Una nueva generación de talentosos músicos argentinos de jazz que recurre a otras formas de circulación de la música

Bayón, Leibson y Dawid

“Si la cantidad de lanzamientos digitales del género dan como para hablar de un fenómeno, lo que en verdad importa es la calidad. Hay que prestar atención a trabajos como los de Juan Manuel Bayón, Fran Cossavella, Mauricio Dawid y Santiago Leibson, entre muchos otros”, dice Diego Fischerman, en una nota de tapa de la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12 del 7 de febrero pasado.

 

La web como forma de que el jazz siga vital

Para Hemingway, “la dignidad del movimiento de un iceberg se debe a que sólo un octavo asoma fuera del agua”. Dejando de lado los aspectos valorativos, podría pensarse en los mismos términos con respecto a los movimientos de la cultura. Y si aparentemente de la nada aparece, por ejemplo, una nueva camada de músicos de jazz en una ciudad tan alejada de los centros como Buenos Aires, con un conjunto llamativo de ediciones discográficas de un nivel notable y, además, recurriendo a maneras de producción y circulación nuevas para el mercado, habría que pensar, necesariamente, que hay por lo menos siete octavos de la cuestión que, en principio, permanecen bajo la superficie.

Los primeros llamados de atención son, como siempre, dispersos. Un músico habla de algún otro. Ciertos nombres, al comienzo desconocidos, empiezan a ser escuchados con insistencia. Un maestro menciona a cierto alumno. Y, como si se empezara a bucear, lentamente, alrededor del iceberg, empieza a aparecer, en páginas de Internet que a su vez llevan a otras, en huecos de conversaciones que antes pasaban inadvertidas, un universo de referencias y un proceso de solidez contundente. El detonante puede ser, como sucedió en este caso, las encuestas publicadas en la red por el blog de la disquería Minton’s y por El Intruso. Allí, varios de los músicos consolidados de la escena del jazz local mencionaban discos nuevos, de músicos nuevos y, como si fuera poco, agregaban: “Pero creo que sólo se puede comprar para bajar”. O sea, discos que prescindían del disco. O, por lo menos, de ese objeto tal como había sido concebido por una industria que, salvo ocasionales acercamientos, más guiados por el espanto que por el amor, cada vez aparecía más esquiva a cualquier género musical que no fuera masivo.

Pero, por debajo de la línea de lo visible, hay fenómenos como la creación y continuidad de la carrera de jazz del Conservatorio Manuel de Falla –una línea que va de profesores a alumnos y que ya abarca varias generaciones–, un festival de jazz de Buenos Aires que ha encontrado un estilo y que funciona como referencia real para músicos y oyentes y, como paisaje de fondo, una posibilidad de actualización de la información inédita. “Sin YouTube hubiera sido imposible que fuera la cantidad de gente que fue a escuchar a Tim Berne y que supiera de qué se trataba”, dice el pianista Santiago Leibson, una de las más recientes revelaciones del jazz argentino, en relación con la actuación del saxofonista en el último Festival de Jazz pero, sobre todo, acerca de las maneras en que circula la información gracias a la red virtual.

Juan Manuel Bayón

“Creo que las dos cosas están conectadas”, dice el contrabajista Juan Manuel Bayón, uniendo la existencia de nuevas músicas y de nuevas formas de comercialización. Él es uno de los que ocupan un lugar transicional. De una generación distinta que los ya consagrados –Adrián Iaies, Ernesto Jodos, Enrique Norris, Carlos Lastra e incluso los más jóvenes Paula Shocrón, Mariano Loiácono o Francisco Lo Vuolo–, ha tocado con varios de ellos. Pero también aparece formando parte de algunas de las nuevas aventuras, como el excelente El límite de la conciencia, del baterista Fran Cossavella, donde también tocan el pianista Santiago Leibson y el saxofonista Juan Presas. Ese disco, junto a Amón, del trío de Leibson (con Maximiliano Kirszner en contrabajo y Nicolás Politzer en batería); Sonora, del contrabajista Mauricio Dawid (con Federico Lazzarini en trompeta, Misael Parola en saxo alto, Tomy Fares en piano y Cossavella en batería), y Se muta, del guitarrista Damien Poots (con Sergio Wagner en trompeta, Juani Méndez en saxo tenor, Dawid en contrabajo, Cossavella en batería y, como invitado en un tema, Fares en teclados), son los que el sello Kuai tiene ya en existencia (virtual). Dawid, uno de los creadores del emprendimiento, cuenta que están ajustando cuestiones que tienen que ver con la posibilidad de venta: hasta ahora el mecanismo era únicamente a través de PayPal, pero eso no permitía las compras con tarjetas de crédito argentinas, que con ese medio están interdictas para las operaciones locales. Y también menciona que el catálogo se ampliará de manera notable en los próximos meses, con una segunda tanda que incluye discos del saxofonista Miguel Crozzoli, el del guitarrista Francisco Slepoy, otro de Cossavella (esta vez con el grupo Kybalión, con Crozzoli y Leibson) y el del baterista Pablo Díaz, además de las nuevas producciones de Bayón y de Paula Shocrón.

Bayón remarca que más allá del proyecto cooperativo, y “de encontrar un marco colectivo para proyectos individuales”, se trata de una verdadera comunión de artistas, con objetivos comunes y con múltiples puntos de contacto, aunque naveguen por estéticas diversas. De hecho, todos ellos participan también del Colectivo de Compositores. “Somos 40 o 50 músicos, de entre 20 y 30 y pocos años, que estrenamos obras”, explica Bayón. Cada quince días se sortean dos autores, que componen para tocar a primera vista, sin ensayo previo, en un lugar llamado La Playita, en Roseti 122. “Se trata más de ensayos abiertos que de conciertos –dice el contrabajista–, pero eso nos permite un ejercicio y un intercambio que resultan riquísimos.”

Mauricio Dawid

En la charla que Bayón, Dawid y Leibson mantienen con Página/12 se habla, obviamente, de la industria discográfica. “Es un momento raro”, sintetiza el primero de ellos. “Por una parte, cada vez es más barato y más fácil grabar un disco; por otra, es cada vez más difícil venderlo.” Y es que, a pesar de todo lo que se dice, para los músicos el disco sigue teniendo un valor simbólico muy alto. Y, para los oyentes más dedicados, hay allí, también, algo irreemplazable. “Tenemos el deseo de grabar discos que se puedan hacer, que muestren lo que hacemos, y cuya venta cubra los gastos”, apunta Dawid. “Queremos, sobre todo, poder difundir lo que tocamos”, agrega Leibson. “Internet propone un infinito de sobreestimulación y hay que ver cómo se hace para poder asomar la cabeza en ese mundo”, reflexiona Bayón, quien enfatiza, además, que no se trata sólo de tener un sello, sino de que exista un portal virtual y que la música pueda, también, ser escuchada online. Dawid explica: “Para nosotros es fundamental que eso esté muy activo, que siempre se esté subiendo música nueva y que posibilite que se haga una red; que por un disco la gente llegue a otro”.

Para Bayón, “hay una puerta que abrió el Quinteto Urbano. Y también Escalandrum. Y, por supuesto, Jodos y Norris. Ellos mostraron caminos donde la composición se liga con proyectos creativos. Que la única posibilidad del jazz no era juntarse a tocar, eternamente, sobre los standards (los temas clásicos del género). Por supuesto que también lo hacemos. Y es parte de nuestro aprendizaje. Pero entendemos que la composición es algo vital, ya no sé si para el jazz, pero para nosotros seguro que sí.” Leibson, por su parte, señala algo que, escuchando los discos de estos músicos, resulta llamativo. “Me parece que muchos de nosotros estamos en una búsqueda similar. Los estilos son distintos, pero a todos nos preocupa integrar la escritura y la improvisación.” Si se mira el panorama de lo publicado –o puesto en circulación– últimamente, hay que contabilizar, también, aquello que los músicos editan de manera independiente –e individual–, como el excelente Rodrigo Agudelo y La Salamanca, donde este guitarrista y autor –también aquí el sesgo compositivo resulta relevante– toca con Fares alternándose en el teclado con Alan Zimmerman, Hernán Merlo en contrabajo, Pablo Moser en saxos tenor y soprano, Cossavella en batería y Leonel Cejas como contrabajista invitado en un tema. O El imperio de las luces, de Andrés Hayes (editado por Sofá Records). O No Fear, de Fernández 4 (Cirilo Fernández, Pipi Piazzolla, Mariano Sívori y Nicolás Sorín). Y, también, lo que ponen en circulación sellos casi unipersonales, como Rivorecords –que este año publicó el magnífico Hot House del noneto del trompetista Mariano Loiácono; Goodbye, de Adrián Iaies; See See Rider, de Paula Shocrón, y Backstage Sally, de Alan Zimmerman y Sergio Wagner–, o BlueArt, que lanzó dos producciones excelentes: Bondades, de Suárez, Socolsky, Heinrichsdorff y Dawidowicz, y Vuelos, del contrabajista Horacio Fumero en trío con Loiácono y el pianista Diego Schissi.

Parte de los siete octavos del iceberg que permanecen bajo la superficie tiene que ver con algunos músicos que, cada tanto, remueven el avispero tanto por su manera de tocar, o de formar grupos e integrar unos intérpretes con otros, como por la información (y la actualización de esa información que ponen en juego). Los boppers de los ’50 –los hermanos Barbieri, Lalo Schifrin, Horacio Malvicino–, por ejemplo, transformaron no sólo el universo de los nombres a tener en cuenta, sino lo que se escuchaba en Buenos Aires. Un guitarrista radicado desde hace años en España, Guillermo Bazzola, fue uno de los que, más recientemente, incorporó a la enciclopedia colectiva nombres propios, y maneras de entender la frase, la subdivisión rítmica y la armonía, que hoy ya son corrientes, pero que resultaban absolutamente nuevas hace veinte años. Jodos, que siendo muy joven tocó con él, continuó esa línea. Hoy, para el universo del jazz local, Andrew Hill o Paul Bley son casi una lengua franca. Y hay alumnos de Jodos (Shocrón, Lo Vuolo y, más cerca, Leibson), de Loiácono y de Norris, y discípulos de sus discípulos que ocupan –o comienzan a hacerlo– lugares centrales en la creación actual.

Cuando se habla de la vitalidad de un género o de su merma, suele confundirse la creación con el consumo. Y es que, aun cuando en última instancia se conecten y estimulen mutuamente, no es lo mismo que una ciudad produzca su propia música o que no lo haga. Bayón, Dawid y Leibson coinciden en ponerse al margen de cualquier búsqueda impostada de localismos musicales. Y, sin embargo, quizá simplemente porque tocan unos con otros y porque comparten una cierta enciclopedia –o porque, aunque no quieran mimetizarse con ello, hay un cierto aire que todos respiran–, su música suena distinta de la que se hace en Manhattan, París o Chicago. Hay algo allí –como lo había en el Gato Barbieri, que era rosarino y viviría en Europa y en los Estados Unidos– indefiniblemente porteño. Ya la cantidad de lo que se publica de manera independiente, por sí sola, alcanzaría para hablar de un fenómeno. Pero lo realmente importante no es eso sino la calidad. Todos los discos mencionados, se los compre o no, pueden ser escuchados online. Vale la pena hacerlo.

Lo mejor de 2013: una opinión de Diego Fischerman

Sin la restricción sufrida por Jonio González, dado que se trata de su blog (Fischerman’s Tales), Diego Fischerman aprovecha y se despacha a gusto, recomendando los discos que más le gustaron de 2013. Son los que siguen… Ah, y al día siguiente se acordó de más.

Algunos

No pretenderé, a esta altura de mi vida, nombrar todos, ni asegurar que son los mejores, ni, mucho menos, darles un improbable orden de mérito. Tampoco me ceñiré a un número fijado de antemano. Ahora mismo no sé si serán treinta, cien o doscientos treinta y ocho. Esta será, simplemente, una lista (podría haber otras y tal vez las haya) de algunos de los discos que me gustaron mucho en 2013. Se tratará, sobre todo, de Cds publicados en ese año pero habrá algunos de 2012, dos o tres que sólo pueden bajarse de Internet –de manera paga, desde ya–, algunas reediciones y, también, algunas re escuchas y re descubrimientos, en el sentido más cabal del término. 

Por lo pronto, hay dos discos en los que toca el vibrafonista Jason Adasiewicz que no llevaría a una isla desierta, porque allí no sabría qué hacer con ellos salvo arrojárselos a las gaviotas con la esperanza de decapitar alguna con vistas a una buena cena solitaria e insular, pero que sin duda están entre mis preferidos del año: Unknown Known, del contrabajista Joshua Abrams (en el sello Rogue Art, con un grupo que completan David Boykin en saxo tenor y Frank Rosaly en batería) y Aquarius, de la notable flautista Nicole Mitchell con su grupo Ice Crystals, que, curiosamente o no, es casi el mismo del anterior –Adasiewicz, como se dijo, Abrams y Rosaly– (en el sello Delmark).  

Antes de entrar en algunos terrenos más o menos polémicos y en otros que requieren (creo) algunas explicaciones, vienen a mí algunos discos de música de tradición académica que no deberían perderse de vista (y de escucha): la edición que el sello Naxos está publicando de las muy subestimadas sinfonías de Heitor Villa-Lobos, por la Sinfónica de San Pablo con dirección de Marin Alsop, el disco con obras de Henri Dutilleux que publicó Deutsche Grammophon poco antes de la muerte del compositor, con luminosa dirección de Esa-Pekka Salonen y la deslumbrante actuación solista de la soprano Barbara Hannigan y el cellista Anssi Karttunen, los cuartetos para cuerdas de Salvatore Sciarrino, por el Cuarteto Prometeo (Kairos), el Sexto Libro de Madrigales de Carlo Gesualdo por La Compagnia de Madrigale (Glossa), los Conciertos Brandeburgueses de Johann Sebastian Bach por el Dunedin Consort (Linn), la versión delConcierto para cello y orquesta de Antonin Dvorak por Steven Isserlis y la Orquesta Mahler dirigida por Daniel Harding, las obras tardías para piano de Ferruccio Busoni por Marc-André Hamelin y las geniales canciones incluidas en La Voir Dit, de Guillaume de Machaut, por el Orlando Consort (los tres en Hypérion), y el disco con canciones de Hanns Eisler por el barítono Matthias Goerne, junto al Ensemble Resonanz y el pianista Thomas Larcher (Harmonia Mundi).

En el terreno del jazz argentino, las cuidadísimas ediciones de Rivorecords tuvieron como protagonistas a Paula Shocrón en See See Rider, un excelente disco solista, Adrián Iaies, también solo, en Goodbye, donde logra una suerte de síntesis reconcentrada de sus rasgos estilísticos, Backstage Sally, de Alan Zimmerman y Sergio Wagner y, lejos del último lugar en importancia, una producción saludablemente atípica para la Argentina. Con muy buenos arreglos y magníficamente tocado, Hot House, del trompetista Mariano Loiácono al frente de su noneto, tanto por su calidad como por la excepcionalidad, cambió el nivel de medida para el jazz argentino. Hay una subcategoría a la que siempre le tuve un poco de tirria, lo confieso: la de las cantantes. La desconfianza tiene que ver con ese aroma, hasta ahora inevitable para mí, a cantante de tango japonés. Es decir, por más bien que una cantante haga lo mismo que antes hicieron Abbey Lincoln, Shirley Horn, Carmen McRae o la Santísima Trinidad (Billie, Ella y Sarah), ¿cuál es el sentido? Dos ediciones del último año me obligan a poner entre paréntesis mis cuestionamientos. Walkin', de Barbie Martínez (un repertorio inteligentísimo y lecturas notables de "Peace" de Horace Silver y del tema que da título al CD, de Mary Lou Williams), y Suddenly, de Georgina Díaz (resulta difícil olvidar su "Amor y decepción", de Sergio Mihanovich, con la introducción del contrabajo tocado con arco por Damián Falcón y el magnífico solo de Rodrigo Agudelo en guitarra) con buenos músicos, espacio para la interacción y estilos propios hacen que sus versiones valgan la pena. 

Y, de paso, una generación y un fenómeno nuevo: discos que sólo pueden descargarse de Internet (en FLAC o MP3). El de Rodrigo Agudelo y La Salamanca (composiciones tan interesantes como sus desarrollos, o lo contrario, lo que, en cualquier caso, es mucho y bueno), Amon, del trío del pianista Santiago Leibson con Maximiliano Kirszner en contrabajo y Nicolás Politzer en batería,Sonora, de Mauricio Dawid, y el originalísimo y complejo El límite de la consciencia, de Fran Cossavella (también toca allí Leibson, junto a Juan Manuel Bayón en contrabajo y Juan Presas en saxo tenor), están entre lo más interesante de los últimos tiempos. Y vayan, como bonus tracks, dos producciones que, por unos u otros motivos, exceden los límites del jazz (pero los incluyen): el muy buen trabajo de Juan Cruz de Urquiza alrededor de Charly García (Indómita Luz, Vinilo Discos) y Al sur del Maldonado, del siempre creativo –y abierto musicalmente y pertinazmente porteño– Pollo Raffo (PAI).  

En el ámbito del jazz internacional hay alguna que otra discusión que suele agitar las tranquilas aguas por las que transitamos los que compramos discos de jazz (y, diría, en particular los que los compramos en Minton's, en la Galería Apolo, Corrientes entre Uruguay y Talcahuano, y formamos parte de una misteriosa cofradía en la que priman la amistad y el respeto por los desacuerdos –a pesar de la mala fama de alguno de los contertulios–). Una de ellas es el lugar que tiene (o no tiene) el sello ECM en el actual concierto estético del género. Los argumentos en contra, que no discutiré, son que hay otros sellos (Clean Feed, Rogue Art, la serie New Talent de Fresh Sound entre los más notorios) por donde pasan las verdaderas novedades del momento y que ECM, incluso cuando incluye en su catálogo a algunos de los músicos más emparentados con las tendencias más modernas, lo hace una vez que ya han sido convalidados por una cierta corriente central del mercado. Mi argumento es que, si al momento de recordar qué discos nos movieron el piso, nos emocionaron o nos brindaron infinito placer a lo largo de todo un año, siempre hay cuatro o cinco de ECM y eso sucede, además, desde hace unos cuarenta años, de manera continuada, se trata de un gran sello, sin perjuicio de la existencia (bienvenida) de tantos otros. Mis ECM del año son, en todo caso, unos cuantos: The Sirens, de Chris Potter con Craig Taborn, David Virelles, Larry Grenadier y Eric Harland,  Chants, del trío de Craig Taborn (con Thomas Morgan y Gerald Cleaver), Hagar's Song, de Charles Lloyd y Jason Moran, Somewhere, del trío de Keith Jarrett, 39 Steps de John Abercrombie en cuarteto con Marc Copeland, Drew Gress y Joey Baron, Wislawa, del siempre admirado Tomasz Stanko con David Virelles, Thomas Morgan y Gerald Cleaver, y Snakeoil, de Tim Berne (otra de las polémicas del año, en parte motivada por una actuación en Buenos Aires que, para algunos resultó total o parcialmente decepcionante; en mi caso, más allá de que valoro, y mucho, lo que hace Berne, extrañé un mejor sonido de sala, que me permitiera escuchar con más claridad la interacción de los músicos, si es que la hubo). También pertenecen a ECM dos reediciones notables, las dedicadas a Special Edition y a Paul Motian.

Otro disco sobre el que hemos discutido entre amigos es Prism, de Dave Holland junto a Kevin Eubanks, Craig Taborn y Eric Harland. Se trata de una revisita consciente –y magistral, desde mi punto de vista– al jazz rock de los '70. Será por razones generacionales y de educación sentimental, como diría Flaubert, pero a mí es uno de los discos que más me gustó escuchar. En otro orden, varias ediciones sorprendentes, desafiantes e inmensamente placenteras ligadas a las tendencias más modernas del género; City of Asylum, de Eric Revis, Kris Davis y Andrew Cyrille (Clean Feed), Illusionary Sea, del septeto de la fantástica guitarrista Mary Halvorson (FH), Tornado, del cuarteto Kaze (Satoko Fuji en piano, Natsuki Tamura y Christian Pruvost en trompetas y Peter Orins en batería, publicado por Libra Records), Nourishments, del quinteto de Marc Dresser (Clean Feed), Dysnomia, de Dawn of Midi (Thirsty Ear) y One From None, del saxofonista Michael Blake junto al sobresaliente trombonista Samuel Blaser, Russ Lossing en piano, Michael Bates en contrabajo y Jeff Davis en batería (Fresh Sound New Talent). También, tres grandes nombres: Wayne Shorter en Without a Net (Blue Note), Gil Evans (in absentia) en el fenomenal trabajo de rescate de Ryan Truesdell en Centennial (ArtistShare) y John Coltrane en la reedición de Afro Blue Impressions. Y, en el final, un disco que hacía mucho que no escuchaba y que ha sido eclipsado por su ilustre antecesor, The Blues and The Abstract Truth. Pero, ¿qué disco podría no ser eclipsado por él? Créanme, More Blues and The Abstract Truth (Impulse), obviamente también de Oliver Nelson, debe volver a ser escuchado. Grabado en 1964, tocan allí Ben Webster, Phil Woods, Pepper Adams, Thad Jones, Roger Kellaway, Richard Davis y Grady Tate. Y las composiciones y arreglos, empezando por el perfecto "Blues for Mr Broadway", de Brubeck, son de primer orden.

Como decíamos ayer

...y, agrego, los Motetes de Bach dirigidos por Gardiner (Soli Deo Gloria), Cuadros de una exposición, de Mussorgsky, y Visiones fugitivas, de Prokofiev, por Steven Osborne (Hypèrion), Functional Arrhytmias, de Steve Coleman & Five Elements (Pi Recordings), Vértigo, de Escalandrum (Epsa), El imperio de las luces, de Andrés Hayes (Sofá Records), Improvocaciones, de Pablo Ledesma y Agustí Fernández (independiente), O cair da tarde, de Ney Matogrosso (un disco de 1997, dedicado a Villa-Lobos y Jobim, que nunca había escuchado antes y me deslumbró), y The Next Day, de David Bowie.

Lo mejor del 2013: una opinión de Jonio González

Esto que sigue es lo que contestó Jonio González, requerido por Cuadernos de Jazz, resumiendo como crítico lo más significativo de 2013.

CINCO DISCOS

Magic 101: Frank Wess (IPO)
Free Flying: Fred Hersch y Julian Lage (Palmetto)
The Sirens: Chris Potter (ECM)
Without a Net: Wayne Shorter (Blue Note)
Jazztet. The Complete Sessions: Art Farmer/Benny Golson (Jazz Dynamics)

Se nos pide que elijamos cinco títulos, y el que resulte difícil decidirse ya es una buena señal. Para empezar, optamos por las reediciones, y dejando a un lado, no sin un esfuerzo considerable, The Complete Jazz Lab Sessions (Jazz Dynamics), The Jazz Workshop Concerts 1964, de Charles Mingus y The Clifford Brown & Max Roach EmArcy Albums (Mosaic, en los dos casos), nos inclinamos por Jazztet. The Complete Sessions (Jazz Dynamics), y lo elegimos, fundamentalmente, como un homenaje al gran Benny Golson, uno de los últimos grandes clásicos del jazz. En cuanto a lo publicado a lo largo de 2013, la lista (opinable y frustrante, como toda lista) incluye Magic 101, de Frank Wess; Free Flying, de Fred Hersch y Julian Lage;The Sirens, de Chris Potter, y Without a Net (Blue Note), del cuarteto de Wayne Shorter, a excepción del disco de Wess, no necesariamente en ese orden.

Las razones de esta selección son múltiples y resumirlas no resulta sencillo. Digamos que el de Wess (que murió en 2013) es un gran disco de jazz a secas (y uno de los mejores de su autor), sin etiquetas, emotiva, atemporal y técnicamente impecable de uno de los grandes saxofonistas y, sobre todo, flautistas de la historia de esta música. Por su parte, el registro de Hersh y Lage constituye un hermoso ejemplo de compenetración e invención conjunta, un camino de Bach al tango pasando por la música brasileña recorrido con un único vehículo: el jazz. En cuanto a Potter, consigue apartarse, a pesar de la rítmica, de ciertas tiranías del "sonido ECM" (las mismas que han malogrado el último registro del prometedor Aaron Parks) y se muestra abrasivo, potente como pocas veces, próximo a Rollins y al mismo tiempo muy seguro de sí. Un Shorter incombustible, por fin, hace una suerte de repaso de su vida artística, revisita a Weather Report y Miles Davis y nos ofrece en Pegasus veintitrés minutos de atemperada pasión y, todavía, búsqueda.

ACONTECMIENTO, NOTICIA…

De los innumerables sucesos que debieron de ocurrir, y sin duda ocurrieron, en el ámbito del jazz, dos son dignos de destacar, por motivos subjetivos, ante todo, y por más de una razón objetiva. El primero de ellos fue la presencia en el Jamboree de Barcelona de Lou Donaldson, una de las pocas leyendas vivientes del jazz. Si bien lleva años repitiendo el mismo concierto y tocando prácticamente los mismos temas, Donaldson supo transmitir espontaneidad, dio una auténtica lección de swing, imaginación y precisión, y demostró poseer todavía una potencia sorprendente para sus ochenta y siete años. El otro acontecimiento ha sido la reedición (por la editorial Gauderio, de Buenos Aires) de Memorias de un ladrón de discos, de Carlos Sampayo. Y lo ha sido porque no existe ningún libro similar en castellano y muy pocos en otras lenguas. En él la música no es mera ilustración, como podría serlo en un Nick Hornby, o el motivo principal de la escritura, como en Boris Vian o Philip Larkin, no sólo acompaña, sino que forma parte de cada acontecimiento,  cada recuerdo, cada evocación, convirtiéndose en una con la vida. Sampayo demuestra así una rara maestría para conjugar erudición, anécdota, análisis, testimonio y memoria, para trazar el retrato de un músico y a continuación, si no simultáneamente, explicar o intentar entender qué senderos ha tomado y hacia dónde se encamina su propia vida. Un libro imprescindible para cualquier amante del jazz y de la buena literatura.

ARTISTA DEL AÑO

Si en algo es rico el jazz de unos años a esta parte es en promesas. La mayoría de ellas desaparecen con el tiempo, o continúan siendo promesas: en las últimas encuestas de DownBeat (agosto de 2013) continúan apareciendo como rising stars músicos tan contrastados como Donny McCaslin, Myron Walden, Bill McHenry, Aaron Goldberg o George Colligan. No obstante ello, lo cierto es que hay nombres que merecen una especial atención. Me inclino, a tenor de sus más recientes discos, por cuatro pianistas: Christian Sands, Gerald Clayton, Aaron Diehl y Marc Cary (los registros de los dos últimos, The Bespoke Man's Narrative, en Mack Avenue, y For the Love of Abbey, en Motéma Music, respectivamente, merecen figurar entre lo mejor del año). En todos ellos encontramos la convicción de los clásicos: en Cary un dominio modélico del ritmo y la energía, en Clayton (de quien todavía recordamos el excepcional Two-Shade, EmArcy) una aguda inteligencia para tender puentes entre la modernidad y la tradición, y en Sands y en Diehl una virtud que las nuevas generaciones parecen haber olvidado: la elegancia. No fueron las únicas "estrellas nacientes" que se afianzan con cada disco: el siempre interesante Orrin Evans (It Was Beauty, Criss Cross), Giovanni Guidi (City of Broken Dreams, ECM) y el vibrafonista Warren Wolf (Wolfgang, Mack Avenue) también aportaron obras sumamente recomendables. Muchos grandes músicos nos dejaron en este 2013, es cierto, pero al parecer existe recambio suficiente (si el genio, la suerte y la "prepotencia de trabajo", que diría Roberto Arlt, acompañan) para mantener viva la llama.

Barbie Martínez y Georgina Díaz entrevistadas por Diego Fischerman

Diego Fischerman publicó la siguiente doble entrevista con Barbie Martínez y Georgina Díaz en la edición de Página 12, del domingo 26 de enero. La bajada de la nota dice: “Ambas vocalistas son la punta de un fenómeno nuevo en la escena jazzera porteña: una camada de artistas capaces de imprimir su personalidad a un repertorio histórico y de lograr verdaderas alianzas creativas con los mejores instrumentistas locales”.

“Somos evangelistas del jazz vocal”

Las dos cantan. Las dos cantan desde pequeñas y, para ambas, hubo una figura determinante: el padre para una, un abuelo para la otra. Las dos cantan jazz. Ambas son esencialmente distintas, en voz y en estilo. Pero tienen, sin embargo, mucho en común. Abordan el género desde un estudio profundo. Son la punta de un fenómeno nuevo en Buenos Aires: una camada de artistas genuinas, capaces de imprimir su personalidad a un repertorio histórico, de elegir con inteligencia qué y cómo lo interpretan, y de rodearse con los mejores instrumentistas y lograr con ellos verdaderas alianzas creativas. Una, Barbie Martínez, fue maestra de la otra, Georgina Díaz. La primera resume contando que lo que hace es “cantar jazz todo el día, todos los días”. La segunda es aún más radical. “Somos evangelistas del jazz vocal”, dice.

Martínez publicó este año su tercer disco, el excelente Walkin. Allí se lucen los arreglos de uno de sus colaboradores más fieles, el saxofonista Carlos Lastra, y el grupo está integrado por Leo Cejas en contrabajo, Sebastián Groshaus en batería y Enrique Norris en corneta. Entre los autores que revisita están Monk, Cole Porter, Bill Evans y los nada obvios Horace Silver y Mary Lou Williams (en inmejorables versiones de “Peace” y de “Walkin’”, respectivamente). Y su credo aparece nuevamente en una frase aparentemente sencilla: “Cualquier tema que tenga letra algo está diciendo”. Díaz, que acaba de publicar su primer álbum –Suddenly, con un grupo de gran nivel bautizado The Mornings– recuerda entonces una anécdota del saxofonista Ben Webster. “Una vez, en una grabación, de repente, paró de tocar. ‘¿Qué pasa?’, le preguntaron los que estaban tocando con él. ‘Si lo que estabas tocando era fantástico’. Y el contestó: ‘Es que me olvidé la letra’. Webster, que tocaba el saxo, no podía tocar su solo si no tenía presente las palabras de la canción.”

Alcanzaría con “Anita’s Blues”, de Anita O’Day, o con la extraordinaria “Si me enamoro (‘Love and deception’)”, de Sergio Mihanovich, o con la inte-racción que pone en juego The Mornings (Rodrigo Agudelo en guitarra, Damián Falcón en contrabajo y Sebastián Groshaus en batería, más dos invitados de lujo, Francisco Lo Vuolo en teclados en cuatro de los temas y Carlos Michelini en saxo alto en tres) para considerar a Suddenly un gran disco. Y Georgina Díaz habla sobre la conexión íntima con cada pieza: “Hay que ver qué de la vida de uno canta una canción”. Al mismo tiempo, las dos saben –y ponen en práctica– que lo que hace que se trate de jazz y no de otra cosa es el tratamiento que sean capaces de darle. Ambas, por otra parte, dan a su músicos un lugar preponderante. “Escuchamos a los músicos. Tratamos de que nuestra personalidad esté al servicio de lo queremos cantar y no al revés.” Martínez cuenta que no sólo escuchan cantantes. “También, mucho, instrumentistas de viento. Porque para ellos, como para nosotras, el instrumento expresivo es el aire. Y el fraseo.” Define, taxativa: “No nos interesa el rol de la cantante a la que los músicos acompañan. Tratamos de que haya interacción. Queremos ser un músico más del grupo”. Y, hablando del estilo, precisa: “Las variaciones rítmicas y melódicas unidas al sentido; hay una tensión entre los desarrollos que una hace y lo que la canción ya es. Ese es el juego”. Y es casi imposible pensar que ella, que es traductora de inglés, no tiene en cuenta, en ese momento la palabra “play” y su doble sentido: jugar e interpretar.

Barbie Martínez dice que el secreto –o su secreto– es “someter lo rítmico a exploración, a experimentación”. “Se encuentra un fraseo que es propio, un ritmo que es como el habla de cada uno. Y nadie habla exactamente igual que otro. Cada persona tiene su fraseo.” Díaz, por su parte, comenta: “La relación con la letra de la canción siempre es interesante. Por empezar, no todos los textos son iguales; los hay muy densos, profundos, y los hay más livianos. Pero eso no significa que, necesariamente, una vaya a cantar siempre rápidas las canciones con textos livianos y siempre lentas las canciones cuya letra es más compleja. Se puede jugar con eso. Se puede ir a favor o se puede ir en contra. Lo que no se puede es ignorar ese mensaje que la canción ya trae consigo”.

El padre de Georgina Díaz cantaba boleros. Y ella cantaba con él. Y aprendió después a tocar la guitarra para acompañarse. Y escuchó una vez a Ella Fitzgerald y Louis Armstrong. Y entró en un mundo del que ya no quiso salir. Barbie Martínez cantaba con su abuelo. También para ella el jazz fue un descubrimiento tan fortuito como definitivo. “Una profesora me hizo escuchar distintas canciones, de distintos géneros, a ver qué me interesaba. Cuando escuché la canción de jazz, sentí como un relámpago. Eso era lo que yo quería cantar.” Ambas hablan de la técnica; se confiesan fanáticas del estudio y del método, pero, al mismo tiempo, saben que allí no está más que el principio. “Sí, la técnica”, dice para sí Georgina Díaz. “Pero no es todo. Hay montones de cantantes que no son impecables y sin embargo están diciendo una verdad. Rubén Juárez, por ejemplo. Es Dios. Hay algo que transmite; que no puede dejar de transmitir. Y ésa es la función del arte, ¿no?” Barbie Martínez, entonces, completa: “El jazz necesita que uno reinvente una canción cada vez. Y que se reinvente a sí mismo, todo el tiempo. Hay una parte pensada, consciente, que tiene que ver con buscar el lenguaje, el estilo. Con estudiar e identificar las herramientas. Saber no tanto el nombre de cada cosa como el efecto que logra. Pero con eso sólo no se hace nada. Se trata, además, de ser abierto, honesto y poco pretencioso. De no olvidar el aspecto creativo. Y de saber que si uno no cree que está diciendo una verdad, nadie va a creérselo”.

Steve McQueen y el jazz, vía una foto de Jim Marshal, y otra de John Dominis

Publicada en enero en la edición digital de Cuadernos de Jazz, la siguiente nota de Jonio González revela una vez más lo útiles que suelen ser los datos inútiles.

Contrastes: dos fotos 

FOTO: Jim Marshall

Hace un par de días el azar me puso ante un claro ejemplo de serendipia: buscando un archivo de trabajo, topé con una foto que ni recordaba tener archivada.  En ella aparecen Miles Davis y Steve McQueen en el backstage del festival de Monterey de 1963.

Su autor es Jim Marshall, responsable de algunas de las imágenes más conocidas, y hasta icónicas, de Allen Ginsberg, Jim Morrison, Janis Joplin, Bob Dylan, Otis Redding, Jimi Hendrix, John Coltrane o el propio Davis, en su serie sobre un cuadrilátero de boxeo. Pues bien, en ese festival de Monterey participaron Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Gil Evans, Gerry Mulligan, Jack Teagarden (conmovedora por su espontaneidad la foto en que aparece con su madre, Mama T, y sus hermanos Norma y Charlie) y Harry James, entre otros muchos, y todos fueron inmortalizados por el ojo avizor de Marshall, incluido, una vez más, Davis.  (Éste se presentó con su quinteto, formado por Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams y un recientemente incorporado George Coleman, con el que interpretó standards como "Autumn Leaves" y "Stella by Starlight", composiciones propias como "The Theme" y "So What", y temas que acabó haciendo suyos, como "Walkin'", según puede escucharse en el disco lanzado en 2007 por Monterey Jazz Festival Records).

Por entonces esta clase de festivales todavía concitaba la atención de la prensa no especializada y la consiguiente presencia de famosos, en la presente ocasión, como da testimonio Marshall, Kim Novak o el citado McQueen, por lo que cabe suponer que aquellos no tenían por qué ser grandes aficionados al jazz para dejarse ver o, más bien, mostrarse, como hizo el hasta un par de años antes intérprete del cazarrecompensas Josh Randall con el músico más cool del momento.

Como actor,  Steve McQueen había tenido, y tendría, una cierta relación con el jazz a través de la banda sonora de varias de las películas en que trabajó y trabajaría. La primera evidencia más o menos clara de ello la encontramos en Soldier in the Rain (Ralph Nelson, 1963),  compuesta por Henry Mancini y que éste revisitaría en 1972, conjuntamente con Doc Severinsen,  en Brass on Ivory.  En ella el jazz es más forma que contenido, ilustración sonora al uso de ciertas situaciones. La huella se ahonda un poco más en la banda sonora de Bullit (Peter Yates, 1968), obra de Lalo Schifrin: excitante, sugestiva, muy de la época y acertadamente descriptiva, está interpretada por maestros como, entre otros, Bill Perkins, Bud Shank, Howard Roberts, Ray Brown y Plas Johnson (estajanovista en toda regla que ha puesto el poderoso y aterciopelado sonido de su tenor al servicio de ilustres como Frank Sinatra, Marvin Gaye, Peggy Lee, B. B. King o Steely Dan y a quien todo el mundo conoce, sin conocerlo, por interpretar el tema principal de La Pantera Rosa, de Mancini). Schifrin había sido responsable asimismo de la banda sonora de El rey del juego(Cincinnati Kid, Norman Jewison, 1965), plena de espíritu neoerlandés, interpretada por la voz de Ray Charles y maestros de la talla de Al Porcino, Bill Holman, Justin Gordon, Stan Levey, Victor Feldman o la Preservation Hall Jazz Band con Emma Barrett al piano. Destaca en especial un tema, "New Orleans Procession", que Schifrin hará reaparecer en composiciones como "Dialogues for Jazz Quintet and Orchestra" (1965), "La Nouvelle Orléans" (1987) y "Portrait of Louis Armstrong" (1993).

De 1968 es también El affaire de Thomas Crown (Norman Jewison), con música de Michel Legrand y una canción, The Windmills of Your Mind (interpretada por Phil Woods y cuyas dos primeras líneas melódicas fueron tomadas del segundo movimiento de la "Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta "K 364, de Mozart), que se convertirá en un éxito del pop en las voces de Dusty Springfield, Petula Cark o Neil Diamond (más un largo etcétera que va de Fausto Papetti a Kiri Te Kanawa pasando por los Vanilla Fudge) y así como en un standard del jazz, como lo demuestran las versiones de Bud Shank, Oscar Peterson (ambos en discos homónimos de 1969 y 1971 respectivamente), Toots Thielemans (en Chez Toots, de 1998) o Paul Motian en su último disco, homónimo también, de 2011, acompañado por Bill Frisell, Thomas Morgan y Petra Haden. Legrand repetiría con la banda sonora de Le Mans (Lee H. Katzin, 1971), para muchos críticos quizá su mejor trabajo para el cine. Ciertamente, el músico parisiense estuvo particularmente inspirado (bella y sugestiva "A Face in the Crowd", de la que existe una muy recomendable versión de Scott Walker) y dio más libertad que en otras ocasiones a su vena jazzística, gracias sin duda a que contó tras los atriles con nombres como los de Jean-Luc Ponty, Shelly Manne o Pete Candoli.

Todas estas bandas sonoras, en especial la de la citada Bullit, respiraban jazz en mayor o menor medida, así como señales de cierta fusión que en el cine eclosionaría en plenos años setenta. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la música compuesta por Quincy Jones para La fuga (The Getaway, Sam Pekinpah, 1972), en cuyo tema de amor ("Fareway Forever") suena la armónica de Toots Thielemans y entre el órgano de Eddie Louis y la flauta de Hubert Laws destaca el saxo alto de Phil Woods.

FOTO: John Dominis

Y hasta ahí parecía guardar relación con el jazz la foto de Steve McQueen con Miles Davis en el backstage del festival de Monterey de 1963. Pero hete aquí que ese mismo año la revista Life envió a su reportero gráfico John Dominis a registrar, durante tres semanas, la vida cotidiana de McQueen y su esposa de entonces, Neile Adams, en la casa que ambos tenían en Palm Springs, California.  Y hete aquí asimismo que en una de esas fotos, con el tiempo también icónicas, aparece el actor, rodeado de vinilos, poniendo un elepé en un tocadiscos portátil. Una observación atenta de esos vinilos nos revela la presencia de Kind of Blue y Sketches of Spain, de Miles; Atomic Basie y, casi con seguridad, An Historical Musical First, de Count Basie con Sinatra; My Favorite Things, de John Coltrane, casi oculto a la izquierda de la imagen; Meet the Jazztet, de Art Farmer y Benny Golson; posiblemente el de Sonny Rollins con el Modern Jazz Quartet en el Music Inn...  Todos estos títulos delatan a un aficionado con cierta experiencia, con gustos trabajados en una escucha que imaginamos más atenta e inquisitiva que la media (y ahí está, para demostrarlo mejor que cualquier otro, el vinilo del Jazztet, el primero de este grupo).  Es pura especulación, por supuesto, pero si se unen ambas fotos se abre cierta puerta hacia el alma de un actor del que yo al menos lo ignoraba todo salvo su indudable encanto ante las cámaras y su adicción a la adrenalina.  Un alma a la que el jazz quizá ayudara a aplacar ciertos tormentos arrastrados desde la infancia o simplemente se sintiera plena ante la belleza de la música.

Juan Sasturain escribe sobre Kenny Dorham

El 20 de enero pasado, el escritor Juan Sasturain publicó la siguiente contratapa en el diario Página 12. Trata sobre Kenny Dorham y se reproduce a continuación.

Algo con Kenny

Durante un par de semanas –las primeras de enero, más precisamente– estuve si no obsedido al menos ocasionalmente empecinado en recordar un nombre. A veces uno tiene clarísima la cara de un actor secundario de los westerns de John Ford siempre de uniforme azul, o la imagen recortada en la vieja figurita Starosta de un full back de Atlanta y el nombre –que uno sabe o supo (que no es lo mismo)– no aparece. Suenan vocales sueltas, acaso una consonante inicial, pero el apellido se niega.

En este caso se trataba de un trompetista admirable del que no tenía música a mano ni quería consultar por Internet o al gordo Sampayo o a Gari para sacarme la duda –no exactamente la duda: era cuestión de encontrar el cajoncito donde estaba escondida la ficha–, ponerle nombre a mi memoria de sonido y de pinta. Cuestión de orgullo, desafío íntimo.

Lo tenía bien escuchado y admirado porque atraviesa toda la época que más me gusta y disfruto de la música contemporánea, aunque ya no tan contemporánea como antes, si cabe: el jazz instrumental desde el surgimiento del bop, a mediados de los ’40, hasta que el free enrarece demasiado el discurso, lo histeriza, en los primeros ’60. Este trompetista flaco, algo desgarbado, que recordaba metido en pilchas holgadas y de invierno en una foto parisina (¿con Parker, con Dameron?), se me negaba de memoria. Datos: había entrado de pibe en el quinteto de Charlie Parker cuando en el ’48 se fue Miles Davis, tenía un sonido en apariencia chico y amable; después había tocado con Max Roach cuando se murió el precipitado Clifford Brown –siempre en el banco, el olvidado: mejor primer suplente o como digan los de la NBA– y también había sido ladero de Rollins por esos mismos años ‘50. Como Fats Navarro o el fugaz Tony Fruscella, era un estilista no pirotécnico, no tocaba fuerte y rápido como sólo Gillespie lo hizo bien y con talento –y tantos otros muchos al pedo– sino que decía, contaba lo suyo con buen gusto y convicción. Pero cómo carajo se llamaba este muchacho...

Pude, varias veces, en momentos de casi revelación inminente, estar seguro de un diminutivo en el nombre y de un apellido corto, rítmico, con una “a” dominante. No más de cuatro sílabas en total, seguro: taca-taca. Pero no había forma de entrarle. Tuve momentos jodidos en los que me revolví durante horas en el asiento impiadoso de un micro de larga distancia que funcionó casi como potro de tortura mientras trataba de exorcizar al tácito demonio del olvido. Y no hubo forma. Dos semanas pasaron.

Hasta que se produjo lo que me animo a llamar mi pequeña epifanía. De vuelta ocasional y disfuncional a Hot Baires por un par de días, solo y cagado de calor como el mejor, me zambullí al mediodía en un lindo comedero a la vuelta de mi casa y pedí del menú el bife de costilla con papas fritas, con un vaso de blanco y hielo, por favor. Y valen los detalles, porque hay algo de conjunción formal en todo esto. Estaba leyendo Los tallos amargos de Adolfo Jasca, vieja novela con intriga policial de la que me había hablado bien mi amigo Alvaro Abós con su habitual medido énfasis. Disfrutaba la historia y tarareaba mentalmente –o silbaba de memoria– “Algo contigo”, el mejor bolero del mejor Chico Novarro entre bocado y traguito, cuando volví casi insensiblemente a mi obsesión y duré –esta vez– sólo segundos: Kenny Dorham. Me reí solo: Kenny Dorham, claro que sí. Ahí nomás escribí el nombre y apellido del escurridizo trompetista en la tapa del libro forrado de papel madera y me quedé sonriendo como un imbécil, de tan feliz, ante el plato con la costilla casi pelada y tres papas atónitas. Pedí un almendrado de premio.

Cuando volví a casa, busqué el único CD que tengo con Kenny de titular –una recopilación pirateada alemana: Solid, de 2002–, en el que hay cosas con el cuarteto de Parker del ’49, con Monk, con su propio grupo, con los Messengers. Una muestra de cinco años brillantes. Ya lo había estado escuchando largamente, sobre todo porque había cosas que tenía sólo ahí. Y lo disfruté, hasta que llegué al décimo tema, una golosina masticable para su trompeta casi solitaria con Bishop al piano, y el lujoso sostén de Percy Health en el bajo y el otro Kenny, Clarke, en la batería: “Be my Love”, de Brodszky y Sammy Cahn –leí en el papelito adjunto–, una balada maravillosa. Tarareable. Tan tarareable como “Algo contigo”, tanto que parecía una versión arreglada del gran bolero de Chico. No lo podía creer.

La puse de nuevo. Maravillosamente parecidas en el arranque, las dos primeras frases se evocaban mutuamente. Después, la balada de Brodszky iba levemente para otro lado, pero la controlada libertad improvisadora de Kenny hacía que la melodía esbozada citara una y otra vez el arranque del bolero, me diera –deslumbrado– la clave subconsciente del porqué, ante a mi bife con papas y con “Algo contigo” en mente, la cajita que guardaba el nombre del negro desgarbado de la trompeta dócil y expresiva, volviera a mí. Qué bárbaro.

Lo que siguió fueron detalles de verificación. Me enteré bien –Google dixit– del éxito del tema, proveniente de una comedia musical cuyas canciones escribieron esos dos genios del género, en los ’50; me atosigué con la versión que vendió miles de millares (sic) del tano Mario Lanza, tenor de madera que Hollywood encastró por esos años en el elenco de engendros como Serenade, una obra maestra de James Cain hecha un asco en colores. Y hasta ahí llegué.

Ojalá que la próxima vez que no me acuerde del nombre de un personaje de Rozenmacher, de un cantor de Miguel Caló o de la delantera completa del Argentinos Juniors del ’60, en lugar de amargarme desmoralizado por el avance de la vejez, o lo que sea que se viene tan temido, intuya que todo pueda ser sólo un atajo que me lleve hacia la revelación de algún tipo de conjunción o cruce creativo. Y me lleve a disfrutar de maravillas como la música de Kenny Dorham, que era lo que queríamos demostrar.

Disquerías de Dublín

Como es su costumbre, Guillermo Hernández lo mandó a Jorge Fondebrider a que le consiguiera cosas en Europa porque, a partir de las restricciones impuestas por su tocayo Moreno, la vida en Merlo se le hace más difícil. Así que un día, cuando Fondebrider entraba a Minton's, en su estilo de siempre le dijo: "Me dijeron que en la central de Guinness, en Dublin, hay una oferta de cerveza. Si comprás un pack de 6, tenés dos botellas gratis. Andá y comprame dos packs",  Diligente como siempre, Fondebrider fue a Dublín y, hecho el trámite en la St James's Gate Brewery, decidió justificar el resto de su tiempo en Irlanda visitando disquerías.

Conocedor de la ciudad, Fondebrider se dirigió primero a Tower Records, prácticamente la única disquería en actividad de esa cadena hoy desaparecida (en realidad, en la misma Dublin hay otra filial que ocupa el segundo piso de la librería y papelería Easons, ubicada casi al principio de O'Connell Street, en el lado norte de la ciudad).

Ahora bien, cuando Fondebrider llegó a Grafton Strret, que es la peatonal principal que hay en el lado sur de Dublín, yendo en el sentido que baja al Trinity College y al río Liffey, dobló a la izquierda en Wicklow Street y entró a buscar ofertas porque, si  algo caracteriza a la Tower de Dublin, son los saldos. Pero a no confundirse: quien busque discos de jazz en Irlanda está listo. Hay, pero pocos. Lo que uno va a encontrar es fundamentalmente rock, folk, rhythm & blues y soul (porque, como dice el personaje de la novela The Comitments, de Roddy Doyle, "los irlandeses son los negros de Europa"). También country, una enfermedad que padece este noble pueblo y que resulta muy difícil de explicar.

Acumulada una buena pila, Fondebrider se dirigió a la caja y allí descubrió que no todo era jauja. Había allí un cartel que decía que se mudaban, que la disquería, a partir del 14 de febrero de 2014 se mudaba a Dawson Street, apenas un par de cuadras del otro lado de Grafton Street. En fin, pensó, no sin melancolía y recordó unos versos de Ricardo Soulé que rezan: "Todo concluye al fin, etc."

Sin desanimarse, Fondebrider siguió por la misma calle hasta toparse con una disquería secreta que un amigo le había revelado en un viaje anterior. Se trata de Freebird Records, ubicada en The Secret Book & Records Store, en el 15 de Wicklow Street. Después de atravesar un largo pasillo, se llega a la librería en cuestión (que no está nada mal) y en el fondo está la disquería.

¿Qué puede comprarse allí? Bueno, algo de jazz, sí, mucho blues, rock, pop, rhythm & blues, soul y otra vez, country, una enfermedad que padece este noble pueblo y que resulta muy difícil de explicar.

Hay un espacio para discos nuevos, pero también bastante usados. La disquería, además, vende todo tipo de parafernalia a propósito de sí misma: posters, remeras, tazas de café, etc.

Todavía un poco más abajo está la George Street .Arcade, una suerte de pasaje comercial construido por arquitectos ingleses en estilo victoriano, abierto en 1881 y destruido por un incendio en 1892. Luego de ser reconstruido volvió a abrir sus puertas en 1896. Funcionó como mercado hasta que, en 1992 se le dio un lavado de cara y se adaptaron sus funcionalidades. Hoy es algo así como una galería Bond Street, pero más limpia. Hay de todo: varios restaurantes al paso, peluquerías, negocios de ropa, de perfumes, de velas y dos disquerías de usados. Una de ellas, Trout Records, presenta una gran variedad de discos de todos los géneros, jazz incluidos, sin olvidar los de country, una enfermedad que padece este noble pueblo y que resulta muy difícil de explicar.

Hay otras varias disquerías en esta parte de la ciudad. Son de ésas aparentemente sofisticadas, con pocos discos, sólo para entendidos con aspecto de estar en la pomada, sin que uno sepa muy bien en qué consiste la pomada. Digamos que en una se pueden encontrar todos los discos de los Dirty Projectors (sobre todo los de la etapa menos comercial de la banda) y, al lado, un disco de The Carpenters. ¿Cuál es la relación? No tiene importancia. Uno está afuera.

La brevísima recorrida por las disquerías de Dublin no puede concluir sin la obligada mención de las que hay en Temple Bar, el barrio de onda de la ciudad, donde están los restaurantes, los pubs para turistas, los estudios de grabación de los músicos, algunos albergues para jóvenes y afines.

Ahí están Borderline Records, All City, Big Finder Records, City Records y muchas otras casas igualmente minúsculas donde uno consigue exactamente lo mismo que en cualquier otra disquería europea donde se venda de todo menos jazz. Sin embargo, vale la pena detenerse en Claddag Records. Ubicada en el 2 de Cecilia Street, es el templo de la música foklórica, entendido el término en su sentido más amplio.

Allí hay de todo: música folklórica  irlandesa, claro, pero también escocesa, inglesa, galesa, estadounidense, canadiense, antillana, mexicana, asiática y africana. Y cada categoría está dividida en subcategorías. De modo que uno puede comprar discos para arpa, para guitarra, para flauta, para acordeón, para violín, para voces y todo lo que uno pueda imaginarse, en las más diversas categorías. Hay, asimismo, un espacio muy amplio para el blues, considerado aquí como música folklórica y, ay, también para el country, una enfermedad que padece este noble pueblo y que resulta muy difícil de explicar.