ligeti nombraba al jazz con la pasión y la familiaridad con la que se habla de un viejo conocido. “Es la expresión estilística más bella del siglo”, definía uno de los compositores de tradición académica más importantes de la segunda mitad del siglo XX a una música –o una manera de hacer música– que dejó de ser un género para convertirse en una corriente que atraviesa transversalmente casi todo lo hecho con el sonido en estos últimos cien años.  Entre las influencias que reconocía Ligeti en su estilo, además de los cuentos de Borges y las perspectivas imposibles en los cuadros del suizo M.C. Escher, estaban la música africana, los fractales, los estudios para piano mecánico de Conlon Nancarrow (influido a su vez por Art Tatum y Earl Hines) y quienes consideraba “los más grandes poetas de la composición”: Thelonious Monk y Bill Evans (a este último Ligeti lo había definido como “una especie de Michelangeli del jazz”, aludiendo a Arturo Benedetti Michelangeli, el gran pianista que hizo un credo de Debussy en particular y de la sutileza en general). Sin embargo, a la hora de elegir su disco de jazz predilecto no dudaba en señalar aquel álbum doble en vivo de Chick Corea con Herbie Hancock: “Allí hay un juego polirrítmico increíble, lleno de desplazamientos sutiles, que a mi juicio está basado en un conocimiento perfecto de las músicas latinoamericanas y africanas”.

 En la música de Ligeti, sobre todo en sus composiciones posteriores al Trío para corno, violín y piano de 1982, subyace una especie de gesto improvisatorio y un trabajo alrededor de la polirritmia que la acercan, sin duda, al jazz. “La improvisación ocupa una parte importante de mi relación con la música pero no puede decirse que sea una improvisación jazzística", contaba en una entrevista publicada por la revista francesa Jazz Magazine en 1998. "Cuando estudiaba en Budapest, improvisaba muchísimo pero eso no era jazz sino variaciones bartokianas, en realidad. El jazz, de todas maneras, siempre estuvo prohibido en Hungría. Primero por Hitler, porque era una música degenerada, y después por Stalin, porque representaba el arte decadente y burgués de Norteamérica. Ahora, cuando compongo para el piano (porque cuando escribo para otros instrumentos mi método es totalmente diferente), más que improvisar lo que hago es partir de cierta idea, de cualquier imagen y de las resonancias acústicas que inevitablemente la modifican. Coloco los diez dedos sobre el teclado e imagino la música. Mis dedos reproducen la imagen mental a medida que me apoyo en las teclas, pero es una reproducción inexacta: hay una retroacción entre la concepción musical y la ejecución táctil y motriz, una suerte de bucle por el que la música empieza a existir, a partir de las modificaciones que el medio va imponiéndole al pensamiento. Si esto es improvisación, no lo sé. Quizá tenga en común con los músicos de jazz ese placer por sentir la resistencia de las teclas a la yema de los dedos, esa especie de contacto sensual con el instrumento y esa escucha de lo que el instrumento tiene para decir”.

El jazz y Ligeti se juntan, también, en otro punto: la canonización temprana. El primero, como música eminentemente popular, ligada a la fermentación americana de antiguas músicas inglesas e irlandesas y lejanos ritos africanos, devino en el gran lenguaje de tradición no escrita nacido en el siglo pasado. Ravel, Milhaud, Weill, Messiaen, Hindemith, Stravinsky y, obviamente, Gershwin, construyeron su música tomándolo como referencia más o menos directa. Y, simétricamente, las experiencias de todos ellos catapultaron al jazz hacia formas y materiales progresivamente más complejos y cada vez más alejados del viejo blues. Ligeti, por su parte, ostentó el raro récord de ser el único compositor al que un sello discográfico independiente y dos grandes (Wergo, Sony y Warner) dedicaron ediciones integrales en vida. Desde que los nazis asesinaron a sus padres y él fue condenado a un campo de trabajo, hasta su indiscutido lugar como el gran heredero contemporáneo de la decimonónica tradición del Gran Arte, habían transcurrido muchos años y bastantes cambios estéticos. Basta citar sus trabajos juveniles en el Laboratorio de Colonia, donde no sólo utilizó medios electrónicos sino que además aprendió a pensar a los instrumentos desde el punto de vista de la materialidad del sonido (Atmósferas, para orquesta, jamás podría haber sido compuesta por alguien que no hubiera pasado por la experiencia de la electrónica); algunas iconoclasias de los 60 como su El futuro de la música, para conferencista mudo o su obra para cien metrónomos; la inesperada popularidad que le dio la utilización de varias de sus composiciones como banda sonora de 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick; o el puntillismo paradojal de su Concierto de cámara para 13 instrumentistas, donde el movimiento casi permanente y la superposición constante de notas brevísimas provoca una sensación de estatismo casi absoluto.

 Su obra, como pocas de su época, muestra una creatividad permanentemente inconformista así como una llamativa independencia hacia las “escuelas” (algunas de ellas surgidas a partir de su propia influencia). En cambio, siempre mantuvo el interés por lo que llamaba “las melodías interiores”. Eso que encontraba “en la música de los gamelanes de Bali, en la de los pigmeos y en el jazz”. Este lenguaje, aseguraba, ocupa un lugar protagónico en el siglo XX: “La música que responde a la tradición de la forma sonata, los grandes desarrollos sinfónicos, todo eso que se identifica con la herencia alemana, ocupó el lugar dominante durante el siglo XIX. De la misma manera que París fue la capital mundial de la cultura y Debussy, al principio del siglo XX, comenzó una revolución decisiva. Pero llegó el jazz (y antes que él, el ragtime) y se impuso una combinación de influencias inédita. No es africano, ni irlandés, ni francés, ni siquiera absolutamente americano: es la primera expresión musical totalmente multicultural. Y la popularidad que conquistó, por ejemplo con Louis Armstrong, lo mantuvo vivo, espontáneamente creador y, sobre todo, muy diferente de los fenómenos comerciales actuales que fabrican la cultura popular. El jazz se convirtió, en Estados Unidos a partir de los años 30, en una explosión creativa única. Yo no sé si ahora podría desarrollarse una forma artística de esa importancia, cuando el marketing se encarga de apropiarse inmediatamente de cualquier forma de expresión que pueda aparecer”. Reconocía, también, que Ornette Coleman (no el free-jazz sino Coleman, particularizaba) recuperó una tradición perdida. “La independencia de las voces no es nueva, ya era usual en la música francesa del siglo XIV, pero el pensamiento homofónico la fue borrando”. Lo que, en cambio, no lo atraía, era el uso que hizo Miles Davis de los sintetizadores a partir de 1969. “Es su etapa más pobre y, más allá de que no suene mal, no parece ser obra del mismo músico que produjo Kind of Blue o Filles de Kilimanjaro”, explicaba. Y tampoco lo entusiasmaba el free-jazz en su conjunto: “Ellos trabajaron en contra de la idea de pulsación regular, cosa que yo también he hecho, por supuesto, y que también ha hecho Pierre Boulez, entre otros. Pero al jazz, que es una música de marcha, o de danza (aunque ese origen se haya perdido y se haya abierto cada vez más a la polirritmia), esa antipulsación no le resulta muy funcional. El free-jazz habla la lengua del jazz pero la pulsación propia del jazz ha desaparecido. ¿Todavía es jazz? Quizá sea una música magnífica pero algo del jazz se ha perdido allí y no es la música que prefiero”.

 Boulez dijo alguna vez que el jazz era "una música púber, sin desarrollarse".Ligeti le contestaba: “Una púber demasiado bella. Todo lo que me interesa en la música está en el jazz; elegancia, riqueza y humildad. Es extraño pero uno puede encontrar que ésas son las cosas que sostienen a cualquier clase de música, más allá del género al que pertenezca”.

Barbie Martínez responde a las preguntas de Jorge Fondebrider

El Periódico de Poesía es una publicación digital de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). Allí, desde hace más de seis años, Jorge Fondebrider se ocupa de una de las rúbricas mensuales. Se llama Poesía y Música e incluye artículos, reseñas y entrevistas que vinculan a ambas expresiones. En el último número on line, el de febrero último, hay una entrevista con Barbie Martínez. Entiéndase asimismo que la introducción incluye algunos conceptos dirigidos a un público no argentino.

Preguntas a Barbie Martínez

No por nacer en un lugar determinado uno tiene necesariamente que vivir ajustándose a las tradiciones de ese lugar. Esto mismo, dicho de otro modo, podría traducirse así: que la gente que nos precedió haya desarrollado cierto gusto o cierta costumbre no nos obliga a aceptar ciegamente esos gustos o costumbres como propios. Y si bien la decencia nos obliga a tratar de conocer ese bagaje que se nos lega –y en parte, condiciona–, cumplido ese tránsito tenemos la posibilidad de optar. Por caso, vivo en un país donde se toma mate. Hay toda una ceremonia alrededor de ese brebaje. A mí, el gusto de mate a veces me agrada; la ceremonia del mate y la bombilla compartidos, nunca. No por asco. Simplemente, juntarme con otras personas a pasar un recipiente común del que todos beben se me hace poco interesante. Hay, como se imaginará el lector, cosas mejores que llevarse a la boca… Entonces, no veo por qué tengo que cumplir con esa ceremonia tan cacareadamente argentina ni por qué, no cumpliéndola, sería menos argentino. Tal vez el ejemplo que acabo de plantear sirva para señalar que se opta por razones culturales, a veces por razones ideológicas y también, por puro gusto. Claro, cultura, ideología y gusto presentan límites difusos y a veces se confunden.

Sumo ahora un segundo ejemplo: a mí, que vivo en un país con grandes extensiones de campo, no me gusta el campo. En consecuencia, no me gusta especialmente el folklore rural argentino, que, si se me permite, no es tan rural como dicen y, llegado el caso, tampoco es tan folklórico. Por caso, hay muchas otras tradiciones de músicas folklóricas que sí me gustan, o que me gustan más. Pero a la hora de elegir, generalmente elijo la música de las ciudades. Y como vivo en una gran ciudad que originó el tango, una de las músicas más interesantes del siglo XX, disfruto enormemente la música de otras grandes ciudades. Y por encima de todas las músicas urbanas, el jazz. ¿Por qué? Tal vez porque a diferencia del tango, el samba brasileño y otras músicas igualmente nacidas en ciudades, es música que vive de la improvisación, de lo que ocurre una vez y nunca más, y, en consecuencia, de la intensidad. También, porque es omnívoro. El jazz se come todo: salió de la mezcla de las músicas folklóricas rurales de los Estados Unidos con la música europea de tradición escrita, y después siguió viaje sin detenerse jamás en ninguna latitud. Así, hay jazz estadounidense, pero también europeo, y jazz latino; y así como se habla del jazz de Nueva York, de Kansas o Chicago, hoy se puede hablar de jazz francés, de jazz italiano, de jazz escandinavo, de jazz japonés, indonesio o argentino, etc. En todos los casos, sigue siendo jazz sin que importe si se trata de la música generada por un saxofonista escocés, un trompetista italiano, un checo, un oudista argelino o libanés, o un baterista sudafricano.

Pero hay, sí, un problema: el jazz nació en inglés, las mejores letras de canciones conocidas y probadas por el paso del tiempo –los standards– fueron escritas en esa lengua. ¿Qué pasa entonces cuando alguien, que viene de otra tradición, se mide con esos temas? Para saberlo, le planteé una serie de preguntas a Barbie Martínez, quien, pese a su extrema juventud, con Swing, Live at Thelonious y Walkin’ (out the door), tres magníficos discos, acaso la mejor cantante de jazz de mi país.

–¿Qué tan determinantes son las palabras de una canción a la hora de cantar?
–Las palabras son la esencia de la canción. A la hora de cantar, las palabras tienen un peso fundamental para poder  contar una historia, y transmitir pensamientos, sensaciones o sentimientos. Esas palabras, cuando se cargan de sentido, contienen el alma o el espíritu del tema. Digamos que si un tema tiene letra entonces es fundamental saber de qué se trata y qué significan cada una de esas palabras o expresiones idiomáticas, para poder interpretarlo de una manera que tenga relación con el mensaje que contienen las palabras. Muchos standards son sumamente poéticos, y en ellos hay sutilezas, referencias de todo tipo, y detalles maestros que le dan una identidad única a cada canción. Creo que las palabras son nuestra guía para poder apropiarnos realmente de un tema mediante la interpretación subjetiva que hagamos de la letra.

–La mayoría de los standards de jazz, al igual que los tangos del período clásico, se refieren a otra época muy distinta de la nuestra. Por más que lo que expresan muchas de las letras tenga vigencia incluso hoy, ¿cómo se hace para lidiar con otra realidad tan alejada en el tiempo?

–Si bien es cierto que los standards se refieren a una época distinta y alejada de la nuestra, lo maravilloso del jazz es justamente su atemporalidad y universalidad. Las letras de los standards hablan sobre cosas “que nos pasan a todos”. Es muy fácil identificarse con estas canciones porque cuentan historias en las que nos podemos ver reflejados. ¿A quién no le paso desear que llegue un gran amor, como en “Lover man”, o querer que no hablen mal de uno cuando termina una amistad como en “Please don’t talk about me when I’m gone”? ¿Quién no se obsesionó pensando en alguien como en “Night and Day”, quién no conoce a alguien como la palma de su mano como en “I could write a book”, y quién no fantaseó alguna vez acerca de algo que no iba a suceder, como en “Imagination”? ¿Quién no dijo alguna vez “no me enamoro más”, como en “I’m through with love”, o “lo nuestro fue muy divertido, pero solo algo pasajero” como en “Just one of those things”? Y así, los standards hablan sobre todas las aristas del amor, la amistad y la vida y cuentan historias sobre los sentimientos de las personas frente a las más diversas situaciones, y esto es algo que trasciende las épocas.

–Entiendo que sos profesora de inglés. Con todo, vivís en castellano. ¿No hay ahí un cortocircuito cuando cantás letras escritas en otra lengua?

 –En mi caso, no siento un cortocircuito porque estudio inglés desde los 3 años, fui a un colegio bilingüe y después me perfeccioné en la facultad y di clases muchos años. Escucho jazz desde hace 17 años, y esa también es una forma de estar permanentemente ligada al idioma. Para mí, el inglés es casi como el castellano. Me siento completamente en casa cantando en inglés y lo tengo tan naturalizado que hasta puedo cambiar o sacar letra mientras improviso. De todas maneras, creo que si el mensaje es contundente y se tiene justificación artística va a funcionar aunque no sea tu lengua. En otras palabras, si se tiene algo para decir, se puede decir como sea y va a estar bien.

–¿En qué medida tu interpretación se ajusta a las tradiciones del género y en qué medida se aleja?

–Creo que mi interpretación se ajusta a las tradiciones del género en el sentido de que, en mi caso, es fundamental partir de ese lenguaje para poder sonar realmente en estilo. Por otro lado, soy una persona contemporánea y estoy atravesada por experiencias e influencias estéticas, musicales, culturales, etc. Eso resulta en un lenguaje propio que aún hoy se sigue construyendo y elaborando en torno de esa síntesis entre lo que uno toma y lo que uno intenta aportarle a la música.

–La elección de un tempo determinado puede hacer variar la naturaleza del standard elegido. ¿Cómo afecta la interpretación a la letra original? 

–La posibilidad de experimentar con los tempos es una de las formas que hay para reinterpretar un standard. Se puede conservar el espíritu de un tema aunque lo cambiemos drásticamente detempo. Se puede hacer una relectura o reinterpretación del mensaje del tema que justifique el cambio de tiempo. Uno puede contar una historia frenéticamente o con calma, siempre depende de la perspectiva, y esto es fácilmente aplicable a muchas historias. La interpretación le da vida a la letra original, la convierte en la historia o experiencia de alguien que se adentra en las profundidades de sus recuerdos y a través de esestandard sublima y comparte sentimientos que surgen desde lo más profundo para transformarse en algo tan bello y conmovedor como el canto. 

–¿Tenés compositores favoritos? ¿Cuáles? 

–Richard Rodgers, Duke Ellington, George Gershwin, Jule Styne, Jimmy Van Heusen, Jerome Kern, George Shearing, Vernon Duke, Victor Young, Thelonious Monk, Henry Mancini, John Lewis… También están los compositors que son, además, letristas, como Cole Porter, Sammy Cahn, Horace Silver, Billy Strayhorn, George Gordon, Johnny Mercer… Y otras categorías, como la de los compositores y letristas asociados. Por ejemplo, para no repetir, Harold Arlen (compositor) con Ted Koehler (letrista) o Jimmy McHugh (compositor) con Harold Adamson (letrista). Y los que además de ser letristas hacían algo más, como Eddie De Lange (letrista y director de orquesta), Hoagy Carmichael (compositor, cantante y pianista) y Frank Minion (cantante y letrista)

–¿Y letristas a secas?

–Ira Gershwin, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein, Bernie Haniguen…

–¿Pensás en la posibilidad de cantar jazz en castellano? Si así fuera, ¿cuál sería el tipo de compositor que elegirías?

–La verdad es que hoy por hoy no pienso en cantar jazz en castellano, pero si lo hiciera creo que elegiría temas del Flaco Spinetta porque creo que melodica y armonicamente es el compositor mas jazzístico y sus letras están llenas de poesía como en los standards.

Aunque parezca un delirio, Tony Malaby tocó en Chacarita

La nota que se reproduce a continuación fue publicada ayer, 19 de marzo en el diario Página 12. Allí, Diego Fischerman daba cuenta de lo que se venía. Prestos y bien dispuestos como siempre, un grupo de amigos –que, a pesar de haber hecho las veces de avanzada, de ningún modo debe ser identificado con el núcleo duro de Minton’s, a esta altura un embeleco fraguado en la Boca, como diría Borges– se hizo presente en La Playita, el local casi secreto de Chacarita que se anuncia más abajo. Las comprobaciones en ese antro fueron las siguientes: 1) que Tony Malaby, además de ser muy simpático y de hablar perfecto castellano (nos contó que sus padres son mexicanos de Sonora) es realmente uno de los grandes saxofonistas de esta época, por lo que se conmina a los lectores a hacerse presentes en los conciertos anunciados en la nota que sigue, y 2) que La Playita tiene todo para ser uno de los mejores lugares para escuchar jazz en Buenos Aires: carece de pretensiones (y casi de infraestructura), ofrece buena comida a buen precio y la gente que se ocupa del lugar lo hace con verdadero cariño hacia los músicos y el público. Como, entre otras cosas, Malaby está acá para apoyar el lanzamiento del disco que grabó con Damián Allegretti, se incluye un vínculo para poder oír y ver una de esas sesiones de grabación.

Un mago del saxofón de visita en Buenos Aires

Es uno de los mejores saxofonistas del momento. Su nombre aparece en varios de los discos más destacados de los últimos años. Tony Malaby, nacido en Arizona pero pieza fundamental de lo que es hoy el jazz neoyorquino, está en Buenos Aires para dar cinco conciertos. Y en dos de ellos lo hará presentando la música de un baterista argentino, Damián Allegretti, de cuyo disco, Stoddard Place, fue parte esencial. Después de haber tocado anteayer en el Festival de Santa Fe, hoy a las 21.30 actuará en La Playita (Roseti 722) y lo hará tocando su instrumento a solas, inscribiéndose en una tradición que tiene como ilustres padres a Coleman Hawkins, Lee Konitz, Dave Liebman, Roscoe Mitchell y Anthony Braxton.

Mañana, Malaby actuará en ese mismo lugar pero en trío, junto a Carlos Alvarez en contrabajo y Fermín Merlo en batería, y el viernes y el domingo estará en Thelonious (Salguero 1884) con Allegretti, el pianista Santiago Leibson y Germán Lamonega en contrabajo. El sábado a las 20.30, además, estará en Villa Ocampo (Elortondo 1837, a la altura de Av. del Libertador 17.400, en Beccar), con Alvarez, Merlo y Juan Pablo Arredondo en guitarra. Y el lunes 24 a las 17, nuevamente en La Playita, dará una clínica. Miembro de la Liberation Orchestra de Charlie Haden y de la Electric Bebop Band de Paul Motian, entre otros grupos clásicos de las últimas décadas, este notable saxofonista se caracteriza por entretejer fluidas –y asombrosas– tensiones entre opuestos: la escritura y la improvisación; tocar dentro o por fuera de los acordes (o sin acordes en absoluto). Sus álbumes Paloma Recio, Tamarindo Live –una especie de supergrupo con William Parker en contrabajo, Wadada Leo Smith en trompeta y el baterista Nasheet Waits–, Voladores –con su conjunto Apparitions, conformado por Tom Rainey y John Hollenbeck en batería y percusión y Drew Gress en contrabajo– y Novela –un noneto arreglado por la pianista Kris Davis–; Hammered, con el grupo de Chess Smith, o Life Between y Wires & Moss, en cuarteto y quinteto con la pianista Angélica Sánchez, están entre lo más importante publicado últimamente.

“Fue algo mágico”, dice Allegretti, refiriéndose a las sesiones de grabación de Stoddard Place, con un trío que completaba el cellista Erik Friedlander. “Hubo temas que se hicieron en una sola toma”, relata. Y la trama que llevó a esas sesiones, dice, “no podría haber sido más fácil”. “Le escribí, le conté algo sobre mi música, le mandé algunas grabaciones y partituras y él se entusiasmó. Además, fue una posibilidad de reencuentro con Friedlander, con quien Malaby había tocado hace mucho tiempo.” Los motivos de que el baterista se pusiera en contacto con él tampoco son demasiado complicados: “Es uno de los músicos que más admiro. Tocar con él era un proyecto soñado. Y, realmente, no pensé que hacerlo realidad fuera algo tan sencillo.” Malaby, por su parte, asegura que “lo que me inspira, mientras toco, es la gente con la que estoy tocando; me doy cuenta instintivamente dónde van ellos a empezar y a parar y, la mayoría de las veces, sé cuándo van a salirse de lo que está compuesto y establecido de antemano y cuándo van a ser reverentes con la composición. Esto tiene que ver con que tanto yo como los músicos con los que toco habitualmente tenemos una gran experiencia con el jazz tradicional, y entendemos la forma. Por eso podemos sentirnos confortables allí y, hasta un punto tal, que podemos salirnos cuando queramos. Hay mucha abstracción allí, pero cada uno de nosotros confía en los demás y sabemos que cada uno sostiene a los otros en los momentos más arriesgados. Creo que lo más importante es que los intérpretes de esta música estén constantemente yendo y viniendo entre los dos mundos, lo más avanzado y lo más tradicional. Cada vez estoy más convencido de que no se trata de escuelas, sino, simplemente, de hacer buena música, buen jazz.”

Link a Stoddard Place
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Un asado en algún lugar del Gran Buenos Aires con Pepe Angelillo y Pablo Ledesma

Pepe Angelillo, M.C. y Pablo Ledesma

El domingo 2 de marzo, una serie de aficionados al jazz, que suelen frecuentar cierta disquería especializada de la zona céntrica se reunieron a comer un asado en algún lugar del Gran Buenos Aires, que, a los efectos de seguridad, no va a ser declarado. Los comensales, que de ninguna manera deben ser asimilados a lo que alguna vez una mente afiebrada calificó de "núcleo duro", decidieron invitar a su festejo a los señores Pepe Angelillo y Pablo Ledesma, ambos residentes en la ciudad de La Plata, desde donde se costearon para allegarse al festín. Lo hicieron gracias a la intervención de M.C., quien, haciendo las veces de productor y empresario, asumió toda la responsabilidad de la invitación, traslados y correcta alimentación de los músicos platenses.

Mientras las tortillas y entremeses traídos por el Dr. H.B. distraían a los convidados, el cocinero leguleyo freía unas 60 empanadas con que distraer el hambre, mientras el señor M.H. se ocupaba de asar unos 20 kilos de carne (divididos entre colitas de cuadril y ojos de bife) para los 18 cubiertos considerados en la oportunidad. El Dr. S.P., nuevo en estas lides, manifestó su deseo de fotografiar la parrilla para poner la correspondiente foto en un portarretratos en la biblioteca de su afamado estudio.

Mientras todo esto ocurría, Pepe Angelillo tuvola hombría de bien de adelantarle a los invitados más ansiosos parte del repertorio con que iba a deleitarlos esa noche, mientras una luna esplendorosa de fin del verano, bañaba con sus argentinos rayos a la concurrencia y, con su único ojo, contemplaba la diligencia de los cocineros, quienes trabajaban por el bien común con verdadero fervor. 

Todos los detalles se cuidaron. No así los comenales, ya que hubo quienes comieron en demasía, para no hablar de la bebida. La mesa, precedida por el longevo C.M., acaso uno de los más ilustres ingenieros de sonido del país, albergó a las más variadas personalidades, representantes de la industria, el comercio, las profesiones liberales, la religión y hasta al crítico de música D.F., que por la forma en que elogió las empanadas y su dificultad para proseguir con la ingesta de carne mostró un costado medido que hasta entonces se le desconocía. 

Ahora bien, entre la colita y el ojo de bife, vino la música. El repertorio de la noche fue mayoritarimente clásico: Charles Mingus y Thelonious Monk principalmente, en magníficas interpretaciones de los señores Angelillo y Ledesma, quienes fueron escuchados con arrobo, al tiempo que dejaban bien alta la reputación de su ciudad adoptiva, ya que ambos, luego lo confesaron, provienen de localidades interiores de la Provincia de Buenos Aires: Angelillo es de Tandil, mientras que Ledesma es de Henderson que, como es sabido, son verdaderos semilleros del jazz argentino.

Más allá de que sigamos especulando sobre el estilo tandilense de tocar el piano o con la escuela de sopranos de Henderson, lo cierto es que, llegado cierto momento, los músicos indicaron que querían seguir comiendo y bebiendo, por lo que esa discusión estilística queda para otra vez.

Como se ha visto en otros ágapes convocados por este grupo, primó la moderación. De hecho, S.C. muestra que no se repitió el vino ya que, como suele suceder en estas reuniones, el aporte colectivo contribuyó a la diversidad. En cuanto a las cepas, puede decirse que el público de esa noche careció de prejuicios, lo que algunos observadores creyeron notar en ciertas conversaciones en la que la reciedumbre varonil primó por sobre otras formas de sensibilidad.

Casi todo el mundo estuvo a la altura. Sin embargo, G.H., fue sorprendido acarreando la botella de la foto , según intentó explicar más tarde entre hipos. para el brindis final, aunque no faltó el malicioso que pensó que se la estaba guardando debajo de la remera.

Es posible que fuera cierto (vale decir, que ambas cosas fueran ciertas), ya que la fecha coincidía, con el cumpleaños de Pablo Ledesma, a quien se le deseó lo mejor, como correspondía.

De más está decir que todos los invitados se sintieron cómodos y felices, músicos incluidos, y llegada la hora se perdieron en la noche hasta la próxima vez.