Del Arco del Triunfo a Les Deux Magots, siempre en París

Luego de que las nubes descargaran súbitamente sobre los desprevenidos transeúntes una tonelada de granizo y de que el cierzo helado sacudiera las últimas hojas de los pocos árboles a los que el invierno hasta ahora había perdonado, helo aquí a Guillermo Hernández, en una original fotografía,  a escasos metros del Arco del Triunfo. Que la foto que lo tiene de protagonista sirva para acallar a los insidiosos, que nunca faltan, que hicieron correr la voz de que la foto del Sena, de la entrada anterior, era apenas un montaje.

Otro tanto vale para esta otra toma, realizada en una de las innumerables callejuelas del Quartier Latin, que Hernández fatiga con un entusiasmo hasta ahora desconocido en él. En la oportunidad se trata de la rue du Chat qui Peche, aquella que inspirara a María Elena Walsh una célebre página del repertorio infantil con que en su momento supo alegrar a la gente menuda.

No satisfecho con tales aventuras, Hernández manifestó su deseo de tomar café en A los Mandarines. Confundido por el pedido, Fondebrider (para quien los deseos de Hernández son órdenes) le explicó que en París no había tal establecimiento, pero propuso en cambio llevarlo de inmediato a Les Deux Magots, en el Boulevard de Saint-Germain, para que conociera el lugar donde Jean-Paul Sartre y Simone de Beavoir solían beber interminables pocillos  mientras allende los mares, Juan Domingo Perón hacía lo propio con Hesperidina. Aparentemente, de todo el discurso, Hernández retuvo el nombre de Perón y dijo: "Vamo"..  .

Ya en el interior, Hernández insistió en documentar cada recoveco de Les Deux Magots, empezando por el mobiliario. Al verlo dijo: "París bien vale una mesa"..







También se interesó por los distintos elementos que componían su pedido, como lo demuestra la foto de abajo.

Además, a falta de mejor explicación, recurrió al diccionario que, merced a Internet, traía en su teléfono para descubri que "magot" significa "figura grotesca que suele decorar, con motivo chino, los muebles y los empapelados franceses".

Su conclusión ante tal definición fue un clarísimo "chupate esa mandarina y escupime los carozos", que un habitué de una mesa vecina, interesado en la filología hispánica le preguntó a Fondebrider qué quería decir.

Comprobada por último la limpieza de los baño, Hernández volvió diciendo: "Así da gusto orinar". Luego coronó la noche con un impecable "Merci beaucoup", con que sorprendió al atildado mozo y pasmó al desprevenido Fondebrider, El dueño de Minton's se acercó a una de las paredes del café y vio que otros argentinos lo habían precedido en la visita. "Sí", agregó, "Borges y yo tenemos mucho en común". Y así transcurrió otro capítulo de las aventuras parisinas de Guillermo (que ahora amaga con hacerme llamar "Guillaume"). 

Primeras pruebas de que el bleue de Auvernia no es roquefort o Hernández en París

Así como hay gente desconfiada y maliciosa que, a pesar de las fotos y otras evidencias, duda de la llegada del hombre a la luna, es posible que haya quien dude de la llegada de Guillermo Hernández a París. Sin embargo, hay pruebas irrefutables de ello, como se puede ver en las fotos que ilustran su epopeya.

La llegada se produjo sin problemas en un vuelo de línea. El fiel Jorge Fondebrider estaba esperándolo en el aeropuerto de Roissy Charles De Gaulle y, al cabo de un viaje en el RER y de una combinación de subtes entre la línea 4 y la 12, Hernández llegó al departamento que había sido rentado para alojarlo a tres cuadras de la estación Jules Joffrin, en el norte de París.

Luego de intercambiar información sobre queserías y conciertos, Hernández y Fondebrider se dispusieron a hacer una primera incursión de Joseph Gibert para ver qué había. Y había cosas, como se enteraran de aquí a un par de semanas los clientes de Minton's.

El periplo continuó por el Boulevard Saint Michel en dirección a la rue Monsieur Le Prince. De ahí Hernández desembocó en el carrefour del Odeon para luego internarse por la rue Saint André des Arts. Posteriormente, ambos amigos cruzaron el Sena donde se tomaron las primeras fotos, de las cuales la que ilustra esta página es una de ellas.

La tarde prosiguió así, con un paseo por el Boulevard de Sebastopol y una cena comprometida previamente con unos amigos de Fondebrider.

Ya en la casa, Hernández recordó el objeto del viaje y exigió la prueba de que el almacenero de Merlo no tenía razón. Para quien así lo dude, aquí está la prueba.

Paul Bley (1932-2016)

“El canadiense fue no sólo uno de los más importantes instrumentistas del género, sino uno de los grandes creadores de lenguaje y recorrer su trayectoria es como hacerlo por la espina dorsal del jazz de los últimos sesenta años.” Eso dice el copete que precede a la nota publicada hoy por Diego Fischerman en Página 12, y no exagera en absoluto. Con Paul Bley desaparece una de las mayores glorias del jazz de la segunda mitad del siglo XX.

Adiós a un músico crucial del jazz

En 1955, la revista Down Beat lo definía como “el canadiense de 22 años cuya manera de tocar el piano está empezando a fascinar a los fans del jazz”. En una pequeña columna, publicada el 13 de julio de ese año, Paul Bley, el joven pianista, anunciaba: “El jazz está listo para una nueva revolución”. Y cuando le preguntaban acerca de sus modelos, sonreía apenas y decía tan sólo dos palabras: “Louis Armstrong”. Fue no sólo uno de los más importantes instrumentistas del género sino uno de los grandes creadores de lenguaje. El domingo pasado, según informó ayer su hija, Bley falleció a los 83 años, rodeado de su familia.

Su último disco, con la grabación de un recital en Oslo en 2008 (Play Blue, publicado por el sello ECM en 2014) fue, sin duda, uno de los mejores de los últimos años. El primero, llamado de manera sucinta Introducing Paul Bley, era de 1953 y allí tocaban, junto al prodigio de 20 años, nada menos que Charles Mingus en contrabajo y Art Blakey en batería. Entre esos dos puntos se articula una de las vidas musicales más intensas, creativas y coherentes del último medio siglo. Un recorrido con mojones tan altos como el trío que conformó en 1961 junto a Jimmy Giuffre en clarinete y saxo, y Steve Swallow en contrabajo; el quinteto de 1958, con Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins; sus grabaciones con Sonny Rollins y Coleman Hawkins en 1963, y, más cerca, su trío de 1998 con dos viejos compañeros de ruta, Gary Peacock y Paul Motian. Sus versiones de “Ida Lupino” –un tema compuesto por quien fue su mujer, la notable Carla Bley– incluidas en Turning Point, de 1964, y, sobre todo, las geniales relecturas de Closer (1966, en trío con Swallow y Barry Altschul) y Open to Love (piano solo, 1972) alcanzarían para colocarlo en el sitial de honor. Pero hay, por supuesto, muchas otras razones.

Con lazos estilísticos evidentes con pianistas del bop como Al Haig o Bud Powell, y con tempranos experimentadores como Red Garland, Bley fue elaborando una suerte de fragmentarismo sumamente personal, tan lírico como ascético. Sus maneras de frasear y de desarrollar un tema en ocasiones eran casi epigramáticas. Y era capaz, al mismo tiempo, de un virtuosismo à la Oscar Peterson –en 1949 fue su reemplazante, en el Alberta Lounge, y Peterson impulsó su carrera– sumamente infrecuente en los músicos más modernistas. Mucho de lo que en la década del 60 se consolidaría como free jazz –esa corriente donde la improvisación se independizó de la idea de tema y en la que frecuentemente se buceaba en la atonalidad y los patrones rítmicos asimétricos– salió de sus manos. Y mucho de lo que muchos años después divulgaría Keith Jarrett en sus largas improvisaciones para piano, ya estaba presente en el estilo temprano de Paul Bley.

Nacido el 10 de noviembre de 1932 en Montreal, fundó, a comienzos de los 50, el Jazz Work- shop de esa ciudad, tocando, cuando aún era un adolescente, con músicos como Charlie Parker, Lester Young y Ben Webster. Formado incialmente como violinista, y con una sólida técnica clásica, fue el director de la orquesta con la que Mingus grabó en 1953 y el contrabajista decidió producirle su primer disco. En 1964, por invitación de Bill Dixon, se incorporó a la Jazz Composers Guild, una especie de cooperativa de músicos de las corrientes más modernistas del jazz a la que pertenecían Roswell Rudd, Cecil Taylor, Archie Shepp y Sun Ra, entre otros.

Músico de músicos y posiblemente uno de los que más han grabado en la historia del jazz, ha dejado una obra de una riqueza y variedad impactantes. Desde algún documental de la televisión canadiense donde aparece tocando con Parker, hasta registros con Pat Metheny y Jaco Pastorius, la figura de Bley recorre ni más ni menos que la médula del último medio siglo de jazz. Un resumen es virtualmente imposible y una selección, entre más de 100 ediciones de las que una gran mayoría resulta esencial, es poco menos que un despropósito. Aun así, Closer, Open To Love, Axis, su postrer concierto en Oslo, el Giuffre 3 de 1961 y su resurrección de 1990, registrada por el sello francés Owl con el título The Life of a Trio ,y los dos discos con su cuarteto junto a John Surman, Bill Frisell y Paul Motian (Fragments y Paul Bley Quartet, ambos en ECM, de 1986 y 1987) bien pueden ser un punto de partida.

El queso en Merlo o Sons d'Hiver 2016

Acaso por el roce con su distinguida clientela, hete aquí que Guillermo Hernández, unos días antes del final de año, discute amargamente con el almacenero de la esquina de su casa en Merlo. La discusión gira alrededor de un pedazo de "roquefort" (así lo llama el almacenero), que Hernández insiste en denominar "bleue". Su argumento es simple: en la Argentina no existe auténtico roquefort. Lo que comemos es bleue, queso que carece de apelación como el otro, que desde su nombre denuncia un origen. En un momento de la charla, el almacenero (cuya identidad, por motivos de seguridad, se mantiene oculta) retruca que lo que el vende es roquefort, y agrega: "El bleue también tiene apelación: se llama bleue d'Auvergne. ¿Qué se cree? ¿Que le doy gato por liebre?", y acaricia el cuchillo con el que se disponía a cortar el falso roquefort. Dado el cariz de los acontecimientos, Hernández, imagina un final sangriento para la discusión, que así es como los hombres (y algunas mujeres) dirimen estas cosas en Merlo. Entonces se aleja del mostrador, suelta dos tacos referidos a la vida sensual de la madre del almacenero  (en Merlo les dicen "puteadas") y ya en su casa llama al fiel Jorge Fondebrider, a quien le dice: "Che, andate para París y averiguame lo del roquefort que acá hay un pelotudo al que le quiero tapar la boca". Como siempre, se arreglan los viáticos y el 16 de diciembre, Fondebrider desembarca en París, con buen tiempo.

Lejos de ocuparse de la tarea encomendada, Fondebrider atiende otras urgencias, como visitar Crocojazz, donde su dueño Gilles Coquemplot (canoso y al fondo de la foto) comenta con sus clientes las novedades discográficas de fin de año. Se habla del cuádruple solista de Brad Mehldau, del concierto grabado de Ahmad Jamal y Yusef Lateef, de las grabaciones de Jerome Richardson. Cosas así.

Luego, saciado el primero de muchos impulsos que lo acometerán en días sibsiguientes, Fondebrider busca la programación de Sons d'Hiver, uno de los mejores festivales de jazz del mundo, al que ya asistió en 2012, ocasión en que fue enviado especial del Núcleo Duro de Minton's (cfr. entradas correspondientes en este mismo blog). Olvidando entonces la razón de su viaje, lleno de entusiasmo le envió a Hernández la programación de este año, que comienza, justamente, el 29 de enero, con Muhal Richard Abams y, en segunda parte, Anja Lechner con Francois Couturier. 

Hernández, azorado por las noticias, se incomoda hasta el Correo Central (ex Centro Cultural "Néstro Kirchner") para envíar un telegrama: "YA SALGO PARA AHÍ. STOP. FIJATE EL QUESO. STOP.".

Resumen porteño

Como suele suceder a esta altura de diciembre, Diego Fischerman publicó en Página 12 de hoy un resumen de lo que ocurrió en materia de jazz este año que termina.

Una temporada de artistas excepcionales

Más allá del buen nivel de las visitas internacionales, este año dejó una extraordinaria impresión en lo que hace a la producción argentina. En vivo y en discos, hubo creatividad, variedad de propuestas y, lejos del último lugar, calidad de músicos y músicas.

No en todas partes se hace jazz. Y no todas las ciudades tienen un festival oficial dedicado al género y, además, con una abrumadora mayoría local. Parece una obviedad pero la realidad argentina en la materia, la creatividad, la variedad de propuestas y, lejos del último lugar, la calidad de los músicos y músicas que aquí se producen son absolutamente excepcionales. Parece natural. A nadie le extraña que aparezcan discos como Black Soul, del quinteto de Mariano Loiácono, o que ese grupo llene hasta el tope los clubes donde toca, cada vez que lo hace. Como si fuera algo dado de antemano.

Lo cierto es que hay una larga tradición detrás de este mapa actual, sustentada en nombres como los de Oscar Alemán, el Mono Villegas o el Gato Barbieri pero, también, en los de una generación que sistematizó saberes y que los supo compartir. La carrera del Conservatorio Manuel de Falla y la actividad de maestros como el recordado Walter Malosetti, o, más cerca, el pianista Ernesto Jodos, tienen mucho que ver con que la formulación “jazz argentino” no suene absurda. En todo caso, el hecho de que la conjunción de esas dos palabras tenga un sentido es la prueba de que no se trata de clones ni reflejos deslucidos de lo que se gesta en Nueva York o Chicago sino de otra cosa. Y las características absolutamente únicas del festival de jazz de la ciudad dan buena cuenta de ello.

Allí llegan grandes nombres, desde ya. Este año estuvieron Branford Marsalis, en una actuación memorable en el Teatro Colón, el trío de la notable Satoko Fuji, Manuel Rocheman, Furio De Castri y el guitarrista Peter Bernstein, encabezando la partida. Pero lo que acaba dándole el sello definitivo son los grupos en los que estos músicos interactúan con los locales, las presentaciones de los discos argentinos más importantes, la apertura estética, que hace convivir la libertad casi sin red de Pepe Angelillo y Pablo Ledesma y las apuestas más tradicionales, y los encargos especiales que ponen a grandes músicos ante desafíos nuevos y estimulantes, tal como sucedió en 2015 con la pianista Lilian Saba frente a la obra de Bill Evans. Nuevamente, son muy pocas las escenas capaces de nutrir con brillo e interés una programación de varios conciertos diarios y a lo largo de varios días.

Si algo ha cambiado, eventualmente, es la proporción que ocupan los teatros y organismos oficiales. Las grandes visitas, este año, tuvieron que ver casi exclusivamente con el festival de jazz, con el propio Teatro Colón, que trajo a la Orquesta de jazz del Lincoln Center conducida por Wynton Marsalis y con la nueva aparición rutilante en el mundo de la música de la ciudad: el Centro Cultural Kirchner. Allí tuvo lugar un fenomenal festival de pianistas, curado por el brasileño Benjamin Taubkin, donde, además de participar infinidad de grandes músicos locales de los géneros más variados, de Carlos “El Negro” Aguirre o Nicolás Ledesma a Jodos, Hernán Jacinto o Francisco LoVuolo, llegaron algunos de los creadores más importantes del jazz actual, como el estadounidense Craig Taborn o el serbio Bojan Z, y figuras sumamente interesantes como el portugués Mario Laginha, el panameño Danilo Pérez y el cubano Gonzalo Rubalcaba. También por ese Centro Cultural pasaron el argentino radicado en los Estados Unidos Leo Genovese y el guitarrista Tommy Gubitsch con su nuevo trío, que si bien se ocupa de aclarar que lo suyo no es jazz, lo ronda inequívocamente por su espíritu de libertad y, desde ya, por el lugar que la improvisación tiene en su música.

También la Usina, con un ciclo dedicado a la nueva escena del género que fue programado por Jodos, aportó a la riqueza del panorama. Y, como casi cada año, llegó algún guitarrista virtuoso capaz de nuclear a los fans porteños. Esta vez fue Frank Gambale, quien integró el grupo de Chick Corea a fines de los 80. Un festival ligado a los costados del género más cercanos al funk y el groove, organizado por Tribulaciones, algunos outsiders como el baterista noruego Pal Nilssen-Love, que tocó en Roseti y en la Biblioteca Nacional y dos pesos pesado, el pianista Robert Glasper, que actuó en el Coliseo, y el cantante estadounidense José James, que editó este año un gran disco dedicado a Billie Holiday y se presentó en el ND Teatro, fueron lo más fuerte de la actividad privada.

Nada de todo esto tendría demasiada importancia, no obstante, si no hubiera una actividad semana a semana, en lugares como Thelonious, Virasoro o Vinilo, donde los referentes más importantes del jazz argentino acercan nuevas propuestas, interactúan con un público fiel y no cejan en sus búsquedas estéticas. La solidez del grupo del trompetista Mariano Loiácono, la consolidación de su hermano Sebastián, en el saxo, como un instrumentista mayor, el siempre renovado talento de Jodos y LoVuolo –que incidentalmente están, en estos días, grabando a dúo– y fenómenos como el del sello KUAI, que nuclea a muchos de los músicos más jóvenes, hacen que se trate de mucho más que de conciertos sueltos y de unos cuantos muy buenos momentos. Y en ese sentido, una producción sumamente atípica, publicada a comienzos del año, muestra también las alturas a las que el jazz local sabe asomarse. En La incertidumbre, un libro-disco –o viceversa– confluyen las miradas –y las escuchas– del escritor Ricardo Piglia, el saxofonista Luis Nacht y el artista plástico Eduardo Stupía. Una muestra más de cómo el jazz encuentra su naturaleza, siempre, en la tensión con sus límites.

Los 60 del señor R. en una célebre mansión del Gran Buenos Aires

La última reunión realizada en la casa del Dr. B. durante el mes de noviembre fue una de las más bizarras de las que los usuarios de Minton's hayan tenido noticia.

Por secreto de sumario, los lectores tendrán que abstenerse de inquirir sobre lo que allí pasó (aunque, se sabe, todo Buenos Aires y, probablemente, una porción considerable de Oslo están al corriente de los desgraciados hechos de esa noche).

 Por eso, el ágape convocado con motivo del cumpleaños número 60 de Fernando R. había despertado muchas expectativas entre los invitados.

En la foto, se ve el preciso momento en que el Dr. B. hace el traspaso de responsabilidades al homenajeado, quien, para más datos, usó sombrero durante casi toda la velada.

A esta altura de los acontecimientos, es de dominio público que el Núcleo Duro de Minton's suele amenizar sus comilonas con músicos invitados que, no por músicos, comen menos que el resto.

En la oportunidad, la responsabiolidad recayó sobre un muy elegante Mariano Loiácono, en camiseta musculosa, pantalón deportivo y ojotas, quien trajo a su combo, a la sazón conformado por él en trompeta, su hermano Sebastián en saxo tenor, Pablo raposo en piano (reemplazando a Francisco LoVuolo, perdido en combate), Jerónimo Carmona en contrabajo y el cada vez más presente Eloy Michelini, en una versión bastante acotado de lo que alguna vez fue una batería.

A pesar de reivindicar a rajatabla el hard bop, Loiácono y los suyos eligieron un repertorio ecléctico y muy cercano al swing, que, en un momento dado, llevó a un abotagado Diego F. a despertar para decir "Ike Quebec", como quien eructa dormido. Otro tanto pasó con Guillermo Hernández, quien salió de su letargo dominical para decir, vaso de cerveza en mano, "Don Byas".Las mujeres y niños no  familiarizados con esos nombres, creyeron que se trataba de mensajes cifrados y prefirieron no interrumpir con preguntas acaso incómodas.

Como se comió antes, durante y después de la música, nadie se sintió incómodo a la hora de repetir por duodécima vez. Los músicos, mucho menos.

En la foto que ilustra ese tramo de la velada, se ve a Carmona tratando de dilucidar, plato en mano, si le tocó torta de brownie con dulce de leche o simplemente panqueque (entendemos que rechazó el rogel).

Con todo, la sorpresa de Carmona fue total cuando se encontró delante de la fuente de chocolate.

Nótese la expresión de júbilo en su rostro. También, la mirada profesional de Sebastián Loiácono, quien hasta ese momento se había concentrado solamente en los refrescos.

Loicáno el joven, no obstante, no pudo mantenerse dentro de los estrictos límitos que le había fijado su hermano mayor y demostró por qué, pese a su aparente perfil bajo, todo el mundo apuesta a que todo es cuestión de tiempo. Si no, véase que pese a que la copa está visiblemente vacía, no la suelta.












Distintos grupos fueron constituyéndose a medida que transcurría la tarde. Pero el común denominador fue la comida y la bebida.

Hubo asimismo quien se inclinó por el farniente. Tal fue el caso de Hernández, en la foto acompañado por su asesor de sonido y por el pensionista al que le subalquila un colchón en Minton's (Si no fuera así, resultaría del todo inexplicable su presencia permanente en el local.)

Con todo, Hernández, siempre afecto a conocer qué se dice en el mundo de los argentinos, también circuló por las mesas, tratando de que el señor Marcelo C. le comentara las últimas incidencias del mundo del rugby, o que lo hiciera Jorge B. o el crítico F, porque a esa altura de los cócteles ya daba igual.

El señor Jorge F. y su bellísima mujer, observan en el fondo resignados.

El homenajeado no dudó en prestarse a todo tipo de fotografías sociales y hay quien dice que algunas pueden llegar a ser usadas en su contra si la ocasión se presenta.

Y, como al fin y al cabo era un cumpleaños, también sopló las velitas (que es un modo de decir porque, como se ve, acá se simplificaron en una).

Hubo discursos de todo tipo, palabras señeras, festejo paralelo del cumpleaños de Jorge Fr. y, por segunda vez en el año, mujeres invitadas. Este último detalle, muy comentado por cierto, dividió aguas: hay quien dice que el Núcleo Duro se humaniza y quien sostiene que se reblandece.

Como es costumbre en estas reuniones, Sergio C. presentó el nuevo vino Minton's, que en la ocasión fue un blend.

Loiácono entrevistado por Fondebrider

El pasado 30 de noviembre Jorge Fondebrider publicó en La Nación una entrevista realizada con Mariano Loiácono, varios días antes de sus conciertos en Thelonious y Jazzología. La versión en el diario era más corta que la que se ofrece a continuación, con su título original.

“Cuando toco trato de no pensar en nada”

Mariano Loiácono (Cruz Alta, Córdoba, 1982) empezó su carrera tocando en la banda municipal de su pueblo. De allí pasó a Rosario, donde luego de transitar un tiempo por la Universidad –en la que confiesa haberse aburrido olímpicamente– entró en la Escuela de Música Silvio Agostini, tomó clases con J. C. Tealdi e integró la Orquesta Sinfónica Juvenil y la Orquesta de la Ópera de Rosario, agrupaciones donde se dedicó exclusivamente a la música clásica. Pero entonces descubrió él jazz y, luego de tomar clases de armonía e improvisación con Julio Kobryn, se decidió a venir a estudiar a la Capital, primero, con Juan Cruz de Urquiza y, posteriormente, en la Escuela de Música Contemporánea de Buenos Aires. con Daniel Johansen, Ernesto Jodos y Mariano Otero. Justamente, debutó como segunda trompeta en la muy buena orquesta de este último. Allí se hizo un lugar entre músicos mayores que él y empezó a dar que hablar a los habitués del mundo del jazz, quienes le prestaron atención a ese pibe con gorra de rapero y pantalones siempre caídos casi hasta las rodillas, que aprovechaba cada oportunidad que se le daba tocando la trompeta como si ésa fuera a ser su última vez. Vinieron luego I knew it (BAU, 2008), What’s new? (Rivorecords, 2011), Hout House (Rivorecords, 2013) y Warm Valley (como co-líder junto a la pianista Paula Shocrón, Rivorecords, 2011), grabaciones que lo fueron acercando cada vez más al centro de la escena, revelándolo de disco en disco como un músico especial. Así lo vio Adrián Iaies, quien lo incorporó a su trío sin batería y también el saxofonista tenor George Garzone, quien, en los Estados Unidos, tocó con él y lo presentó a otros músicos, al punto de que el joven Loiácono acaba de volver de Nueva York, donde se presentó con el saxofonista Gary Smulyan, el contrabajista Ron McClure y el baterista Peter Zimer, todos pesos pesados de la escena neoyorkina. Por todas estas razones no sorprende que el flamante Black Soul, producción independiente del propio Loiácono, con su hermano Sebastián Loiácono en saxo tenor, Francisco LoVuolo en piano, Jerónonimo Carmona en contrabajo y Eloy Michelini en batería, sea un disco excepcional y acaso una de las mejores grabaciones de jazz realizadas en la Argentina en 2015.

Como en los otros discos del trompetista, Black Soul rezuma hard-bop, una variación del estilo bebop –que exige de los músicos verdadero virtuosismo–, surgida a mediados de los años cincuenta, fundamentalmente entre las orquestas negras. Consistió en la progresiva incorporación del blues y el rhythm & blues y del incipiente funk como recurso de revitalización de una música que empezaba a volverse demasiado “blanca”. El hard bop tuvo entre sus principales cultores a Art Blakey & the Jazz Messengers, al grupo del trompetista Clifford Brown y el baterista Max Roach, a pianistas como Horace Silver y Sonny Clark, saxofonistas como Hank Mobley o Tina Brooks, trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard, entre muchos otros. Ahora bien, por ser una música que remite a la década comprendida entre 1955 y 1965, la primera pregunta que se le formuló a Loiácono tuvo que ver con su necesidad de recrear ese estilo, gesto que algunos podrían considerar como museístico. “Creo que todos los estilos del jazz están vivos porque, justamente, siguen permitiendo decir cosas nuevas”, señala Loiácono. “En mi caso, el hard bop es el lugar donde más cómodo me siento y donde mejor me expreso. Yo sé que es un estilo viejo, pero incluso hoy en día, en Nueva York, hay gente tocando este tipo de música. Sin ir más lejos, Eddie Henderson, con quien estuve tomando clases, o ese grupo extraordinario que se llama The Cookers”.

–Bueno, pero todos ellos fueron contemporáneos del surgimiento de ese estilo. Vos llegaste al menos dos generaciones después.

–No veo por qué no haber sido contemporáneo del género es un obstáculo para que yo lo toque. Tal vez, en algún futuro, me surja tocar otra cosa, pero ahora quiero tocar hard bop. No tengo ningún complejo con eso. En cierta forma, no hacerlo sería como prohibirle a alguien tocar en una orquesta sinfónica la música de Beethoven porque tiene más de dos siglos.

–Doy vuelta entonces la pregunta. ¿No te parece que la música tiene que dar cuenta de lo que nos pasa en razón del momento en que nos está pasando?

–Creo que la música tiene que ver primero con lo que le pasa a quien la toca. Muchas veces eso también refleja lo que ocurre en términos socio-culturales, pero no siempre es así. En ocasiones, sale lo que sale y después, si hay suerte, viene alguien y dice que, efectivamente, esa música refleja o no lo vivido. Pero no es algo mecánico. Por eso, al incurrir en un estilo del pasado, lo fundamental es la honestidad. Yo siento que cuando toco este estilo doy cuenta de lo que a mí me pasa día a día, aun cuando sea un estilo del pasado. Es muy simple: el 100% de lo que escucho es jazz. Hay un 20% que le dedico a otros estilos, pero el 80% restante es hard bop. Entonces, dado que lo escucho todo el día, que lo estudio todo el tiempo, lo más probable es que, cuando componga, me salga hard bop. Lo raro sería que compusiera otra cosa.

–Cuando uno te escucha, lo primero que viene a la mente es el nombre de trompetistas como Lee Morgan, Donald Byrd y Freddie Hubbard. ¿Es ese tipo de trompetista el que te planteás como modelo?

–Sí, y yo sumaría a esa lista los nombres de Clifford Brown, Carmel Jones, Booker Little y Woody Shaw. Y aclaro: nombro músicos de este estilo, no vaya a ser cosa que después salga uno diciendo que no nombré a Miles Davis.

–Hay una vieja polémica a propósito de si la música es referencial o abstracta. Cuando tocás, ¿te imaginás cosas o lo hacés de manera abstracta?

–Cuando toco trato de vaciarme, de no pensar en nada. Tim Hagans, con quien también tomé clases, una vez me dijo que cuando tocara tratase de imaginarme cómo me veo desde arriba. Algo así como si no fuera yo el que estuviera tocando y entonces me alentara a mí mismo desde arriba a tocar el mejor concierto de mi vida. George Garzone, en cambio, me dice siempre que no piense y trate de concentrarme en lo que siento. Así, lo estudiado sería nada más que una herramienta para tratar de traer afuera lo que está muy adentro. Por eso creo que mi acercamiento a la música es más bien abstracto. La excepción son las baladas. Ahí pienso en la letra y, por lo general, trato de informarme de las circunstancias en las que el tema fue escrito.

–Hablando de circunstancias,¿hay algunas más propicias que otras para tocar?

–Lo que más me gusta es el club de jazz, y ahí a Virasoro y a Thelonious, en Buenos Aires, son imbatibles. Ahí la gente va a escuchar jazz y vos sentís la energía del público porque está cerca. No me molestan ni el ruido de cubiertos ni los mozos, pero me molesta mucho la gente que habla. Al advertir el desinterés, me desenfoco. En esos casos me acerco y aprovecho mi solo para tocar fuerte. Así se callan, me irrita que no valoren el esfuerzo. La verdad es que, si se van a poner a hablar, prefiero que no vengan.