Fred Hersch: sueños y pesadillas
Fred Hersch es uno de los más importantes músicos de jazz de la actualidad. Con Keith Jarrett, Paul Bley, Marc Copland y muy pocos nombres más, forma parte de una especie de élite de grandes pianistas con voz propia, que, para sorpresa del público, se renueva constantemente, sin por ello dejar de ser reconocible. Como líder, co-lider y mero acompañante –de Art Farmer, Lee Konitz, Gary Burton y Toots Thielemans, entre muchos otros– grabó más de cien discos. Muy activo como docente, entre sus alumnos se cuentan Brad Mehldau y Ethan Iverson (el pianista de The Bad Plus). En 1986 le llegó el primer disco bajo su nombre –Sarabande, con Charlie Haden y Joey Baron–, junto con la revelación de que era portador del virus HIV. Hersch hizo pública la circunstancia, así como también su homosexualidad, y de inmediato puso su talento al servicio de los demás, convocando a grandes músicos para la grabación de Last Night when we were young, un disco de baladas, cuya recaudación fue donada a Classical Action: Performing Arts Against AIDS y Broadway Cares/Equity Fights AIDS, al igual que Fred Hersch & Friends: The Duo Album y The Richard Rodgers Centennial Jazz y Two Hands, Ten Voices, sendos discos colectivos que Hersch timoneó y que recaudaron más de U$S 200.000, destinados a la lucha contra el SIDA. En diciembre de 2008, la documentalista alemana Katja Duregger estrenó Let Yourself Go: The Lives of Fred Hersch, un film donde Hersch habla de su música, de su elección sexual y de lo que significa vivir con una enfermedad que, durante la primera parte de ese mismo año lo tuvo varios meses internado –dos de ellos en coma– y al borde de la muerte.
A pocos días de presentarse por primera vez en Buenos Aires, en el marco del Buenos Aires Jazz 09, conversó telefónicamente con Ñ y no tuvo ningún reparo en comentar lo que le había pasado el año anterior: “En 2008 tuve tres episodios vinculados con la enfermedad. Un año antes había estado muy ocupado, con giras por Estados Unidos, Europa y Japón. Comí mal, descansé poco y el resultado fue que, en enero, entré en el hospital con un cuadro de demencia. Parece que el virus había atacado de algún modo mi cerebro. Durante casi diez semanas recibí muy altas dosis de antipsicóticos. Después, en abril y mayo, empecé a sentirme muy débil y volví al hospital, esta vez con neumonía y todos mis órganos empezaron a fallar. Para agosto, no podía ni caminar ni tragar y, por lo tanto, me alimentaba a través de un tubo, lo cual me produjo un grave problema en las cuerdas vocales. En septiembre tuve nuevamente neumonía y estuve casi dos meses en coma. Sólo en febrero de este año empecé a mejorar, pero estaba muy débil. Casi no había ingerido alimentos sólidos en meses y tuve que empezar de a poco para ir recobrando energía. También tuve que reaprender a tocar el piano, ya que durante todos esos meses no tuve fuerzas ni siquiera para acercarme al instrumento. Fue un año duro, que me enseñó muchas cosas, tanto sobre mí como sobre la gente que me rodea.
–¿Cómo fue reaprender a tocar el piano?
–Fue algo difícil. Cuando uno pasa tantos meses en la cama y algunos en coma, se pierde masa muscular y las articulaciones se atrofian. Al reponernos, los músculos principales –los que nos permiten caminar, por ejemplo– son los que primero vuelven. Pero los músculos relacionados con la motricidad fina –los que se usan para tocar el piano– sufren más y es necesario rehabilitarlos. Me concentré en eso, y la gente que conoce mi forma de tocar me dice que ahora lo hago con más energía que antes. No sé cómo fue que pasó, pero es lo que ocurre. Al mismo tiempo, y esto no tiene que ver con la técnica, creo que gané en profundidad. En cierto sentido, es como si me hubiese reinventado.
–Sé que no le gusta hablar de influencias, pero, ¿qué tipo de pianista es el que usted admira más?
–Sin duda el que utiliza todo el teclado. Y aunque le parezca raro, le doy nombres: Earl Hines, Ahmad Jamal, Paul Bley, Herbie Hancock. Son todos músicos que tienen algo que decir, que tienen una historia que contar y que no se limitan a la técnica, aunque por supuesto también la tienen. Cuando enseño siempre digo que hay que sentirse cómodo con el piano y considerarlo como un insturmento que nos exprese. Le prestó mucha atención al sentido colorístico del timbre. En este sentido, mis héroes absolutos son Artur Rubinstein, Glenn Gould, Sviatoslav Richter y Martha Argerich. No sé cómo hace esa mujer, ¡qué sentido rítmico maravilloso!
–Usted dijo en otras entrevistas que cuando toca hay cosas que le resultan accesibles y otras, verdaderos desafíos. ¿Podría explicar a qué se refería en uno y otro caso?
–Todo lo que es predecible –por ejemplo, los standards– suele ser accesible. Se puede complicar con arreglos hasta que la familiaridad no sea tanta y así lograr que algo que conocemos nos plantee un desafío del mismo tipo que las composiciones originales. Yo suelo alternar standards, temas ajenos –de Thelonious Monk, Ornette Coleman y Wayne Shorter– y temas propios. Esto es cuando toco solo o en el contexto de un trío. Cuando toco con mi quinteto, la música es original. El menú cambia en razón de lo que se vaya a presentar. Lo importante es que la comida no sea mala.
–¿Por qué?
–Creo que, aunque escribo según muchos estilos diferentes, lo hago de una manera muy accesible. Lo importante es que no haya solamente una cosa. Tiene que haber de todo, como en una buena cena.
–He visto que, por lo general, cuando habla de “los tres grandes” se refiere exclusivamente a Monk, Coleman y Shorter. ¿Qué lugar le deja, por ejemplo, a Miles Davis?
–No me parece que sea un compositor importante. En buena parte de los discos que Davis grabó con su segundo quinteto, las composiciones son de Wayne Shorter. Yo creo que, fuera de algunos pocos temas, el talento de Miles estaba en otra parte: sabía como ensamblar las cosas y convocar a los mejores músicos. Y eso sólo lo hacen los grandes líderes.
–Entiendo que tanto la formación con la que usted decide grabar como el repertorio que usted graba no siempre depende exclusivamente de su voluntad, sino que muchas veces está ligado al tipo de compañía con la que haya firmado contrato. ¿Podría explicar si efectivamente es así y de qué manera eso pudo afectar a su obra?
–Una de las compañías con las que estuve fue Nonesuch –desde 1986 a 2001– y, aunque parezca curioso, no estaban mayormente interesados en mi trío, sino más bien en mí tocando el piano. Hice entonces con ellos varios álbumes de piano solo, como los que les dediqué a las composiciones de Johnny Mandel y Thelonious Monk, o como el álbum de composiciones de Bill Evans, o el dedicado a Billy Strayhorn, donde se alternan el trío y las cuerdas, o el de canciones de Rodgers y Hammerstein. Y también grabé en dúo con Bill Frisell, que no siempre hace estrictamente jazz. Y cuando decía que quería grabar con mi trío, me decían que ésa no era exactamente una compañía que grabara jazz. ¿Contesta eso su pregunta?
–Pero, ¿y el trío?
–Tuve que esperar a estar con el sello Palmetto, con el que grabé un disco en trío en vivo que funcionó muy bien. Allí, además del trío, armé un trío “+
–¿Por qué le interesa cambiar tanto de un disco a otro?
–Para mantener el interés de lo que hago tanto para mí como para el público.
–Habiendo grabado tantos discos como los que usted graba, la pregunta es si es tan imperioso que diga tantas cosas…
–Mire, siempre estoy escribiendo y probando cosas nuevas, fundamentalmente porque me interesa hacerlo. Luego, en todas partes, el negocio de los discos se ha puesto muy bravo. Desde la perspectiva de los músicos, las compañías no tienen grandes presupuestos para proyectos ambiciosos, razón por lo que imagino que, de a poco, en mi carrera va a haber muchos más discos en vivo. De modo que, en un año como el pasado, ver la posibilidad de que dos de mis proyectos se materializaran –lo normal es un proyecto por año y colaboraciones aquí y allá con otra gente– no era algo que haya querido desperdiciar.
–Porque es el gran poeta de los Estados Unidos, que le canta a a la naturaleza, a los seres humanos y a la democracia. Para mí constituye la mejor idea de libertad que surgió de mi país, y lo hace de una manera viva y exuberante, dando, por momentos la sensación, de que está improvisando las palabras a medida que las dice. Era ideal para contexto jazzístico.
–¿Cómo fue su método de trabajo ?
–Leaves of Grass tiene unas 600 páginas. Leí todo, de punta a punta, y fui haciendo una selección, que consistió en ir tipiando los poemas que quería, lo cual me permitió “escribir” algo así como un libreto que tuviese algún sentido dramático. Así pasaron unos nueve meses. Luego, los poemas escogidos se los asigné a una voz masculina y a una voz femenina, pero, al mismo tiempo y dado que no había rima en qué apoyarme, fui cantando yo mismo las partes solistas para intentar captar un cierto humor interno que me permitiera escribir la música.
–Un montón de trabajo…
–No tanto como el de la obra que voy a estrenar en mayo de 2011, que incluye un grupo de unos once músicos y tal vez un narrador y un cantante, además de una puesta en escena e imágenes animadas. Todo se basa en una serie de sueños y pesadillas muy vívidos que tuve durante el coma. Como todavía recuerdo –y, por lo general, jamás me acuerdo de lo que sueño–, decidí anotarlos. Y en un momento pensé que tenía que hacer algo con todo ese material que me obsesionaba. Soy músico, así que lo mejor es transformarlos en música, ¿no?
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