Un nuevo libro de Ted Gioia comentado por Jorge Fondebrider

Ted Gioia

El 28 de febrero pasado, el suplemento cultural del diario El País, de Uruguay, publicó la siguiente reseña de Jorge Fondebrider sobre El canon del jazz. Los doscientos cincuenta temas imprescindibles, un volumen de Ted Gioia, publicado por la editorial Turner, de Madrid, en 2013. 

Inventar lo ya inventado

La publicación en castellano de El canon del jazz. Los 250 temas imprescindibles, del músico, compositor, e historiador Ted Gioia, apenas un año después de su aparición en inglés, marca un verdadero hito en la literatura dedicada al género.

El título de la traducción, sin embargo, difiere del original, The Jazz Standards. A Guide to the Repertoire, por lo cual quizás sea necesario aclarar a qué se le llama standard en el léxico jazzístico. Se trata de una canción que procede muchas veces de la música popular y que ha sido probada por el tiempo para ser utilizada una y otra vez como tema del repertorio del jazz. En la interpretación de standards es donde mejor se revela la calidad de invención de un músico de jazz porque el oyente, al tener presente un tema ampliamente conocido -que en el caso específico del jazz moderno, muchas veces apenas se esboza-, descubre con mayor facilidad cuáles son las variaciones estrictamente personales de un ejecutante y, llegado el caso, si tiene o no algo nuevo que decir.

Los standards provienen de dos fuentes distintas. Por un lado, de lo que se llama Tin Pan Alley; por otro, de los mismos compositores e intérpretes de jazz. La denominación Tin Pan Alley -que, literalmente, significa "callejón de la sartén de hojalata"- nació en Londres. Allí se la utilizaba para designar el distrito de la ciudad donde convergía el mundo de los editores y de los compositores musicales y, por extensión, el de la industria del espectáculo. Una de las explicaciones del nombre lo vincula al ruido de sartenes y cacerolas que aparentemente hacían los editores de la competencia para evitar que los potenciales clientes de otros editores oyeran las composiciones que estos les mostraban. A principios del siglo XX, el término pasó a los Estados Unidos y se aplicó primero al barrio de los editores musicales, situado en la calle 27 del distrito de Manhattan. Hacia la década de 1930 los editores se mudaron entre las calles 40 y 50, muy cerca de Broadway. Con el tiempo y por extensión, el término se fue considerando como sinónimo de música norteamericana compuesta para el espectáculo. Se trata, básicamente, de canciones provenientes de comedias musicales, obras teatrales, bandas de sonido cinematográficas, etc. Entre los principales compositores de Tin Pan Alley se debe nombrar a George e Ira Gershwin, a Irving Berlin, a Vernon Duke, a Harold Arlen, a Richard Rodgers y Lorenz Hart, a Jimmy Van Heusen y Johnny Burke, a Cole Porter, a Victor Young y, más adelante, a Johnny Mercer, Henry Mancini y a Burt Bacharach. Los standards que provienen del jazz son temas con compositores igualmente definidos que por puro gusto otros músicos eligen para dar sus versiones. Entre algunos de los compositores más visitados, corresponde mencionar a Fats Waller, a Duke Ellington, a Thelonious Monk, a Benny Golson y a Ornette Coleman, para citar apenas a unos pocos.

DE MANO EN MANO.

Resulta especialmente interesante considerar cómo pasan los standards de un músico a otro, sobreviviendo de ese modo la época en que surgen. Más allá de que esos temas puedan "robarse" en los ensayos o sacarse de los discos, existen una serie de recopilaciones, al principio caseras y luego progresivamente profesionales, que solían denominarse fake books ("libros falsos"). Desafiando muchas veces los derechos de autor, los editores de estas recopilaciones caseras actuaban siempre en la más completa ilegalidad. Luego, en 1975 los estudiantes de la Escuela de Música Berklee, de Boston, reunieron las versiones más exactas y mejor armonizadas de los standards y las publicaron como The Real Book ("El libro verdadero"). De ese modo se produjeron tres "libros verdaderos", a las que el tiempo y la necesidad fueron sumando otros. Lo cierto es que no se concibe a ningún músico de jazz sin un conocimiento básico de estas colecciones. Ampliando esa idea y agregándole una serie de detalles del todo interesantes, Ted Gioia ofrece su propia versión, sin partituras, pero sí con la historia de cada standard y su recomendación de las más interesantes versiones disponibles, ordenadas en orden cronológico.

A FAVOR.

Considerando este último punto, uno de los mayores méritos del libro de Gioia es, precisamente, su parcialidad. ¿Por qué esosstandards y no otros? O dicho de otro modo, ¿por qué incluir "Peace", de Horace Silver, un tema que no viene a la mente como primera opción, y excluir "Get Happy", de Harold Arlen y Ted Koehler, acaso mucho más conocida que la composición de Silver? Es prerrogativa de Gioia.

También es su prerrogativa inclinarse por las versiones de tales y cuales intérpretes y no de otros. Para los lectores neófitos (trátese de músicos o de simples mortales) es una buena manera de comenzar a adentrarse en el mundo del jazz. Para los conocedores hay material para discutir y, quizá, al entablar ese diálogo por momentos algo crispado, aprovechar la oportunidad para revisar los propios puntos de vista. Lo cual no está nada mal.

Dado que Gioia es músico y pedagogo, en más de una ocasión dedica unas líneas para el análisis técnico de los standards, con lo que le agrega a sus comentarios datos indispensables para los músicos. Sin embargo, merece mención especial la importancia que Gioia les confiere a las letras y a su interpretación. En oportunidades, destaca la calidad lírica de los textos, y cuando estos carecen de ella, la dimensión que le otorga la interpretación de, por ejemplo, Billie Holiday, Chet Baker, Ella Fitzgerald o Frank Sinatra.

Para completar esta descripción, el número de datos y anécdotas inútiles -aunque completamente deliciosos- que ofrece el libro justifican plenamente su lectura. Por caso, ¿quiénes entre los lectores sabían que Howard Dietz, el letrista de "Alone Together", era, además, ejecutivo de marketing de Samuel Goldwing Productions y el responsable de incluir un león rugiendo al comienzo de las películas de su compañía, el que luego sería el famoso "León de la Metro"? Esta información no modifica nada fundamental en nuestras vidas, pero en el contexto de este libro hace mucho más placentera la lectura. El volumen, entonces, está plagado de este tipo de datos que completan otros mucho más específicos.

EN CONTRA.

Por supuesto que no todo está bien, pero no es responsabilidad de Gioia, sino de sus editores españoles. La traducción de Víctor V. Úbeda no está a la altura de Latinoamérica. Vale decir, no es una traducción ecuménica, que haya pensado que el libro iba a ser leído allende el Mar Cantábrico, sino una estrictamente regional que abusa de los españolismos, la horchata de chufa y la butifarra. Por caso, cada vez que alguien compone algo a medias, para el traductor es "al alimón", que así se dirá en España, pero no en América. De ahí en más, todo es posible. No es lo más grave.

Que un libro de 682 páginas que tanto le cuesta al bolsillo del lector tenga el número de erratas que presenta éste es una verdadera falta de respeto. Sobre todo cuando esos errores revelan la ausencia de una buena corrección. Así, en alguna parte, el lector leerá sobre una versión de algún standard interpretada por "Joe Coltrane" (sic), quien es, en realidad, "John Coltrane". Lo peor es que hasta esa página nadie nunca supo que el saxofonista más conocido como Trane tuviera también ese otro apodo, con el que acaso se lo conoce en la Península.

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Festival de jazz de Santa Fe

Jonio González cumple años y lo festeja acordándose de Boris Vian

Dado que hoy Jonio González cumple 60 años, mientras los festeja en Florencia, con su legítima esposa, no vemos mejor manera de homenajearlo públicamente que reproduciendo un artículo que publicó en Cuadernos de Jazz, allá por 2007, cuando, aparentemente, todavía gozaba de todas sus facultades.

Me acuerdo de Boris Vian

¿Quién recuerda lo que es un cronopio? Optemos, con implacable arbitrariedad, por una definición que el propio Cortázar encontraría plausible: aquel ser merecedor de la alegría que transmite Louis Armstrong. Ensayemos ahora una definición más científica: aquel ser que va por el mundo buscando a sus iguales, descubriendo, con tanto desconcierto como felicidad, relaciones insospechadas entre los hechos y las cosas. Alguien capaz de ir más allá de la realidad y en su viaje de regreso modificar nuestra visión de cuanto nos rodea.

Pero sobre todo se trata de seres que cuando cantan se entusiasman "de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y ciclistas, se caen por la ventana, y pierden lo que llevan en los bolsillos y hasta la cuenta de los días". Cortázar es muy generoso en su definición, hasta el punto que nos permite considerarnos cronopios sólo con ser distraídos, con disfrutar hasta la emoción escuchando Mahogany Hall Stomp, con salirnos del recorrido ordinario. En rigor, sin embargo, no es tan simple. O lo es tanto como adscribir a la patafísica, esa ciencia de las soluciones imaginarias creada por Alfred Jarry. Esto es, la anomalía como norma, el apriorismo por encima de todo, la refutación sistemática, o sosteniendo, como el propio Boris Vian escribe en el prólogo de La espuma de los días, que "sólo existen dos cosas: el amor en todas sus manifestaciones, con mujeres hermosas, y la música de Nueva Orleans o de Duke Ellington. El resto debería desaparecer...".

Vian, empero, no propone abolir la realidad, sino transformarla por el método de "pensar sobre las cosas aquello que los otros no pensarán jamás", o, como ha escrito Jesús Camarero en su ensayo La espuma de Boris Vian, construyendo "un universo mágico por sus efectos, pero basado en una realidad que no puede ni debe refutar esa realidad imaginada por el autor". Sin abandonar las páginas de la citada novela, encontramos un perfecto ejemplo de esto. Consiste, sencillamente, en crear melodías tocando el pianocktail, un artilugio híbrido de piano y coctelera (de madera de arce en lo posible) con el que se consigue que a cada nota corresponda un licor o un aroma, obteniendo de ese modo un combinado que sepa a blues, u otro con sabor a pimienta y humo siempre que interpretemos Misty Morning. (Para entenderlo mejor, imagine por un instante el lector a qué sabe Black and Tan Fantasy.)

Esa autonomía del universo inventado propuesta por la patafísica (y experimentada aun inconscientemente por los cronopios), en el que las imágenes desbordan, en palabras de Camarero, "por su acumulación y su originalidad, contribuyendo de forma definitiva a cerrar el mundo imaginario conocido", Boris Vian la encontró en el jazz. Si en Cortázar éste definió la estructura de su obra magna, Rayuela, en él representó, pura y simplemente, el centro de su vida.

Nacido el 10 de marzo de 1920, el mismo día que Bix Beiderbecke, parece claro que Vian no podría haber eludido la tentación de la música: su madre, una apasionada de la ópera, decidió llamarlo Boris como homenaje a Mussorgsky y su Boris Godunov. La fortuna, que no da nada sin la promesa de arrebatarnos algo, le regaló a los doce años la enfermedad que se lo llevaría antes de que cumpliese los cuarenta, en junio de1959: un reumatismo cardiaco, seguido de una fiebre tifoidea, que le obliga a guardar cama. En el vasto imperio de su lecho de enfermo nace el amor hacia la música que marcaría su existencia y tres de los mayores demiurgos de su universo: Ellington, Armstrong y Bix. Inspirado por éste (cuyos solos aprenderá de memoria), Vian comienza a estudiar su instrumento preferido, la corneta, que bautiza como trompinette. En 1935 forma, con sus hermanos Lélio (guitarra) y Alain (batería y acordeón) y su amigo François Rostand (piano), su primera banda: Mon Prince et ses Voyous. Mon Prince era, obviamente, Boris.

Dos años más tarde se convierte en miembro del Hot Club de France, a cuya banda se une, compartiendo atril con, entre otros, Emmanuel Soudieux, uno de los contrabajistas preferidos de Django Reinhardt. Por entonces comienza su relación con Jacques Delaunay y su infinita discoteca, lo que sin duda le permite profundizar en esa deseada proyección de la realidad que se convierte en verdadera a fuerza de imaginarla "de cabo a rabo". (¿Y no es acaso el jazz la puesta en práctica, tantas veces como se quiera y de las formas que se quiera, de lo imaginado a partir de la realidad dada en la partitura? ¿No es acaso un modo, el más sublime quizá, de distorsionar las referencias, como el propio Vian pretendía en su obra literaria?) Es en esos años cuando comienza a rellenar libretas con nombres de músicos de jazz, de temas musicales, de sellos discográficos, como si la confección de listas ocultase un mecanismo capaz de reordenar el mundo, de poner por escrito los verdaderos elementos que lo componen.

Boris Vian y Duke Ellington, bien acompañados

Sin embargo, la realidad, tal como la mayoría la concebimos, tenía otros planes. La guerra era uno de ellos. Vian, obviamente, no se deja intimidar y forma su propio "maquis des jazzmen" en la casa familiar de Ville-D'Avray. En las numerosas reuniones que allí se festejan, el centro de las cuales lo conforman el jazz y la literatura, conoce a quien será su mejor amigo, Jacques Loustalot (Le Major) y a su futura esposa, Michele. Corre el año 1941. En 1942 nace su hijo Patrick (fundador a comienzos de los setenta del grupo de free jazz-rock Red Noise) y, a instancias de Alain Vian, Boris y Lélio se unen a la banda amateur del clarinetista Claude Abadie, cuyo repertorio está compuesto básicamente por temas de Duke Ellington y Bix Beiderbecke. Vian seguirá con ella al menos hasta 1949, un año antes de que los médicos, a causa de su enfermedad crónica, le aconsejen que deje de tocar. Entretanto, participa en giras por Bélgica; colabora con la orquesta de Claude Luter y con la formación de Michel Villiers y Hubert Fol; graba discos con Abadie para el sello Swing; funda en 1947 el Club Le Tabou, en el bar del mismo nombre; figura en las encuestas de la revista Jazz Hot (su mejor resultado será un quinto puesto, con 552 votos, en 1948); se integra puntualmente en la orquesta de Jean-Claude Fohrenbach; abandona Le Tabou y participa en la creación del club Saint-Germain, el local más “cool” del París de la época, al que invita a tocar a Miles Davis, Charlie Parker y su amado Ellington, futuro padrino de su hija Carole; consigue, seguramente contra su voluntad, que en el número 36, de septiembre de 1949, Jazz Hot lo compare con el "Armstrong de los mejores años" [sic]. 

Sartre, Vian y Simone de Beuavoir, con señorita.

También escribe novelas y cuentos, por supuesto, y canciones (casi cuatrocientas) que interpretan Henri Salvador (C'est le be-bop), Serge Gainsbourg (Quan j'aurai du vent dans mon crâne) o él mismo (Le Déserteur, rabioso alegato contra la guerra de Indochina), y polemiza en el seno del Hot Club con Panassié, tomando partido, junto a Delaunay, por las nuevas formas del jazz (léase bebop). En medio de esta actividad tan frenética como cuasirrenacentista, Vian tuvo tiempo para explayarse en las páginas de, entre otras, Jazz Hot (desde 1945), Combat y Jazz News (ambas entre 1946 y 1950), sobre sus ideas acerca del jazz. En sus deslumbrantes artículos consigue, al modo de Borges, llegar a la esencia de una obra en pocas palabras o trazar el retrato preciso de un artista en un par de frases. Así, en exactamente cuatro líneas alaba la potencia mordaz y la dulzura de Rex Stewart y critica su tendencia a las excentricidades espectaculares y el abuso de virtuosismo. Pero también sabe ser despiadado cuando algo le desagrada. En su opinión, Benny Goodman es un clarinetista no sólo sobreestimado sino estéril; la música de Artie Shaw "no es lo bastante nueva para sonar sensacional ni lo bastante sensacional para sonar nueva"; Stan Kenton, con quien en su opinión no vale la pena perder el tiempo, "tiene el alma de un abrelatas"; Dave Brubeck "es una increíble submierda", y George Shearing apenas una cagarruta.

Para Vian, como para Cortázar, el nuevo jazz, es decir el bop ("en realidad la música que sale del cerebro de Parker", según nos dice en un artículo firmado en 1949) es un modo de crear realidad dentro de la realidad, o, más exactamente, de sustituir la primera por la segunda. (Recomiendo aquí al lector que compare esta postura con la de otro enorme escritor y crítico de jazz, Philip Larkin, para quien "el jazz agonizó por culpa de tipos como Parker y Gillespie".)

Y aun así, el músico Boris Vian jamás tocará una nota de bop, sino que seguirá fiel a la música de Nueva Orleans, como puede comprobarse en Jazz and Trompinette, lanzado por Buda Musique  (que recorre la trayectoria de Vian, con diferentes formaciones, de 1943 a 1947). ¿Cómo explicar esta aparente contradicción por parte de un artista para quien el riesgo y la invención sorprendente estaban por encima de todo? ¿Por qué limitarse a copiar o repetir en lugar de seguir el nuevo camino que señala Parker, cuyos solos, auténticos arreglos en sí mismos, Vian considera por ello mismo poemas? Para empezar, en la polémica que divide al Hot Club entre quienes, con Panassié en cabeza, consideran que el de Nueva Orleans es el único jazz verdadero y aquellos que, como Delaunay, toman partido por el bebop, Vian, como hemos visto, se pone del lado de éstos, pero en la práctica asume una postura hasta cierto punto equidistante. 

Como escribió en 1985 Javier de Cambra, en ocasión de la publicación de los Escritos sobre jazz de Vian, para éste "el bop no es sino una prolongación revolucionaria de la gran tradición", lo que significa que el jazz constituye, por una parte, un arte "siempre futuro", y, por otra, uncontinuum, y que la distancia que separa a Buddy Bolden de Miles Davis tal vez no sea tanta, pues los une la lógica de un género que no ha dejado de evolucionar sin por ello olvidar sus raíces: "No hay la menor diferencia de espíritu", escribe Vian en 1948, "entre el viejo estilo y el bebop. Son dos fases de la evolución de una sola e idéntica cosa: la música negra." (Curiosamente, por la misma época Panassié escribía que "la música de jazz se renueva sin cesar".) Pero si profundizamos un poco en sus escritos, veremos que apegarse a Bix excusaba a Vian de seguir la estela de Miles (o de Gillespie) y ponerse así en evidencia. ¿Por qué esto último? Por una simple cuestión de dominio técnico, como nos comentaba recientemente Carlos Sampayo, pero también, como surgió en la misma conversación, por ciertos principios, llamémoslos ideológicos, que encontramos compendiados en una serie de artículos escritos para Combat entre el 11 de marzo de 1948 y el 6 de mayo del mismo año. 

En estos artículos Vian sostiene, a pesar de los elogios que siempre prodigó a ciertos músicos blancos (Zoot Sims entre otros) que en última instancia estos no hicieron sino esquilmar una música que es, en esencia y por definición, negra. "La música negra está, cada vez más, atestada de elementos blancos a menudo simpáticos pero siempre superfluos, o al menos reemplazables con ventaja por elementos negros", escribe, y no tiene empacho en sostener que el lugar de Jack Teagarden en la orquesta de Armstrong era el guardarropa (esto tras alabarlo un mes antes en las páginas de Jazz Hot), o que el jazz de la Costa Oeste no estaba mal, siempre que se lo escuchase poco. Así pues, cabe sospechar que, por una cuestión de integridad ética, Vian no se creía en el derecho, por así decirlo, de interpretar una música que no le correspondía ni por tradición, ni por condición, ni por color de piel, y que el amor que sentía hacia ella sólo podía expresarse como músico aficionado en una formación de músicos aficionados que se limitaban a imitar, sin interferencia alguna, una música que consideraban "sagrada". 

Sin embargo, o por ello mismo, en el mencionado CD editado por Buda Musique, Vian y sus compañeros casi no interpretan (a excepción de "The Roof Blues o At the Jazz Band Bal"l, de LaRocca) temas al estilo de los New Orleans Rhythm Masters o los Rhythm Jugglers, sino piezas de Clarence y Spencer Williams, Ellington, Hines, Armstrong, Waller o Morton, y lo hacen como si intentaran reencarnarse en una suerte de Original Creole Jazz Band algo ralentizada. No obstante esto, la corneta y la trompeta de Vian se nos antojan absolutamente "blancas", y su sonido no recuerda tanto a su amado Beiderbecke sino a quien de algún modo sintetizó a éste con Armstrong y dejaría su huella en Davis: Bobby Hackett. Encontramos en el músico Vian la misma tendencia al legato, a la modulación sonora, a la suavidad, como si pretendiese pasar de puntillas, no dejar sombra, arder en un fuego de inmanencia sin pretender, ni por un instante, robarlo a los dioses.

Boris Vian, recordarían sus amigos, vivió por y para el jazz. Este fue su mayor amor y su alimento, su pasión y su refugio. Si el principio que regía el arte de Johnny Carter en El perseguidor no era el placer sino el deseo, cuya frustración impulsa a continuar indefinidamente con la búsqueda, Vian, al igual que el iracundo y frágil Larkin, buscaba algo esencial, presente y al mismo tiempo inhallable, no por perdido o inexistente, sino por inalcanzable. Y lo halló en el jazz, ese "fuego central olvidado" capaz, en palabras de Julio Cortázar, de devolver a los hombres "a un origen traicionado". Como suele ocurrir con los amores verdaderos, el jazz hizo de Vian algo más que un hombre: un alma vuelta hacia la noche luminosa.

Lo nuevo de Pat Metheny por Diego Fischerman

Acaba de distribuirse localmente el último disco de Pat Metheny y Diego Fischerman lo comenta hoy en Página 12. La bajada de su artículo dice: “El jazz puro y el ‘garage americano’ que el guitarrista siempre mantuvo separados en sus discos confluyen aquí por primera vez. Y la música transcurre con naturalidad entre lo finamente escrito, hasta los mínimos detalles, y la improvisación más estricta”.

Dos mundos integrados con naturalidad

Hace 40 años hizo su aparición en un disco, por primera vez. Aún no había cumplido 20 y el estilo de Pat Metheny ya era reconocible. El álbum era Jaco, del bajista Jaco Pastorius, y allí estaban también el baterista Bruce Ditmas y el genial Paul Bley, en una infrecuente participación en piano eléctrico. Ese mismo año, Metheny se incorporó al grupo de quien había sido su maestro en la escuela Berklee de Boston, el vibrafonista Gary Burton, con quien grabó dos discos extraordinarios: Dreams So Real, dedicado a piezas de Carla Bley (como segundo guitarrista junto a Mick Goodrick), y Passengers (con Eberhard Weber agregándose en contrabajo eléctrico al bajo de Steve Swallow). Y en 1976 llegaría uno de los debuts solistas más deslumbrantes de la década: el notable Bright Size Life, en trío con Pastorius y Bob Moses.

Si se escucha el puñado de discos que Metheny publicó en esos años iniciales –la primera grabación con el tecladista Lyle Mays, Watercolors, de 1977; New Chautauqua, un álbum a solas con su guitarra, de 1979; y Pat Metheny Group y American Garage, de 1978 y 1979, donde define un imaginario musical claramente norteamericano, que no les huye a las zonas más “bajas” del paisaje cultural– queda en evidencia uno de los rasgos que caracteriza a una de las carreras más deslumbrantes, ricas y variadas del jazz actual y sus alrededores. Por un lado, una manera de frasear angular, imprevisible y, al mismo tiempo, siempre pendiente del sentido melódico. Por otro, un concepto en la composición que tiene como guía principal a Ornette Coleman: temas asimétricos, con preguntas y respuestas de duraciones distintas, y una integración fluida entre la melodía y la armonía (eso que Ornette llama “harmolodic”). Además, claro, de un abanico de intereses que incorporó elementos del country y el folk (en particular ciertas matrices melódicas y, claramente, la forma del rasguido de la mano derecha) y, más adelante, polirritmias de matriz afro(sud)americanas, sobre todo del nordeste brasileño.

Metheny jamás se conformó con lo ya conseguido y se internó frecuentemente en terrenos más experimentales (Song X, con Ornette Coleman; más cerca en el tiempo Tap, con piezas de John Zorn). Llevó la aparente facilidad del sonido de su grupo con Mays a terrenos de ultracomplejidad, como en The Way Up (2005). Fue partenaire del compositor Steve Reich en la obra Electric Counterpoint, de David Bowie en la música para la película The Falcon and the Snowman y de Milton Nascimento en Encontros e despedidas. También lideró proyectos de una cierta ortodoxia jazzística, como sus tríos con Charlie Haden y Billy Higgins (Rejoicing, de 1984), o con Dave Holland y Roy Haynes (Question and Answer, de 1990), su cuarteto con Brad Mehldau en piano, y el más reciente Unity Band, con el saxofonista Chris Potter, Ben Williams en contrabajo y Antonio Sánchez en batería. Y, lejos del último lugar en importancia, abundó en búsquedas tímbricas que llevaron a la incorporación de la guitarra sintetizada y, más adelante, del orchestrion.

Todas estas caras habían estado, siempre, en compartimentos más o menos separados. Más allá de que el estilo Metheny se filtrara en unas y otras facetas de su obra, la separación era tal que hasta permitía fans diferenciados para unos y otros rumbos de su carrera. En ese sentido, Kin (??), el brillante nuevo disco que acaba de editar Nonesuch (y que Warner publicó localmente) es un hecho trascendente. Aquí, la Unity Band se convierte en Unity Group, y al viejo cuarteto se agrega Giulio Carmassi. Pero, sobre todo, las distintas caras de Metheny se unen. Carmassi, un multiinstrumentista que va del piano a la trompeta, el canto, la percusión o la flauta dulce, le permite a Metheny, como alguna vez Pedro Aznar, contar con una paleta inmensa de recursos. Y la música transcurre con naturalidad entre lo finamente escrito, hasta los mínimos detalles, y la improvisación más estricta.

Como siempre en Metheny, se trata de algo difícil de componer, casi imposible de tocar y que, al mismo tiempo, se escucha con la mayor de las facilidades. El juego rítmico de “On Day One”, que abre el disco, la exquisita balada –casi estática– “Adagia”, el sentido melódico de “Born”, el ornettismo del comienzo de “Genealogy”, la liviandad de “Rise Up”, son parte de lo que convierte a este disco en uno de los mejores de Metheny. Está aquí el jazz más puro –y el mejor–, como en el solo de Potter, en saxo soprano, en “Sign of a Session”, o el de saxo tenor en “We Go On”, o el de Metheny en “Born”. Y también el “garage americano” de los discos con Mays. Dos mundos que, esta vez, lejos de rechazarse, se integran con naturalidad.

González se mete con Zoot Sims

Jonio González, en algún momento entre 2009 y 2011, publicó en Cuadernos de Jazz, el siguiente artículo sobre uno de los grandes tenores de la historia, para su serie Second Line.

Second Line: Zoot Sims

      
Asegura Tom Waits que quien pase el tiempo suficiente en la carretera conocerá, más tarde o más temprano, un pianista manco. De ser cierto, quien pase más tiempo aún quizá tope con el fantasma de Jack Teagarden, tendido en el lecho de un cuarto de hotel, en una ciudad perdida, junto a una botella de Wild Turkey.

Swingin' the Road

Cerca de ese hotel, o de alguno parecido, encontrará también otros fantasmas, el de tantos músicos de jazz que, como parte del tributo que éste solía exigir, iban de un lugar a otro, año tras año, intentando ganarse la vida mientras creaban la música más bella del siglo. Zoot Sims fue uno de ellos.

John Hanley Sims nació el 29 de octubre de 1925 en Iglewood, California. Hijo de Pete Sims y Kate Haley, artistas de vodevil, estaba acostumbrado a que su padre permaneciese ausente largas temporadas y a las estrecheces económicas pero, según sus propias palabras, era feliz en un hogar donde todo el mundo "cantaba, bailaba y tocaba algún instrumento". Los suyos eran la batería (que aprendió a tocar en la escuela) y un viejo y torcido clarinete que al cabo de tres años fue reemplazado por un saxofón tenor marca Conn, regalo de la señora Sims. Entretanto, comenzó a vender su alma al jazz frecuentando la colección de discos de su hermano, Ray, cuatro años mayor que él y, con el tiempo, un trombonista apreciable, ausente de cualquier enciclopedia, que integraría las orquestas de Les Brown, Benny Goodman y Harry James. Entre aquellos discos de pasta, Zoot (todavía Jack) descubrió a Basie, a Ellington y al propio Goodman, a la vez que quedaba marcado por sonidos tan opuestos y complementarios como los de Lester Young y Ben Webster.

En 1940 abandona el instituto y entra en la orquesta de Ken Baker, establecida en Los Angeles, donde se convierte en músico profesional y obtiene su apodo: Baker ponía nombres más o menos graciosos delante de cada atril, y a Sims le tocó en suerte el de Zoot. Dos años más tarde, con diecisiete, emprende su primer viaje a través del país al unirse a la formación de Bobby Sherwood, trompetista californiano de cierta fama en su tierra por entonces: "Aprendí unas cuantas cosas, entre ellas a leer música." (Quien quiera saber cómo sonaba esa banda y en particular Zoot Sims, que interpreta un breve solo en una versión de "The Man I Love", puede recurrir a 1942-1945 Live Broadcast with Zoot Sims, editado en 2001 por Soundcraft Classics.) A la orquesta de Sherwood siguen las de Bob Astor, Sonny Duham, Benny Goodman (que lo admiraba por encima de casi todos los tenores y con quien colaboró en tres períodos a lo largo de su vida profesional), Big Sid Catlett... y más tarde Woody Herman, Artie Shaw, Buddy Rich, Stan Kenton, Gerry Mulligan, Charles Mingus, Duke Ellington, Ernie Wilkins, Quincy Jones... Todo ello a lo largo y ancho del país, además de giras por Europa, la Unión Soviética (con Goodman en 1962) o Australia.

 

¿Qué buscaban, o encontraban, en Sims todos estos directores, tanto los olvidables como los olvidados, los funcionales como los geniales? Un sonido límpido, una comprensión cabal del swing como elemento esencial del jazz, la espiritualidad de Young (y sus arpegios en los tiempos rápidos) y la carnalidad de Webster, la sutil manera de supeditarse al contexto sin sacrificar un ápice de poesía. Y se equivocan quienes, como Jean-Loup Auvray, afirman que prefería las grandes formaciones a las pequeñas. Al respecto, en 1965 Sims declara a Les Tomkins: "Me siento tan cómodo en unas como en otras. Pero prefiero las pequeñas. En ellas encuentras mayor libertad, sobre todo si eres el líder. Puedes tocar lo que te plazca, en el tempo que quieras." Y es así como, tras grabar para Commodore en 1944 como miembro del combo del pianista Joe Buskhin, Sims participa, durante los 45 años que duró su carrera, en numerosos registros de grupos pequeños, en más de cincuenta ocasiones como líder, pero también junto a Miles Davis, Clifford Brown, Bill Evans, Roy Eldridge, Al Cohn, Johnny Smith, Gerry Mulligan, Joe Newman, Bob Brookmeyer, Stan Getz, Sonny Stitt, Hank Jones, Jimmy Rowles, Art Pepper, Bobby Hackett, Joe Venuti, Eddie “Lockjaw” Davis, Dave McKenna, Oscar Peterson, Clark Terry, Joe Pass y, por increíble que parezca, un largo etcétera. 

Entre tanto material, y considerando que, como se ha señalado más de una vez, Zoot Sims "nunca grabó un disco malo", el aficionado puede centrarse en sus colaboraciones con Woody Herman, Al Cohn, Bob Brookmeyer o Gerry Mulligan, así como en un puñado de los excelentes registros a su nombre. Con Herman integró, entre 1947 y 1949, los Four Brothers del "segundo rebaño", conjuntamente con Stan Getz, Herbie Steward (luego Al Cohn) y Serge Chaloff. Con ellos protagonizó esa pequeña revolución, debida a los arreglos de Gene Roland, consistente en yuxtaponer, sucesivamente, sonoridades semejantes (carentes de vibrato, distentidas, casi intangibles). En esta etapa con Herman surgen dos relaciones fundamentales para Sims, tanto en un sentido musical como de amistad; las que inicia con Al Cohn (con quien ya había coincidido en la orquesta de Artie Shaw) y Jimmy Rowles. Con el primero forma un dúo alquímico de saxos tenor con el que recorrerá el país en un itinerario que une Nueva York con Filadelfia, Boston, Cleveland y Chicago, ofreciendo un swing arrollador y una música, en suma, armónicamente perfecta, en la que el sonido sin asperezas de Cohn se complementa a la perfección con el algo más texturado de Sims. Con el segundo se encontrará varias veces, sobre todo hacia el final de su carrera, en discos en los que Sims parece tomar de la mano al oyente y, como ha escrito Benny Green, conducirlo hacia los secretos últimos de la melodía. Antes de ello, las citadas colaboraciones con Mulligan, en el sexteto pianoless y en la Concert Jazz Band, y con Brookmeyer, así como con su admirado Sonny Stitt, para quien reclamaba una atención quizá en el saxo alto exagerada, pero comprensible en el tenor. 

Zoot Sims murió de cáncer en 1985, no sin antes dejarnos un precioso homenaje a Johnny Mandel. Quince años atrás se había casado con la periodista Louise Ault y había abandonado el alcohol, ese generoso compañero de ruta que no suele dejar factura sin cobrar. Su sonido se había vuelto más pleno y cálido, su frescura seguía intacta, transmitía felicidad con cada nota, y un punto de melancolía. "El jazz lo ha sido todo en mi vida", declaró en una ocasión. De ser cierto esto, Zoot no ha muerto, pues como todo artista verdadero permanece en la particular visión de la belleza que nos ha legado.

Discografía escogida

Como líder

1956: Zoot (Argo)
1956: Plays Alto, Tenor and Baritone (ABC Paramount)

1956: The Art of Jazz (Seeco)

1956: Morning Fun (Black Lion)

1975: And the Gershwin Brothers (Fantasy)

1976: Soprano Sax (Pablo)

1977: If I'm Lucky (Pablo)

1978: For Lady Day (Pablo)

1978: Warm Tenor (Pablo)

1979: The Swinger (Pablo)

1983: Suddenly It's Spring (Pablo)

Con Wody Herman
1947: The Thundering Herds 1945-1947 (Columbia)
1949: Keeper of the Flame (Capitol)

Con Stan Getz
1949: The Brothers (Fantasy)

Con Clifford Brown
1954: Jazz Immortal (Pacific Jazz)

Con Al Cohn
1956: From A to Z (RCA Victor)
1957: Al and Zoot (Coral)
1960: You 'n' Me (Mercury)
1973: Body and Soul (Muse)

Con Bob Brookmeyer
1956: Whooeeee (Storyville)
1958: Stretching out (United Artists)

Con Gerry Mulligan
1957: The Gerry Mulligan Songbook (Pacific Jazz)
1960: The Complete Verve Gerry Mulligan Concert Band Sessions (Mosaic)

Con Sonny Stitt
1965: Inter-Action (Cadet)