Resumen porteño

Como suele suceder a esta altura de diciembre, Diego Fischerman publicó en Página 12 de hoy un resumen de lo que ocurrió en materia de jazz este año que termina.

Una temporada de artistas excepcionales

Más allá del buen nivel de las visitas internacionales, este año dejó una extraordinaria impresión en lo que hace a la producción argentina. En vivo y en discos, hubo creatividad, variedad de propuestas y, lejos del último lugar, calidad de músicos y músicas.

No en todas partes se hace jazz. Y no todas las ciudades tienen un festival oficial dedicado al género y, además, con una abrumadora mayoría local. Parece una obviedad pero la realidad argentina en la materia, la creatividad, la variedad de propuestas y, lejos del último lugar, la calidad de los músicos y músicas que aquí se producen son absolutamente excepcionales. Parece natural. A nadie le extraña que aparezcan discos como Black Soul, del quinteto de Mariano Loiácono, o que ese grupo llene hasta el tope los clubes donde toca, cada vez que lo hace. Como si fuera algo dado de antemano.

Lo cierto es que hay una larga tradición detrás de este mapa actual, sustentada en nombres como los de Oscar Alemán, el Mono Villegas o el Gato Barbieri pero, también, en los de una generación que sistematizó saberes y que los supo compartir. La carrera del Conservatorio Manuel de Falla y la actividad de maestros como el recordado Walter Malosetti, o, más cerca, el pianista Ernesto Jodos, tienen mucho que ver con que la formulación “jazz argentino” no suene absurda. En todo caso, el hecho de que la conjunción de esas dos palabras tenga un sentido es la prueba de que no se trata de clones ni reflejos deslucidos de lo que se gesta en Nueva York o Chicago sino de otra cosa. Y las características absolutamente únicas del festival de jazz de la ciudad dan buena cuenta de ello.

Allí llegan grandes nombres, desde ya. Este año estuvieron Branford Marsalis, en una actuación memorable en el Teatro Colón, el trío de la notable Satoko Fuji, Manuel Rocheman, Furio De Castri y el guitarrista Peter Bernstein, encabezando la partida. Pero lo que acaba dándole el sello definitivo son los grupos en los que estos músicos interactúan con los locales, las presentaciones de los discos argentinos más importantes, la apertura estética, que hace convivir la libertad casi sin red de Pepe Angelillo y Pablo Ledesma y las apuestas más tradicionales, y los encargos especiales que ponen a grandes músicos ante desafíos nuevos y estimulantes, tal como sucedió en 2015 con la pianista Lilian Saba frente a la obra de Bill Evans. Nuevamente, son muy pocas las escenas capaces de nutrir con brillo e interés una programación de varios conciertos diarios y a lo largo de varios días.

Si algo ha cambiado, eventualmente, es la proporción que ocupan los teatros y organismos oficiales. Las grandes visitas, este año, tuvieron que ver casi exclusivamente con el festival de jazz, con el propio Teatro Colón, que trajo a la Orquesta de jazz del Lincoln Center conducida por Wynton Marsalis y con la nueva aparición rutilante en el mundo de la música de la ciudad: el Centro Cultural Kirchner. Allí tuvo lugar un fenomenal festival de pianistas, curado por el brasileño Benjamin Taubkin, donde, además de participar infinidad de grandes músicos locales de los géneros más variados, de Carlos “El Negro” Aguirre o Nicolás Ledesma a Jodos, Hernán Jacinto o Francisco LoVuolo, llegaron algunos de los creadores más importantes del jazz actual, como el estadounidense Craig Taborn o el serbio Bojan Z, y figuras sumamente interesantes como el portugués Mario Laginha, el panameño Danilo Pérez y el cubano Gonzalo Rubalcaba. También por ese Centro Cultural pasaron el argentino radicado en los Estados Unidos Leo Genovese y el guitarrista Tommy Gubitsch con su nuevo trío, que si bien se ocupa de aclarar que lo suyo no es jazz, lo ronda inequívocamente por su espíritu de libertad y, desde ya, por el lugar que la improvisación tiene en su música.

También la Usina, con un ciclo dedicado a la nueva escena del género que fue programado por Jodos, aportó a la riqueza del panorama. Y, como casi cada año, llegó algún guitarrista virtuoso capaz de nuclear a los fans porteños. Esta vez fue Frank Gambale, quien integró el grupo de Chick Corea a fines de los 80. Un festival ligado a los costados del género más cercanos al funk y el groove, organizado por Tribulaciones, algunos outsiders como el baterista noruego Pal Nilssen-Love, que tocó en Roseti y en la Biblioteca Nacional y dos pesos pesado, el pianista Robert Glasper, que actuó en el Coliseo, y el cantante estadounidense José James, que editó este año un gran disco dedicado a Billie Holiday y se presentó en el ND Teatro, fueron lo más fuerte de la actividad privada.

Nada de todo esto tendría demasiada importancia, no obstante, si no hubiera una actividad semana a semana, en lugares como Thelonious, Virasoro o Vinilo, donde los referentes más importantes del jazz argentino acercan nuevas propuestas, interactúan con un público fiel y no cejan en sus búsquedas estéticas. La solidez del grupo del trompetista Mariano Loiácono, la consolidación de su hermano Sebastián, en el saxo, como un instrumentista mayor, el siempre renovado talento de Jodos y LoVuolo –que incidentalmente están, en estos días, grabando a dúo– y fenómenos como el del sello KUAI, que nuclea a muchos de los músicos más jóvenes, hacen que se trate de mucho más que de conciertos sueltos y de unos cuantos muy buenos momentos. Y en ese sentido, una producción sumamente atípica, publicada a comienzos del año, muestra también las alturas a las que el jazz local sabe asomarse. En La incertidumbre, un libro-disco –o viceversa– confluyen las miradas –y las escuchas– del escritor Ricardo Piglia, el saxofonista Luis Nacht y el artista plástico Eduardo Stupía. Una muestra más de cómo el jazz encuentra su naturaleza, siempre, en la tensión con sus límites.

Los 60 del señor R. en una célebre mansión del Gran Buenos Aires

La última reunión realizada en la casa del Dr. B. durante el mes de noviembre fue una de las más bizarras de las que los usuarios de Minton's hayan tenido noticia.

Por secreto de sumario, los lectores tendrán que abstenerse de inquirir sobre lo que allí pasó (aunque, se sabe, todo Buenos Aires y, probablemente, una porción considerable de Oslo están al corriente de los desgraciados hechos de esa noche).

 Por eso, el ágape convocado con motivo del cumpleaños número 60 de Fernando R. había despertado muchas expectativas entre los invitados.

En la foto, se ve el preciso momento en que el Dr. B. hace el traspaso de responsabilidades al homenajeado, quien, para más datos, usó sombrero durante casi toda la velada.

A esta altura de los acontecimientos, es de dominio público que el Núcleo Duro de Minton's suele amenizar sus comilonas con músicos invitados que, no por músicos, comen menos que el resto.

En la oportunidad, la responsabiolidad recayó sobre un muy elegante Mariano Loiácono, en camiseta musculosa, pantalón deportivo y ojotas, quien trajo a su combo, a la sazón conformado por él en trompeta, su hermano Sebastián en saxo tenor, Pablo raposo en piano (reemplazando a Francisco LoVuolo, perdido en combate), Jerónimo Carmona en contrabajo y el cada vez más presente Eloy Michelini, en una versión bastante acotado de lo que alguna vez fue una batería.

A pesar de reivindicar a rajatabla el hard bop, Loiácono y los suyos eligieron un repertorio ecléctico y muy cercano al swing, que, en un momento dado, llevó a un abotagado Diego F. a despertar para decir "Ike Quebec", como quien eructa dormido. Otro tanto pasó con Guillermo Hernández, quien salió de su letargo dominical para decir, vaso de cerveza en mano, "Don Byas".Las mujeres y niños no  familiarizados con esos nombres, creyeron que se trataba de mensajes cifrados y prefirieron no interrumpir con preguntas acaso incómodas.

Como se comió antes, durante y después de la música, nadie se sintió incómodo a la hora de repetir por duodécima vez. Los músicos, mucho menos.

En la foto que ilustra ese tramo de la velada, se ve a Carmona tratando de dilucidar, plato en mano, si le tocó torta de brownie con dulce de leche o simplemente panqueque (entendemos que rechazó el rogel).

Con todo, la sorpresa de Carmona fue total cuando se encontró delante de la fuente de chocolate.

Nótese la expresión de júbilo en su rostro. También, la mirada profesional de Sebastián Loiácono, quien hasta ese momento se había concentrado solamente en los refrescos.

Loicáno el joven, no obstante, no pudo mantenerse dentro de los estrictos límitos que le había fijado su hermano mayor y demostró por qué, pese a su aparente perfil bajo, todo el mundo apuesta a que todo es cuestión de tiempo. Si no, véase que pese a que la copa está visiblemente vacía, no la suelta.












Distintos grupos fueron constituyéndose a medida que transcurría la tarde. Pero el común denominador fue la comida y la bebida.

Hubo asimismo quien se inclinó por el farniente. Tal fue el caso de Hernández, en la foto acompañado por su asesor de sonido y por el pensionista al que le subalquila un colchón en Minton's (Si no fuera así, resultaría del todo inexplicable su presencia permanente en el local.)

Con todo, Hernández, siempre afecto a conocer qué se dice en el mundo de los argentinos, también circuló por las mesas, tratando de que el señor Marcelo C. le comentara las últimas incidencias del mundo del rugby, o que lo hiciera Jorge B. o el crítico F, porque a esa altura de los cócteles ya daba igual.

El señor Jorge F. y su bellísima mujer, observan en el fondo resignados.

El homenajeado no dudó en prestarse a todo tipo de fotografías sociales y hay quien dice que algunas pueden llegar a ser usadas en su contra si la ocasión se presenta.

Y, como al fin y al cabo era un cumpleaños, también sopló las velitas (que es un modo de decir porque, como se ve, acá se simplificaron en una).

Hubo discursos de todo tipo, palabras señeras, festejo paralelo del cumpleaños de Jorge Fr. y, por segunda vez en el año, mujeres invitadas. Este último detalle, muy comentado por cierto, dividió aguas: hay quien dice que el Núcleo Duro se humaniza y quien sostiene que se reblandece.

Como es costumbre en estas reuniones, Sergio C. presentó el nuevo vino Minton's, que en la ocasión fue un blend.

Loiácono entrevistado por Fondebrider

El pasado 30 de noviembre Jorge Fondebrider publicó en La Nación una entrevista realizada con Mariano Loiácono, varios días antes de sus conciertos en Thelonious y Jazzología. La versión en el diario era más corta que la que se ofrece a continuación, con su título original.

“Cuando toco trato de no pensar en nada”

Mariano Loiácono (Cruz Alta, Córdoba, 1982) empezó su carrera tocando en la banda municipal de su pueblo. De allí pasó a Rosario, donde luego de transitar un tiempo por la Universidad –en la que confiesa haberse aburrido olímpicamente– entró en la Escuela de Música Silvio Agostini, tomó clases con J. C. Tealdi e integró la Orquesta Sinfónica Juvenil y la Orquesta de la Ópera de Rosario, agrupaciones donde se dedicó exclusivamente a la música clásica. Pero entonces descubrió él jazz y, luego de tomar clases de armonía e improvisación con Julio Kobryn, se decidió a venir a estudiar a la Capital, primero, con Juan Cruz de Urquiza y, posteriormente, en la Escuela de Música Contemporánea de Buenos Aires. con Daniel Johansen, Ernesto Jodos y Mariano Otero. Justamente, debutó como segunda trompeta en la muy buena orquesta de este último. Allí se hizo un lugar entre músicos mayores que él y empezó a dar que hablar a los habitués del mundo del jazz, quienes le prestaron atención a ese pibe con gorra de rapero y pantalones siempre caídos casi hasta las rodillas, que aprovechaba cada oportunidad que se le daba tocando la trompeta como si ésa fuera a ser su última vez. Vinieron luego I knew it (BAU, 2008), What’s new? (Rivorecords, 2011), Hout House (Rivorecords, 2013) y Warm Valley (como co-líder junto a la pianista Paula Shocrón, Rivorecords, 2011), grabaciones que lo fueron acercando cada vez más al centro de la escena, revelándolo de disco en disco como un músico especial. Así lo vio Adrián Iaies, quien lo incorporó a su trío sin batería y también el saxofonista tenor George Garzone, quien, en los Estados Unidos, tocó con él y lo presentó a otros músicos, al punto de que el joven Loiácono acaba de volver de Nueva York, donde se presentó con el saxofonista Gary Smulyan, el contrabajista Ron McClure y el baterista Peter Zimer, todos pesos pesados de la escena neoyorkina. Por todas estas razones no sorprende que el flamante Black Soul, producción independiente del propio Loiácono, con su hermano Sebastián Loiácono en saxo tenor, Francisco LoVuolo en piano, Jerónonimo Carmona en contrabajo y Eloy Michelini en batería, sea un disco excepcional y acaso una de las mejores grabaciones de jazz realizadas en la Argentina en 2015.

Como en los otros discos del trompetista, Black Soul rezuma hard-bop, una variación del estilo bebop –que exige de los músicos verdadero virtuosismo–, surgida a mediados de los años cincuenta, fundamentalmente entre las orquestas negras. Consistió en la progresiva incorporación del blues y el rhythm & blues y del incipiente funk como recurso de revitalización de una música que empezaba a volverse demasiado “blanca”. El hard bop tuvo entre sus principales cultores a Art Blakey & the Jazz Messengers, al grupo del trompetista Clifford Brown y el baterista Max Roach, a pianistas como Horace Silver y Sonny Clark, saxofonistas como Hank Mobley o Tina Brooks, trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard, entre muchos otros. Ahora bien, por ser una música que remite a la década comprendida entre 1955 y 1965, la primera pregunta que se le formuló a Loiácono tuvo que ver con su necesidad de recrear ese estilo, gesto que algunos podrían considerar como museístico. “Creo que todos los estilos del jazz están vivos porque, justamente, siguen permitiendo decir cosas nuevas”, señala Loiácono. “En mi caso, el hard bop es el lugar donde más cómodo me siento y donde mejor me expreso. Yo sé que es un estilo viejo, pero incluso hoy en día, en Nueva York, hay gente tocando este tipo de música. Sin ir más lejos, Eddie Henderson, con quien estuve tomando clases, o ese grupo extraordinario que se llama The Cookers”.

–Bueno, pero todos ellos fueron contemporáneos del surgimiento de ese estilo. Vos llegaste al menos dos generaciones después.

–No veo por qué no haber sido contemporáneo del género es un obstáculo para que yo lo toque. Tal vez, en algún futuro, me surja tocar otra cosa, pero ahora quiero tocar hard bop. No tengo ningún complejo con eso. En cierta forma, no hacerlo sería como prohibirle a alguien tocar en una orquesta sinfónica la música de Beethoven porque tiene más de dos siglos.

–Doy vuelta entonces la pregunta. ¿No te parece que la música tiene que dar cuenta de lo que nos pasa en razón del momento en que nos está pasando?

–Creo que la música tiene que ver primero con lo que le pasa a quien la toca. Muchas veces eso también refleja lo que ocurre en términos socio-culturales, pero no siempre es así. En ocasiones, sale lo que sale y después, si hay suerte, viene alguien y dice que, efectivamente, esa música refleja o no lo vivido. Pero no es algo mecánico. Por eso, al incurrir en un estilo del pasado, lo fundamental es la honestidad. Yo siento que cuando toco este estilo doy cuenta de lo que a mí me pasa día a día, aun cuando sea un estilo del pasado. Es muy simple: el 100% de lo que escucho es jazz. Hay un 20% que le dedico a otros estilos, pero el 80% restante es hard bop. Entonces, dado que lo escucho todo el día, que lo estudio todo el tiempo, lo más probable es que, cuando componga, me salga hard bop. Lo raro sería que compusiera otra cosa.

–Cuando uno te escucha, lo primero que viene a la mente es el nombre de trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard. ¿Es ese tipo de trompetista el que te planteás como modelo?

–Sí, y yo sumaría a esa lista los nombres de Clifford Brown, Carmel Jones, Booker Little y Woody Shaw. Y aclaro: nombro músicos de este estilo, no vaya a ser cosa que después salga uno diciendo que no nombré a Miles Davis.

–Hay una vieja polémica a propósito de si la música es referencial o abstracta. Cuando tocás, ¿te imaginás cosas o lo hacés de manera abstracta?

–Cuando toco trato de vaciarme, de no pensar en nada. Tim Hagans, con quien también tomé clases, una vez me dijo que cuando tocara tratase de imaginarme cómo me veo desde arriba. Algo así como si no fuera yo el que estuviera tocando y entonces me alentara a mí mismo desde arriba a tocar el mejor concierto de mi vida. George Garzone, en cambio, me dice siempre que no piense y trate de concentrarme en lo que siento. Así, lo estudiado sería nada más que una herramienta para tratar de traer afuera lo que está muy adentro. Por eso creo que mi acercamiento a la música es más bien abstracto. La excepción son las baladas. Ahí pienso en la letra y, por lo general, trato de informarme de las circunstancias en las que el tema fue escrito.

–Hablando de circunstancias,¿hay algunas más propicias que otras para tocar?

–Lo que más me gusta es el club de jazz, y ahí a Virasoro y a Thelonious, en Buenos Aires, son imbatibles. Ahí la gente va a escuchar jazz y vos sentís la energía del público porque está cerca. No me molestan ni el ruido de cubiertos ni los mozos, pero me molesta mucho la gente que habla. Al advertir el desinterés, me desenfoco. En esos casos me acerco y aprovecho mi solo para tocar fuerte. Así se callan, me irrita que no valoren el esfuerzo. La verdad es que, si se van a poner a hablar, prefiero que no vengan. 

Mariano Loiácono Quinteto en Thelonious

El pasado jueves 19 de noviembre, el Maríano Loiácono Quinteto presentó Black Soul y Diego Fischerman da cuenta de ello en el diario Página 12 de hoy. Según dice la bajada: “El álbum fue grabado en vivo en Thelonious y también presentado allí, cinco meses más tarde. Y el grupo demostró que no sólo es capaz de comenzar con un nivel de energía asombroso sino que ésta, a lo largo de todo un concierto, lejos de disminuir se acrecienta”.

Aplanadora, pero con sutileza

El Quinteto de Mariano Loiácono tiene una virtud infrecuente. Como si se alimentara de su propia fuerza, no sólo es capaz de comenzar con un nivel de energía asombroso sino que ésta, a lo largo de todo un concierto, lejos de disminuir se acrecienta. Aplanadora sin frenos y en bajada, diría alguno. Pero lo realmente soprendente es que esa potencia arrolladora –y es que se escuchan pocos grupos tocar a esa velocidad, con esa sensación de urgencia, y con tanta perfección–, está llena, a la vez, de sutileza y detalles.

Cada solo es un ejemplo de meticulosa construcción, cada planteo de un tema es de un rigor extremo. La interacción es exquisita. Y todo sucede con el más alto de los voltajes imaginables. Es casi una obviedad, pero en el lenguaje elegido por Loiácono y su grupo, heredero del que fraguó en el sello Blue Note a finales de la década de 1950 y comienzos de la siguiente, estas características además de excepcionales son imprescindibles. Sin una técnica depuradísima, esta música es imposible de tocar. Y sin esa energía, aunque todas las notas estén en el lugar correcto, lo que suena es una sombra pálida de lo que debería ser. Tal vez por eso el grupo eligió que su último disco, Black Soul, recién publicado gracias a la producción de Justo Lo Prete y Fernando Roveri, fuera una grabación en vivo. El registro fue realizado en Thelonious Club en julio de este año. Y enrulando el rulo, la presentación en vivo del disco en vivo tiene lugar en el mismo club, a la sazón uno de los más bellos y acogedores lugares para el jazz que puedan imaginarse.

Hay un plus que tiene que ver con la presencia –y la cercanía– del público. Hay algo en la gestualidad del quinteto, en sus encuentros, sus sonrisas y sus guiños, que se refleja en la música y que enciende a los oyentes. Y algo de esa excitación del que escucha que vuelve, renovada, a quien está tocando. Podría decirse, con un dejo de arbitrariedad, que ésta es una música para ser tocada –y ser escuchada– en vivo. Es mérito del disco, eventualmente, que ese clima permanezca allí. La experiencia de tenerlos delante, no obstante, es intransferible. Los temas propios –el que le da título al álbum, “It’s All About Timing”, que el trompetista dedicó a su maestro y amigo George Garzone–, en la ilustre compañía de autores como el trompetista Woody Shaw –el fulminante “To Kill a Brick”–, brillan por su capacidad de síntesis y por funcionar como materiales exactos para la improvisación.

Mariano Loiácono, que sorprendió con su impactante noneto hace dos años y a través de las actuaciones de sus propios grupos –de rara estabilidad en el medio local–, en el nuevo trío sin batería del pianista Adrián Iaies o junto a la cantante Barbie Martínez, se ha consolidado como uno de los músicos más importantes del jazz argentino. Con un notable control de su instrumento, un sonido pleno y expresivo, y un fraseo siempre preciso, tanto en la trompeta como en el fliscorno (o flügelhorn, si se prefiere), ha desarrollado un estilo llamativamente maduro. Su hermano Sebastián, dueño de un timbre de homogeneidad y potencia notables, piensa sus solos armónicamente y es capaz de desarrollos verdaderamente sorprendentes. Lo Vuolo une una digitación prodigiosa con una manera siempre sorpresiva de subdividir rítmicamente y, en la base, Jerónimo Carmona fime en la marcación e inspirado en sus solos, y Eloy Michelini, con el balance justo entre exactitud y explosión, son piezas fundamentales de la cohesión y el sentido de fuerza que transmite el quinteto. Un “alma negra” que va más allá de las palabras.

Brandford Marsalis y su cuarteto en el Teatro Colón

“El deslumbrante saxofonista expuso su tesis sobre el jazz y fue ovacionado junto a los músicos que lo acompañaron.” Tal es la bajada de la cobertura realizada por Diego Fischerman sobre el concierto que el cuarteto de Branford Marsalis diera en el Teatro Colón, a modo de clausura del Buenos Aires Jazz 2015.  Publicada en el diario Página 12 del 17 de noviembre pasado, ha servido, entre otras cosas, para discutir en las redes sociales sobre la responsabilidad de los críticos, las opiniones públicas y privadas y el gusto en general. También para dar cuenta de una muy buena noche de música.

Los significados están en el swing

Hay ocasiones en que la exposición y argumentaciones son tan claras que hasta sobra el clásico “como queríamos demostrar”. En Branford Marsalis, sin duda uno de los saxofonistas más importantes de las últimas décadas, en las características del grupo que ha formado y en la elección del repertorio, nada es casual. Todo conduce a una cierta tesis acerca del jazz. Hay otras, desde ya, pero la suya, que podría resumirse en una valoración del aspecto lúdico y festivo, en una militante reivindicación del melodismo –incluso en instrumentos poco propicios como el contrabajo y la batería– y en la recuperación de ciertas zonas perdidas de la tradición del género, difícilmente pueda ser defendida con mayor altura.

Marsalis eligió, para comenzar, “The Mighthy Sword”, el tema que abría su último disco en estudio grabado en cuarteto, Four MFs Playin’ Tunes, de 2012. La referencia a cierta matriz melódica tropical, y sobre todo la estructura asimétrica de la composición de Joey Calderazzo –el pianista anterior del cuarteto–, se conectaba con una filiación que se hizo explícita en el tercer tema, “The Windup”, de Keith Jarrett. Casi olvidado como autor –incluso por sí mismo–, Jarrett fue uno de los creadores más originales en la década del 70. Y lo era con ese estilo que luego tuvo como principal continuador a Pat Metheny, en el que las enseñanzas de Ornette Coleman se conectaban con los folklores rurales de los Estados Unidos, con ciertos aires de calipso o de pop, y con un gesto de liviandad gozosa.

Entre ambos temas, el cuarteto tocó otra pieza para marcar territorio: “In a Mellow Tone”, de Duke Ellington. Nada de eso hubiera significado gran cosa, sin embargo, de no haber sido tocado como lo fue. Marsalis, como instrumentista, es deslumbrante. Su capacidad para subdividir rítmicamente de la manera menos pensada y con la mayor de las naturalidades es asombrosa. Su sonido en el tenor es bello, de gran entereza, potente y a la vez aterciopelado. Pero en el soprano, donde logra una afinación, una direccionalidad y homogeneidad extraordinarias, aun en los sonidos más débiles, y una exquisita gradación del vibrato, roza el terreno de lo imposible. Su manera de pensar los solos es siempre melódica. Y en ese sentido, la interacción con el grupo está signada en los mismos principios. Justin Faulkner, reemplazante de Tain Watts que hizo su aparición discográfica en Four MFs Playin’ Tunes, cuando tenía 18 años, es un baterista absolutamente único. Comenta permanentemente, canta con su instrumento, en la mejor tradición de músicos como Max Roach, y une impulso motor y sutileza tímbrica. El contrabajista, Russell Hall, es de una solidez a toda prueba, con un sonido lleno, poderoso, y una seguridad rítmica infalible. Y el pianista Samora Pinderhughes, con una técnica sumamente atípica y heterodoxa, dueño de un gran dominio armónico y con un estilo sumamente personal, resulta otra de las piezas clave.

Con el marco de un Teatro Colón lleno hasta el tope y un público particularmente efusivo, el cierre de la edición 2015 de Buenos Aires Jazz fue un verdadero festejo. Una exquisita balada de Calderazzo, “As Summer into Autumn Lips” (nuevamente del álbum Four MFs Playin’ Tunes), e “In the Crease” (incluido en Contemporary Jazz, ganador del Grammy en 1999) prepararon el terreno para el final: el blues “St. James Infirmary”, que Louis Armstrong grabó por primera vez en 1928, y que mostró de manera ejemplar el movimiento de pinzas establecido por el grupo, señalando una tradición y, al mismo tiempo, releyéndola desde un lenguaje propio. Una versión de “Oblivion”, de Astor Piazzolla, con la participación como invitada de la bandoneonista Shinjoo Cho, amiga de músicos amigos de Marsalis que se encontraba incidentalmente en Buenos Aires, fue el primer bis. Para el segundo, retornó Ellington con un tema cuyo título bien podría ser el del concierto en su totalidad: “It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing)”. No significa nada si no tiene swing y, obviamente, también lo contrario. Si tiene swing, se llena de significados.

Cierre del año en el CCEBA Jazz, el ciclo programado por Javier Cánepa

El cierre del año de la primera edición del ciclo CCEBA Jazz culmina con un recital diferente dedicado al contrabajo.

Históricamente, el contrabajo suele ser un instrumento acompañante, “la base rítmica y melódica” de un grupo. A través de los años, una gran cantidad de contrabajistas se han “atrevido” a desafiar ese rol, componiendo, arreglando y liderando diferentes grupos.

Jerónimo Carmona, Pablo Motta y Jorge López Ruiz, tres contrabajistas líderes de bandas de jazz en Argentina se unirán en el mítico sótano de la calle Florida para realizar un concierto atípico lleno de sorpresas. Nos brindarán una mirada completa de éste noble instrumento, aportando experiencia y una sonoridad diferente a una formación inusual. Se podrán apreciar las tres combinaciones de dúos que ésta unión habilita, así como el trio completo.

Para quienes puedan ir, Mariano Loiácono en Nueva York

Phil Woods (1931-2015)

Xavier Quirarte, uno de los mejores críticos musicales mexicanos, tuvo la oportunidad de escuchar y entrevistar al saxofonista Phil Woods en los años noventa. Enterado de su muerte, tuvo la gentileza de hacernos llegar la siguiente nota.  

Phil Woods mantiene viva la flama del bebop

Hace apenas unos días había anunciado su retiro de los escenarios, pero el pasado 29 de septiembre el saxofonista Phil Woods dejó este mundo a los 83 años. Tuve la fortuna no sólo de escucharlo en el Festival de Jazz de Cancún en los años noventa, sino conversar con él y conocer a un hombre apasionado, dotado de un gran sentido del humor.

¿Mi mejor recuerdo de Charlie Parker? Oh... La mirada clara y astuta del saxofonista se pierde unos instantes para volver a vivir una noche inolvidable, sucedida hace más de tres décadas. "Yo tenía como 24 años y Charlie Parker estaba en una jam session en un club situado frente a donde yo tocaba para bailarinas de strip tease. Atravesé la calle corriendo, lo vi tocando el saxofón barítono y le dije: Mr. Parker, tal vez quisiera usar mi saxofón alto. Y él me respondió: Eso estaría bien y tocó en mi instrumento. Entonces me tendió el saxo y me indicó: Ahora es tu turno. Toqué ‘Long Ago and Far Away’ de Jerome Kern y entonces recibí la mejor crítica de mi vida. Me miró y me dijo: Suena realmente bien, chavo".

Esa noche Phil Woods regresó a su trabajo para acompañar con sonidos cadenciosos los movimientos voluptuosos de las bailarinas, Más tarde se marchó a casa para revivir el encuentro maravilloso con su ídolo. La frase pronunciada por Bird había calado hondo en el espíritu del saxofonista: Suena realmente bien, chavo.

Treinta y siete años después, antes de actuar con su quinteto en Cancún, Woods recuerda esa noche con una sonrisa de satisfacción. La pasión dicta sus palabras, la misma pasión con la que mantiene viva la flama del bebop a través de cada concierto. “Charlie Parker era muy generoso con los músicos jóvenes, pero esto a veces se pasa por alto porque sólo se habla del lado oscuro de su vida. Recuerdo que siempre que nos encontrábamos en su casa solía preguntarme: ¿Ya comiste algo hoy?”

Heredero del sonido de Parker, Woods rehuye el fetichismo y por eso siempre prefirió utilizar su propio instrumento. "No, realmente nunca toqué en el saxofón de Charlie, únicamente lo utilicé en una ocasión cuando no tenía un instrumento a la mano y su viuda me lo prestó para un concierto. El saxofón permanece en París con su familia, con Chan Parker y el pequeño Bird, que es guitarrista. Yo no tengo su saxofón, sólo me robé sus escalas”, dice riendo.

Cosas del destino, la familia de Parker también se convirtió en la de Phil Woods. Durante algunos años estuvo casado con Chan, la última viuda de Bird. Aunque rehusa hablar de su vida personal, con una gran carcajada afirma que estaba enamorado de la mujer. "No me casé con Charlie Parker, sino con Chan Parker; tenemos una relación muy cercana, tuvimos dos hijos juntos y muchos nietos. Somos muy buenos amigos".

Con una mirada felina, el saxofonista mantiene los sentidos alerta y las respuestas en la punta de la boca. No permite concluir la pregunta cuando afirma que sus principales influencias son Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Lee Konitz, Jackie McLean, Coleman Hawkins, Ben Webster..." La risa inunda el ambiente mientras deja en el aire una interminable lista imaginaria. "Todos, escucho a todos, todos muy buenos amigos".

Algunos de sus grandes amigos se reunieron para trabajar en un disco memorable grabado en 1959: The Thelonious Monk Orchestra at Town Hall (Prestige). Como director musical, Phil Woods tocó esta big band que incluía a músicos como Donald Byrd, Charlie Rouse, Pepper Adams, Sam Jones y Art Taylor. Dejar a sus músicos en total libertad fue la lección más memorable que le dejó Monk. "Era el más grande líder del mundo: nunca te decía cómo tocar, pero cuando Thelonious Monk empezaba a bailar alrededor de la banda sabías que las cosas iban bien. Era un conductor al que tenías que observarle los pies en lugar de las manos”.

Su relación con el trompetista Dizzy Gillespie completa la trilogía de los pilares del bebop. "Mi primera gira con Dizzy fue al Medio Oriente, en 1956, fuimos amigos muy cercanos. Probablemente es el músico más importante del planeta: él invento este tipo de música. Estoy muy orgulloso de haber podido trabajar con él a los 24 años. Cada día pronunció una oración por Dizzy".[1]

Antes de formar su propio quinteto, Woods pasó algunos años como miembro de las bandas de Gillespie, Charlie Barnett, Buddy Rich y Gene Krupa. Su saxofón alto también se ha escuchado detrás de grandes cantantes, lo que a su juicio constituye un buen ejercicio de aprendizaje. "Cuando acompañas a cantantes aprendes a relacionarte con el sentido que el compositor y el letrista quieren darle a una canción. Aprendes a quitarte de en medio para que el o la cantante destaque; no es difícil, pero requiere cierta sensibilidad. No estás tocando solo cuando acompañas a un cantante, por eso debes procurar que suene lo mejor posible sin estorbarle. Es una operación muy delicada y tienes que ser muy cauteloso".

Algunos jazzistas sostienen que es preciso pensar en la letra de las canciones para poder interpretarlas a través del instrumento. El punto de vista de Woods es distinto: "Yo no pienso en las letras, sino en el sentido de la composición. Creo que debemos entender el mensaje del compositor, engancharnos en él y tratar de comunicarlo".

Aunque el trabajo con las cantantes y en las grandes orquestas limitaba sus posibilidades de desempeñarse como solista, Phil Woods al menos podía tocar en vivo y mantener el contacto con otros músicos. Sin embargo, en la década de los sesenta las oportunidades para presentarse en público en Estados Unidos se reducían de manera drástica y su talento se diluía en sesiones de grabación, muchas veces irrelevantes.

Como muchos otros músicos que le antecedieron, el saxofonista fue atraído por el ambiente de respeto que reina por el jazz en Europa. Establecido en el viejo continente de 1968 a 1973, formó la European Rhythm Machine con George Gruntz en el piano --después sustituido por Gordon Beck--, Henri Texier en el contrabajo y Daniel Humair en la batería. Con este grupo grabó algunos discos que extendían sus experiencias en el bebop y se acercaban al free jazz.

"Para mí fue un tiempo maravilloso, aunque no era un periodo bueno para el jazz en Estados Unidos. En los sesenta mi trabajo casi se limitaba a los estudios, mientras que en Europa tuve la oportunidad de ser jazzista. Allí me convencí de que tal vez era lo suficientemente bueno para ser músico. Desde que llegué a Europa empecé a trabajar y a los tres meses de mi llegada fui invitado a tocar en el Newport Jazz Festival, mientras que cuando vivía en la ciudad de Nueva York nunca se me había tomado en cuenta. Es un mundo muy curioso".

Al regresar a Estados Unidos Woods encontró que la situación había cambiado y empezó a trabajar con su quinteto, dos de cuyos miembros originales lo acompañan hasta la fecha: Bill Goodwin en la batería y Steve Gilmore en el contrabajo. "El mejor público para el jazz está en Estados Unidos, pero no siempre fue así. Antes era mejor el público europeo, que cuenta con mayor preparación cultural. Debido a que la educación jazzística ha mejorado en Estados Unidos ahora tenemos muchos seguidores entre los jóvenes".

A lo largo de su vida, Phil Woods ha escuchado muchas veces la sentencia de que el jazz ha muerto, que su espíritu ha sido traicionado. "El jazz ha muerto y ha sido enterrado muchas veces. Cada cinco años se dice que el jazz está muerto, pero yo digo que no ha muerto, sólo huele raro —afirma riendo—. Yo creo que el jazz está en gran peligro de fosilizarse en el sentido de que ya no pueda crecer. En estos días es muy duro ser un jazzista joven, después de todo los músicos que vinieron antes que ellos dejaron huellas muy profundas. Músicos como los Marsalis deben encontrar su propio camino, no puedes expander el arte si vas hacia atrás. Por el momento los jóvenes están haciendo su tarea y verificando la tradición. Creo que antes de poder cambiar el arte debes entender la tradición y esto es lo que se está haciendo".

En su propio lugar de origen el reconocimiento para esta música todavía no es suficiente, admite Woods. "El jazz sigue siendo el hijo bastardo de las artes, pero es una forma de arte muy fuerte por la que muchos grandes hombres han muerto. El jazz es respetado en todo el mundo, pero todavía estamos tratando de que se le respete más en Estados Unidos. Es la música del futuro".

Phil Woods mantiene el sonido dulce de su saxofón, el mismo que conmovió a Charlie Parker. Los cambios le tienen sin cuidado. "Me gusta pensar que no estoy empeorando. ¿Cambios? No sé, no me preocupo por cambiar. Creo que uno encuentra su dirección y se adhiere a ella. Soy un hombre de melodías, un romántico. Nunca intenté ser un músico de free jazz, aunque respeto a los hombres que lo tocan. El jazz es la más democrática de todas las artes y por eso me interesan sus desarrollos. He experimentado con la música de fusión y la electrónica, pero lo que hago mejor es tocar el jazz straight ahead".

Escuchar al quinteto de Phil Woods en concierto es constatar la pasión de un hombre por la más democrática de las artes. "La música es mi vida. No, no, no, no tengo nada de que arrepentirme. Lamento no haber podido grabar con Sarah Vaughan —íbamos a hacer un disco juntos—, desafortunadamente nos dejó antes que pudiéramos concretarlo. También me hubiera gustado grabar un álbum con Art Pepper, pero tampoco fue posible. Quiero grabar con Jackie McLean, lo que es muy probable".

Una vida intensa en el jazz, documentada de manera profusa en las grabaciones, pronto se verá enriquecida con la publicación de un libro que el propio Phil Woods escribe acerca de su amplia experiencia en la música. "Estoy escribiendo un libro sobre mi vida, no se lo he dedicado a nadie, tal vez sólo a mi familia. Mi mayor satisfacción es mi familia, mi adorable esposa es todavía lo más importante".

La mirada de Phil Woods refleja la satisfacción de una vida plena, sin limitaciones, dedicada en cuerpo y alma a su música. "El jazz es mi vida, es lo que hago, lo que siempre quise hacer; lo he tocado desde que tenía 14 años. Fui muy afortunado al descubrir a esa edad hacia donde quería dirigirme. Muchos jóvenes tiemblan cuando piensan en lo que van a ser, pero yo nunca tuve esa duda. Siempre quise ser jazzista y el jazz ha sido muy bueno conmigo".

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[1] Dizzy Gillespie murió el 6 de enero de 1993, antes de celebrarse esta entrevista. 

Otra noche en el Gran Buenos Aires, pero con Surel, Segal & Gubitsch

Como era imposible mantenerse ajeno a los acontecimientos, un día antes del concierto de Sébastian Surel, Vincent Segal y Tomás Gubitsch en el CCEK, el Núcleo Duro decidió preparar a los músicos invitándolos a una consistente ingesta de proteínas, oportunamente fijada a sus organismos mediante una variedad de cepas que fueron sometidas a la degustación. Fue así que, mientras las brasas chisporroteaban en la parrilla del Dr. H.B., su señora esposa, flamante directora de la carrera de Ciencias Políticas en la U.B.A., y un joven trompetista, Premio Konex, se abocaban a la noble tarea de freír empanadas. Fueron varias docenas que, para decir algo, fueron debidamente celebradas. Algunos, incluso, como después confesó el crítico D.F., también presente en la reunión, decidieron  motu proprio hacer de las empanadas un objeto de  celebración constante.

Acaso por sus orígenes cordobeses o por influencia rosarina, el Premio Konex, ayudado por su hermano saxofonista, dio cátedra de cómo debe hacerse un asado. Según se supo más tarde, fueron 25 kilos de carne para 23 invitados, a los que deben sumarse unas 80 empanadas y otros tantos choripanes. Concluida la velada, sólo quedaban 5 kilos de carne y unas 20 empanadas, y eso porque no se mencionan aquí las varias tortas y postres con que amorosamente se puso punto final al entrenamiento de los músicos foráneos.

A pesar de alguna que otra versión aislada, Tomás Gubitsch no tuvo que responder demasiadas preguntas sobre su paso por el grupo de Rodolfo Mederos, Invisible o el segundo octeto eléctrico de Astor Piazzolla, actividades todas que se extendieron a lo largo de unos 11 meses de su ya larga vida. De hecho, como se ve en la foto que ilustra uno de los momentos del ágape, representantes de dos de las principales fuerzas políticas argentinas (aunque habría que admitir que una ya no es tan principal como la otra) se le acercaron en algún momento para departir sobre el destino que le espera a nuestra patria al cabo de las próximas elecciones. Nótese cómo, de pie y a la izquierda, el joven saxofonista hermano del Premio Konex desfila con una bandeja presuntamente de carne. Al fondo, la parrilla, vuelve a chisporrotear.

Ya promediando la comida, los invitados, separados en grupos según sus afinidades, fueron manifestando de diversas maneras el bienestar que les habían proporcionado empanadas, choris y costillares. Un muy juicioso Sr. M., por ejemplo, medita al lado del crítico D.F. y del Sr. J.B., quien, cigarro en mano, ensaya cómo sería la felicidad si alguna vez le tocara la lotería.

Por su parte, Guillermo Hernández, acaso alentado por un número de copas desproporcionadamente grande (y la evidencia de esta afirmación puede observarse sobre la mesa) y ya parcialmente descamisado, ensaya un curioso discurso en un simulacro de francés que tanto el chelista Vincent Segal (a la izquierda) como el violinista Sébastian Surel reciben con interés, aunque algo abotagados.

Contrastando con la penosa imagen que precede, puede verse cómo los músicos argentinos, hacen de su vocación un verdadero sacerdocio. En la foto se ve al Premio Konex siendo aleccionado por un ávido baterista (al que, por motivos de seguridad, nombraremos E.M:) sobre las bondades de tal o cual formación, representada en la discoteca del dueño de casa por alguna joya adquirida en Minton's. Y así se va pasando la vida.

Surel, Segal & Gubitsch esta noche en el Centro Cultural Kirchner

Diego Fischerman publicó hoy en Página 12 la nota que sigue a propósito de la actuación de hoy de Tomás Gubitsch en el CCK.

Sin sobreactuar porteñidad

Tal vez tenga que ver con el prestigio que algunos géneros musicales detentan. Lo cierto es que quien se convirtió en leyenda por haber formado parte del grupo Invisible en su cenit, acabó siendo recordado como el guitarrista de un grupo de Piazzolla de breve existencia y que jamás tocó en este país y, en la antesala, de Generación Cero, un grupo casi secreto de Rodolfo Mederos. Será por eso que Tomás Gubitsch, virtuoso de la guitarra pero también extraordinario compositor, autor de música de películas, de piezas sinfónicas y de cámara y, en la actualidad, parte de un trío deslumbrante que hoy se presentará en Buenos Aires, ocupa el lugar de artífice de un improbable tango moderno en el exilio.

En rigor no es más fácil, ni más preciso, ubicarlo en el jazz, a pesar de que ha tocado con luminarias del género enpezando por Stéphane Grappelli, el mismo violinista que había tocado con Django Reinhardt. Ni en la música de tradición académica, aun cuando varios grupos y solistas de importancia interpretan sus composiciones: el trío francés K/ D/ M tocó dos obras suyas recientemente en el Centro Experimental del Teatro Colón, dentro del ciclo Antidiásporas. Por razones generacionales, y por la sensación de un lenguaje en común, aun cuando confiesa que no es mucho el rock que escucha –o que le interesa– en la actualidad, sigue pensándose como un músico de rock. Al fin y al cabo allí obtuvo su educación sentimental y lo hizo en una época en la que, en sus propias palabras, “allí cabían todas las músicas”.

Es la primera vez, cuenta Gubitsch, que no se trata de su grupo sino de un trío de pares, que lo incluye. Los otros dos integrantes son el violinista Sébastien Surel y el violoncellista Vincent Segal. Ambos tocan en grupos de cámara pero tampoc en sus casos eso alcanza para definir sus perfiles. Surel ha sido, además, parte del grupo del acordeonista Richard Galliano durante años. Y Segal fue compañero de ruta de Sting, Blackalicious, Naná Vasconcelos, Césaria Evora, Elvis Costello, Alexandre Desplat, Marianne Faithful, Lhasa y Tricky, entre muchos otros. Ayer dieron un taller de composición e improvisación integrada en la estructura ante una multitud, en el Centro Cultural Kirchner. Y hoy actuarán a las 20.30, en la Sala Argentina de ese complejo. Aquello que para Gubitsch nació, en su niñez, de la doble advocación de La consagración de la primavera de Stravinsky y de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles, tiene allí, en ese trío y en esa música que sólo puede describirse como una tromba arrasadora y llena a la vez de sutilezas, una expresión ideal.

“Ignoro qué hubiera pasado si no me hubiera quedado en Francia”, dice Gubitsch. “Esa relación con el tango, esa necesidad de reencontrar esta ciudad en la distancia, tal vez nunca hubiera aparecido.” La reflexión no es menor si se piensa que este es un grupo sin bandoneón, esa especie de señal automática de tanguidad. “No hay ese resguardo. De alguna manera ese sonido fija tanto la cuestión en lo porteño que uno después, en la música, puede hacer cualquier cosa.” Gubitsch, obviamente, no busca sonar porteño de manera expresa. Y sus compañeros de grupo, además, son franceses. “Me sorprendería, no obstante, que en esta música no hubiera un sonido que tuviera que ver con lo que escuché de chico”, dice.

Su historia es tan atípica como la de todos pero, claro, con la pátina del prodigio. Sus padres eran intelectuales, la casa estaba llena de libros y de visitantes tan ilustres como Jorge Luis Borges o el Mono Villegas. Probando una guitarra en una casa de música, lo escuchó un productor y le ofreció grabar. Tomás Gubitsch tenía 15 años y así lo conoció Mederos. Su hermano mayor (el chico de la tapa de El jardín de los presentes) era amigo de Gustavo, el hermano de Spinetta, y de ahí surgió una invitación a zapar en su casa del Bajo Belgrano. “Lo hablamos y decidimos pedirte que entres al grupo”, dice que le dijeron. Hacía muy poco había ido preso, como tantos, por haber ido a un recital de Invisible. La siguiente actuación del grupo, en el estadio Luna Park, lo encontraría en el escenario.

“Lo que más me preocupa en este momento es que haya una unidad en mi música. No pensar en términos de género, si se trata de rock o música de cámara. Aplico todo lo que sé y busco aquello que me gusta”, resume. Además de su actuación de esta noche, Gubitsch se presentará también el próximo viernes 2 de octubre en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (Av. del Libertador 8151) junto a varios músicos argentinos: Carlos Casazza, Luis Nacht, Diego Schissi y Juan Pablo Navarro.

Tomás Gubitsch en Buenos Aires, seis años después de su última visita.

Publicada en el diario La Nación, del 21 de septiembre, la siguiente entrevista entre Jorge Fondebrider y Tomi Gubitsch habla del presente del mítico guitarrista y del nuevo trío con que se presentará el sábado 26 en Buenos Aires.

"Las apariencias suelen ser engañosas también para el mundo sonoro"

Radicado en París desde hace casi cuatro décadas y a seis años de su última visita a la Argentina, el guitarrista y compositor Tomás Gubitsch habló con La Nación, antes de presentarse con un trío sorprendente, donde el virtuosismo y la inteligencia conviven con la calidad compositiva, el sábado 26 en la Sala “Argentina” del C.C. Kirchner.

–¿Qué pasó en su música entre su última visita a Buenos Aires y ésta?

–Mi última visita fue en 2009, y no es nada sencillo resumir seis años de actividad. Fuera de los conciertos habituales, de las composiciones para diversos grupos de cámara u orquestas sinfónicas y de mis músicas para películas, creo que podría resaltar dos cosas que significaron cierto cambio en mi manera de  abordar mis diversas búsquedas (u obsesiones) musicales. La primera es la creación de un tríptico, "El Tango de Ulises", cuyas dos primeras partes fueron creadas en el Théâtre de la Ville, en el 2012 y el 2014 respectivamente. Es una suerte de reflexión sobre mis cuarenta años de exilio –situación que, aclaro, vivo más como un privilegio que como un peso– que me impulsó no solamente escribir varias nuevas piezas, sino también a re-visitar buena parte de mis composiciones anteriores, pero transformándolas considerablemente. El epílogo será el 13 de mayo próximo, siempre en la misma  sala parisina, y, espero, me permita zarpar hacia otros rumbos. De hecho, reuniré dos de mis tríos actuales (uno, con Juanjo Mosalini y Eric Chalan y otro, con Sébastien Surel y Vincent Segal) y algunos invitados más... Creo que es hora de unificar mi trabajo, quizás porque, al fin y al cabo, todo lo que viví en Buenos Aires hasta 1977 y todo lo que viví en París desde entonces, forman parte de una única vida, la mía.  El segundo aspecto que cambió en estos años es más una cuestión de actitud. De tocar casi exclusivamente mi música con un grupo bastante acotado de grandes músicos y amigos, empiezo a ampliar mis colaboraciones con otros músicos, igualmente admirables. El trío de reciente formación, Surel, Segal & Gubitsch, es la prueba más palpable de este cambio operado en mí y que, indudablemente, representa un gran enriquecimiento musical personal. 

–Justamente, ¿por qué estos tres músicos?

–Con Vincent Segal nos conocemos desde hace más de veinte años, hemos hecho grabaciones juntos y, de manera general, siempre nos tuvimos al tanto de nuestros recorridos. El suyo es extraordinariamente polifacético. Basta con decir que la primera vez que lo escuché fue tocando como pocos las “Suites para chelo” de J. S. Bach, con mencionar dos de sus dúos famosos, Bumcello o el que forma con Ballaké Sissoko y con citar apenas algunas de sus colaboraciones con gente como Sting, Blackalicious, Naná Vasconcelos, Cesaria Evora, Elvis Costello, Alexandre Desplat, Marianne Faithful, Keziah Jones, Lhasa, o Tricky. Lo inusitado y apasionante es que a pesar de la gran variedad de géneros que aborda, en ningún caso lo hace de manera turística, es un auténtico especialista y gran conocedor de todas esas músicas. Con Sébastien Surel nos conocimos en circunstancias imprevistas: de vacaciones, en medio de un pueblito perdido en las montañas del centro-sur de Francia, escuché un sonido maravilloso de violín tocando obras de Brahms, de Bartok y de Schönberg. Por su lado, él me escuchaba a mí trabajando mi instrumento. El encuentro no tardó y recién en ese momento supe que se trataba del violinista del Trio Talweg, cuyas versiones de los tríos de Ravel, Chaikovski y Shostakóvich  me habían fascinado. Luego me enteré de que, además de su actividad de concertista (la integral de los conciertos de Mozart, los de Mendelssohn, Beethoven, Sibelius o Barber forman parte de su repertorio) y de camarísta, también era un gran conocedor de música popular y que había tocado durante años con músicos como Richard Galliano. Muy poco tiempo más tarde me invitó a compartir un concierto en el Parc Floral con su trío de cámara y yo le pedí que formase parte del grupo con el que estrenamos la segunda parte de mi tríptico alrededor de la Odisea, intitulado "Todos los sueños, el sueño". Fue Sébastien el iniciador de la idea del trío que formamos desde hace algo más de un año. Cuando me lo sugirió, recuerdo haberle preguntado cuál era su  idea, el concepto del proyecto. "El sonido", me contestó. Fue suficiente para convencerme. ¿Acaso no hemos empezado todos nosotros a hacer música fascinados por ése fenómeno básico, la magia del sonido en sí? Esa misma noche llamó a Vincent, que estaba en Nueva York, y él se sumó inmediatamente a la propuesta. A su regreso a París, cada uno llevó un par de partituras, y cuando terminamos de tocar la primera, levantamos los ojos de los atriles y nos miramos un par de segundos con una sonrisa infantil dibujada en el rostro; una especie de alquimia difícilmente explicable acababa de nacer. Precisamente, el sonido. Y, agregaría, la calidad de escucha mutua. 

–Cuando uno los oye, pese a que la música nada tiene que ver, se imagina una especie de Shakti, el grupo que tenía John McLaughlin, pero con los pies bien plantados en la tradición occidental…

–La comparación con Shakti es extremadamente halagadora. No obstante, creo que subsiste una diferencia fundamental: mientras lo esencial en las músicas de McLaughlin es la improvisación, a imagen del jazz, donde el tema puede casi ser pretexto, en el trío nuestro, la composición y el trabajo sobre la forma de las piezas es una cuestión central. Y si bien los episodios improvisados son frecuentes en nuestros temas, la idea es que formen parte de una estructura, es decir, de una manera de contar una historia. En ese sentido, como usted bien lo señala, estamos mucho más cerca de una concepción occidental de la composición. 

–La última imagen que dejó en el público local lo asociaba a usted más con el tango que con el rock u otros tipos de música. ¿Es realmente así? 

–Con el tango ocurre algo que a esta altura me causa francamente gracia. Desde el principio lo abordé con un desenfado respecto de los códigos sacrosantos del género y, no obstante –o quizás, gracias a ello–, hoy mi nombre figura en enciclopedias tangueras. Lo cierto es que mi relación con el tango es –siempre lo he dicho– conflictiva. Hay cosas en él que me gustan y otras que detesto. Si mi música tiene cierto gustito porteño, es porque soy de aquí. Lo extraño sería si tuviese un sonido de Detroit o de Pekín, donde nunca viví.  Ahora bien, ¿qué ocurriría con mis composiciones tangueras si reemplazásemos el bandoneón por una batería, por ejemplo? ¿Seguirían siendo percibidas como tango? No estoy del todo seguro. Las apariencias suelen ser engañosas también en el mundo sonoro y, si fuese necesario –para mí no lo es– calificarme de algo, yo pienso que rockero, aunque más no sea por una cuestión de actitud, sigue siendo lo que más me corresponde. Me refiero a un rock en un sentido muy amplio, un rock imaginario, un rock que, en lo que me concierne, se fue sofisticando e incorporando colores de muchas otras paletas, y que se fue enriqueciendo de maneras de pensar y elaborar el material musical provenientes de la música llamada 'culta'. Pero inclusive si esas transformaciones fueron impulsadas por mis diversas experiencias en otros territorios, pienso que lo anacrónico y preocupante sería si yo siguiese haciendo el mismo rock que hice 40 años atrás. 

Paula Shocrón presentó su último disco en Virasoro

El jueves 10 de septiembre, Paula Shocrón presentó en Virasoro Anfitrión, su último disco en trío con Germán Lamonega y Pablo Díaz. Ese mismo día apareció en La Nación, la siguiente entrevista firmada por Jorge Fondebrider.

"Mi atención ahora está puesta en abrir puertas"

Con 35 años y 14 discos grabados a su nombre y como co-líder de otros músicos, la rosarina Paula Shocrón ya no es la revelación de la que tanto habló la prensa en su momento, sino una de las más sólidas exponentes del jazz en la Argentina. Reconcentrada, muy bella y, sobre todo, intensamente apasionada, verla tocar el piano es todo un espectáculo en sí mismo. No le es algo caído del cielo, sino el fruto de ingentes horas de trabajo las cuales, en una década, le han permitido transitar por una variedad de estilos que hoy confluyen en Anfitrión, su último disco, que se presentará el jueves 10 de septiembre, a las 21:30hs., en Virasoro (Guatemala 4328, C.A.B.A.), excusa perfecta para hablar con ella.    

–Anfitrión, que acaba de salir, no aparece bajo tu nombre, sino como SDL Trío. ¿Por qué?

–Bueno, son las siglas de mi apellido, el del baterista Pablo Díaz y el contrabajista Germán Lamonega, cosa que me pareció lógica porque es el fruto de una iniciativa de los tres. Siempre los discos son el resultado de un trabajo previo y este caso no es una excepción. Desde hace mucho nos juntamos a improvisar específicamente entre nosotros y es lo que queríamos reflejar, por eso es un disco que, salvo un tema que compuso Pablo Díaz, incluye exclusivamente música improvisada.   

–¿Y por qué estos tres músicos?

–Yo creo que tiene mucho que con que los tres realizamos un viaje conjunto que nos permitió conocer a una serie de artistas que nos inspiraron y que nos permitieron darle algo así como un cierre al tipo de trabajo que se presenta en este disco.

–¿En qué consistió ese cierre del que hablás?

–En homenajear a determinados músicos, en incluir a algunos de esos artistas –que no son necesariamente músicos– en la creación del disco. Por ejemplo, el poeta Steve Dalachinsky aportó textos y el fotógrafo Peter Gannushkin, la hermosa fotografía de tapa. La idea era abrirnos a otras ramas artísticas que es la idea en la que yo he venido trabajando a lo largo de todo este último tiempo y que comparten los músicos con quienes toco.

–En otra oportunidad me dijiste que los discos los grabás para dejar algún testimonio de lo que hiciste antes de pasar definitivamente a otra cosa…

–Es que, para mí, salir del estudio de grabación es pasar a algo distinto de lo que grabaste que, por otra parte, ya es viejo. Por más que uno haga presentaciones, te diría que estamos en otra cosa, más aún como en un caso como éste se trata de música absolutamente improvisada. Entiendo que hay músicos que graban el disco y empiezan el ciclo a partir de esa grabación; en mi caso, siempre fue de la otra manera.

–Siguiendo tu trayectoria, uno ve que fuiste trabajando siempre en razón de algo específico: de una impronta muy de Monk pasaste a una etapa de composiciones propias muy importante y, asimismo, a co-liderar formaciones con Marcelo Guttfraind y Pablo Puntoriero. Después, a escribir para un ensamble grande y, en paralelo, a rendirle tributo a Andrew Hill. Más tarde, durante tus años con Rivo Records, a estudiar a fondo a compositores y pianistas del estilo hard-bop. Ahora estás en una gran desestructuración cercana al free jazz. Cada etapa tuya te tomó varios años…

–Y ésta también, pero acaso por ausencia de grabaciones, no quedó tan registrada como las otras. Luego, mis experiencias con la improvisación colectiva tuvieron lugar muchas veces de manera paralela a los otros trabajos, en un contexto menos público, más de puertas adentro cuando, por ejemplo, nos juntábamos en privado con la saxofonista Ada Rave, el contrabajista Carlos Álvarez, o incluso el cornetista Enrique Norris. Es probable que el público que me suele acompañar no lo vea tan claro, pero ya llevo prácticamente más de diez años buscando en esta dirección.. 

–¿Y a qué lugar querrías llegar con lo que estás haciendo ahora?

–Para decirte la verdad, estoy empezando a sentir que quizás no sea necesario llegar a un solo lugar. Por eso mi atención ahora está puesta en abrir puertas. Dicho de otro modo, querría que la música fuera cada vez más inclusiva, que no se limitara a un estilo,  que no calzara en una etiqueta. Somos un montón de perspectivas todas juntas. Si sacamos las casillas, todas esas perspectivas pueden empezar a convivir e interactuar. Eso enriquece a cualquier artista y al arte en general.

 –¿Ahí es donde entran las otras artes?

Claro. Sin ir más lejos, ahí está la voz humana, y con ella llegan las palabras solas, desestructuradas, que luego pueden llegar a estructurarse en un poema, en un fragmento de prosa. Y, por supuesto, también el movimiento, que llegado el caso se convierte en danza.

–Bueno, en su momento ya habías trabajado con la voz, cuando acompañaste a las cantantes Barbie Martínez y, fundamentalmente, a Florencia Otero, con quien grabaron un magnífico disco dedicado a Joni Mitchell.

–Y con quien ahora estamos trabajando en otro, donde las composiciones son casi todas de Florencia, y yo me ocupé de casi todos los arreglos. El disco incluirá dos poemas de E. E. Cummings a los cuales se les puso música.  Paralelamente a este proyecto, estoy trabajando mucho con mi propia voz también.

–¿Qué determinó que todas estas actividades laterales se conviertieran ahora en centrales para vos?

–En realidad, no sé. Simplemente, sucedió. Un día empecé a probar mi voz y hoy ya es parte de mi música. Luego, los instrumentos de percusión siempre ocuparon un lugar importante en mi idea de la música, empezando por el piano, al que también veo como instrumento de percusión.

–¿Y la danza?

–Ahí tuve que sincerarme, haciéndome cargo de que eso estaba. Y un día la danza también empezó a suceder en el contexto de mi música. Luego de la labor con el gran ensemble, algunos músicos quedaron y, paralelamente, empezamos a trabajar con Laura Monge, una bailarina de quien fui alumna. Juntas empezamos a tratar de descubrir cuáles eran los factores comunes entre el movimiento y la música. Las razones son muchas. De hecho, debiera ir más atrás y contarte que, de chica, tuve muchos problemas con el piano y mi forma de solucionarlos fue a través del aikido. Ahí entendí qué pasaba físicamente con el instrumento. El uso del cuerpo como instrumento principal del músico siempre me pareció fundamental y luego, cuando empecé a enseñar,  sentí que eso era algo que tenía que transmitirles a mis alumnos.  

–¿Qué es el Proyecto IMUDA?

–Es la formalización de todas esas instancias previas que, a partir de 2012, empezaron a asumir la consistencia de un proyecto abocado a la creación espontánea, la comunicación y la asociación entre artistas procedentes de diversas disciplinas. No se trata de un grupo fijo, sino de artistas provenientes de mundos diferentes asociados puntualmente para un único evento, que nunca es el mismo como tampoco son los mismos los participantes.

–Vuelvo atrás. ¿Qué pasó para que de trabajar sobre estructuras hayas decidido la desestructuración total?

–Preferiría decirlo de otra manera. Acá ya no importa qué hay y qué falta. Lo que importa es trabajar ese estado tan necesario para la creación artística.  Se trata de una búsqueda permanente, que no tiene fin.  Se trata de estar en lo que estás haciendo.