Hermeto revisitado

A Jonio González se le ocurren cosas que luego sus lectores agradecemos. Por caso, crear la siguiente guía de escucha de Hermeto Pascoal (Arapiraca, 22 de junio de 1936), uno de esos grandes e inclasificables músicos brasileños. 

Hermeto Pascoal: Brevísima guía de escucha

Entrar en el universo musical de Hermeto Pascoal es una experiencia en el sentido lato del término, un verdadero experimento que termina en aprendizaje que condiciona los conceptos estéticos del oyente. Se trata de un universo formado por ritmos como samba, frevo, baiao o forró, superpuestos a lo que solía llamarse fusión más ciertos conceptos musicales que remiten a los impresionistas, Berg, Boulez o un Zappa menos grave y hasta más festivo.  Si este genio inclasificable (y pocas veces mejor utilizado el tópico) se dio a conocer internacionalmente al colaborar con Miles Davis en Live Evil, de 1970, para el que compuso dos temas, Little Church y Nem um talvez (que aparece firmado por Davis), llevaba ya años dando sobradas muestras de su talento. Para comprobarlo, el aficionado puede empezar por cuatro discos, el homónimo del Conjunto Som 4 (Continental, 1964), Em som maior, del Sambrasa Trio (Som Maior, 1965), el homónimo del Quarteto Novo (Odeón, 1967) y Brazilian Octopus (Fermata, 1969).

El primero, en el que intervienen el propio Hermeto en piano y flauta, Papudinho en trompeta, Azeitona en contrabajo y Edilson en batería, fusiona jazz, bossa nova y samba. Los temas que lo componen pertenecen a pesos pesados de la música popular brasileña, como Baden Powell y Vinicius (Consolaçao), Tom Jobim (Inutil Paisagem), Carlos Lyra, Edu Lobo, Durval Ferreira, Marcos Valle o Moacir Santos, y es una buena muestra de lo que por entonces se cocía. Mejor muestra es, sin embargo, el disco del Sambrasa Trio, integrado por Hermeto, Humberto Claylor (uno de los mejores contrabajistas brasileños de su tiempo, que se doblaba en armónica) y Airto Moreira en percusiones varias. El repertorio es similar al anterior, con composiciones de Edu Lobo, Vinicius, Marcos Valle o Roberto Menescal, pero instrumentalmente es más rico y, además, Hermeto graba su primer tema, Coalhada, con un magistral solo de Claylor.

En cuanto al tercer disco, el multipremiado en su día del Quarteto Novo (Hermeto y Airto, más Theo de Barros en contrabajo y Heraldo do Monte en guitarra y viola nordestina), ya son palabras mayores. Nacidos para acompañar al cantante Geraldo Vandré (y escuderos de otros como Maria Medalha y Edu Lobo), a la consabida fusión de jazz y bossa (con temas del citado Lobo, Dori Caymmi, etc.) suman la música de su Nordeste natal, concretamente el baiao, que adquiere lo que suele llamarse “carta de ciudadanía” tanto en su propio país como internacionalmente y anuncia el futuro musical de Hermeto, que firma un par de temas antológicos, Canto geral y, especialmente, O Ovo. Con sus elaboradas texturas y cambios de clima se trata de uno de los discos más importantes de la música brasileña de todos los tiempos y de un enorme disco a secas.

Brazilian Octopus probablemente sea el disco más raro que grabó Hermeto en su vida. Encabezado por el pianista Cidio Bianchi (que había colaborado con Milton Banana y a quien algunos llegarían a considerar una suerte de nuevo Sergio Mendes) e integrado entre otros por Alemao Stocker (autor de un himno generacional como O Caderninho) y Lanny Gordin, se trataba de un grupo eminentemente comercial que mezclaba pop con música cubana, temas de Edu Lobo y versiones semitropicalistas de la Pavana de Fauré. El disco es casi inconseguible, pero vale la pena cierto esfuerzo (aunque, ya puestos, quizá sea preferible dedicar éste a hacerse con los registros de Som Imaginário). 

Tras sus colaboraciones a comienzos de los años setenta con Miles Davis, Duke Pearson y Airto Moreira, su etapa estadounidense produce dos discos, Hermeto (Buddah, 1972) y Slaves Mass (Warner, 1976), acompañado de músicos de la talla de Joe Farrell, Thad Jones, Joe Newman, Ron Carter o Hubert Laws en el primero, Hugo Fattoruso, Laudir de Olivera, Alphonso Johnson o Raul de Souza en el segundo. En el primero, con orquestaciones que recuerdan por momentos a Gil Evans, Hermeto multiplica los climas, los contrapone, aniquila y resucita, yendo de lo etéreo a lo macizo, o viceversa. En el segundo, uno de los discos más populares de nuestro hombre, tal vez,  nos sume en el desconcierto al interrumpir la más sutil melodía para internarse en terrenos próximos al free, yendo constantemente de la improvisación libre al samba y del samba a la fusión en collages que incluyen coros angelicales, gritos, llanto, risa y chillidos de cerdos, literalmente. Entropía en constante movimiento, como ha escrito el crítico Eduardo Hojman.

Entre uno y otro de los discos anteriores encontramos otra obra clave de O Bruxo, como se lo conoce: A Música Livre de Hermeto Paschoal [sic] (Sinter, 1973). Primer disco a su nombre editado en Brasil, acompañado por músicos de la calidad (y el cuasianonimato) de los saxofonistas Mazinho y Bola, por mencionar dos, Hermeto ofrece lo que se espera de él: riesgo, sorpresa, belleza (ahí están Asa branca oCarinhoso, de Pinxinguinha),  sobre todo en una composición que podría definirse como su ars poetica: Gaio da Roseira.  Con sus múltiples atmósferas, sus quiebros inesperados, desconcertantes, turbadores, sus voces grabadas, manipuladas y empleadas como instrumentos, nos hallamos ante una suerte de sinfonía de la libertad.

Tras este puñado de obras maestras (con Hermeto la expresión puede utilizarse sin miedo a exagerar), el oyente que todavía quiera más puede recurrir a una serie de auténticas joyas que llevan por título Zabumbé-bum-á (Warner, 1979), Cérebro magnético (Warner, 1980) Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982), Só Não Toca Quem Não Quer (Som da Gente, 1987), Per diferentes caminhos (Som da Gente, 1989) y Festa dos deuses (Warner, 1992). En ellos el Brujo demuestra, una vez más, que para él todos los sonidos son músicas, de un manojo de llaves a los ladridos de un perro (que dista, por fortuna, de ser el de Steve Marriott grabado por Pink Floyd en Meddle) pasando por la ejecución, a veces en un mismo tema, de más de diez instrumentos (Suite Paulistana), o por solos de piano cargados de evocaciones múltiples que suponen encuentros entre el folclore, el jazz y la llamada música contemporánea de raíz europea, en una amalgama tan bella como literalmente mágica (Fale mais um pouquinho, por mencionar un tema),  que la experiencia que propone al oyente a través de su inventiva rítmica, melódica y armónica no tiene límites, que todo es musicalmente posible, que el free puede hermanarse con el forró y en el camino convertirse en fusión o, sencillamente, jazz (versionando Round Midnight, por ejemplo), que la melancolía, el humor y la alegría que destilan temas como O gaio do airan(con canto de gallo incluido) o Pensamento positivo, con su manipulación de la voz humana, surgen de la misma alma a la que dan forma.

Para la etapa final de Hermeto nos quedamos con Mundo verde esperança (Selo Rádio, 2003) y Chimarrao com rapadura (Tratore, 2006). En el primero, acompañado de la Itiberé Orquestra Familia, entre otros, incluidos su hermano Elisio y su hijo Fabio, Pascoal ofrece composiciones de gran dinamismo que llevan su sello inconfundible y se encuentran entre las más logradas de su fructífera carrera, como Taiane o Celso. En el segundo, un disco a dúo con su actual esposa, Aline Morena, el genio estrábico da más preponderancia que en otras obras a la parte visual y, como es normal en él, se atreve con todo, desde el tango (Divina na milonga) hasta Kein Wort, el aria del acto segundo de La flauta mágica. Por cierto, entre los múltiples instrumentos que Hermeto y Aline tocan deben incluirse la puerta del estudio de grabación (él) y el vestido de frascos de yogurt con sombrero de castañuelas (ella), lo que sin duda contribuye (aunque no determina) el que su música no sólo hechice sino que cree adicción. 

De Los Angeles a Hamburgo.

Hoy, 8 de enero, el diario El País, de España, publicó la siguiente nota de Chema García Martínez, referida al fallecimiento de Herb Geller.

Herb Geller, el perfecto músico de músicos

Definitivamente, 2013 no ha sido un buen año para el jazz. A la larga lista de fallecidos durante los pasados 12 meses —Yusef Lateef, Jim Hall, Stan Tracey, Chico Hamilton…— se suma el nombre del más pluscuamperfecto de los “músico de músicos” de la historia del jazz, tan apreciado por sus colegas como minusvalorado por la opinión pública. Herb Geller, saxofonista, compositor, arreglista y docente, falleció en un hospital de Hamburgo el pasado 19 de diciembre, a los 85 años de edad. Por expreso deseo, sus restos reposan en el Forest Lawn Memorial Park de Glendale, California.

Herbert Arnold Geller nació un 2 de noviembre de 1928 en la ciudad de Los Ángeles, en el seno de una familia judía de origen ruso. A los ocho años, tuvo en sus manos su primer saxofón: “Mis padres quisieron darme una educación musical, pero les horrorizaba que pudiera convertirme en músico profesional”. Con 13 años ingresó en la banda del instituto Dorsey, donde cursaba sus estudios. Su compañero de sección era otro joven saxofonista: Eric Dolphy. Los dos mejores amigos aprovechaban los días de partido para pavonearse delante de las colegialas: “Estábamos convencidos de que éramos los mejores saxofonistas del mundo hasta que vino una chica llamada Vi Redd, que era mucho mejor que nosotros”. Cierta tarde, los tres amigos acudieron al teatro Orpheum para escuchar al saxofonista Benny Carter con su orquesta. Impresionado, Geller decidió ese día convertirse en saxofonista profesional. Apenas dos años después estaba tocando con el violinista y contumaz bromista Joe Venuti.

En febrero de 1945, la vida de Herb Geller tomó un nuevo rumbo inesperado: “Una noche fui a escuchar a Charlie Parker y Dizzy Gillespie en Billy’s Berg Club, y digo que les escuché porque no les vi, dado que no tenía 21 años y, por tanto, tuve que quedarme fuera”. Convertido en un bopper de pura cepa, viajó a Nueva York para tocar con Claude Thornhill y, más tarde, con Billy May. Su compañero de atril en esta orquesta era otro de sus ídolos de juventud, el saxofonista Willie Smith: “Todos los días aparecía completamente borracho y todos los días tocaba Sophisticated lady maravillosamente”.

De vuelta en Los Ángeles, Herb Geller pasó a convertirse en uno de los portavoces del “sonido West Coast” entre los saxofonistas alto, junto a Art Pepper, Frank Morgan, Bud Shank, Lennie Niehaus, Charlie Mariano... Habitual de las jam sessions, en una de ellas conoció a Lorraine Walsh, “una pianista espectacular” con la que terminaría desposándose. El matrimonio Geller convirtió el Jazz Club Lighthouse de Hermosa Beach en su cuartel general, Lorraine como pianista de la casa y, ambos, integrando el conjunto All Stars que dio lustre y esplendor al garito.

La compañía barcelonesa Fresh Sound recopiló las grabaciones conyugales entre 1954 y 1955 en un doble CD sin desperdicio: The Gellers. Two of a kind. Sin embargo, la suerte de los Geller no tardaría en torcerse. Un embarazo problemático y la mala salud de Lorraine, obligada a pasar largas temporadas bajo cuidados hospitalarios, dejaron las arcas del matrimonio en cuadro. De vuelta a la vida pública, la pianista se vio forzada a aceptar un trabajo como acompañante de la cantante pop Kay Starr mientras su marido se ganaba el sustento tocando en clubes de striptease. Si había ocasión, la propia Lorraine ocupaba el puesto de pianista junto a Geller: “La música de strip era la mejor para entrenarse”, recordaba el saxofonista, “eso, aparte de la paga”.

Lorraine Geller falleció de un edema pulmonar en 1958 dejando a su marido sumido en la depresión más absoluta. Decidido a huir de Estados Unidos a cualquier precio, el doliente saxofonista se incorporó a la orquesta del clarinetista Benny Goodman en plena gira. Con ella viajó por toda Sudamérica. Geller decidió establecerse por un tiempo en São Paulo tocando bossa nova en el club Stardust, recién abierto por elbandleader israelí Maurice Pisi Osherowitz. De São Paulo viajó a Nueva York y a Lisboa, invitado por un empresario de la ciudad, y París, para encontrarse con sus viejos amigos Kenny Clarke y Kenny Drew.

En 1962, aceptó una oferta de trabajo para tocar en la big band de la RIAS (Radio in the American Sector) en Berlín, junto a otros expatriados, como el trompetista Benny Bailey o el baterista Joe Harris. Más importante, conoció a quien se convertiría en su segunda mujer, Christine Rabsch, bajo cuya influencia terminaría por rehacer completamente su vida.

De Berlín a Hamburgo. Durante 28 años, Geller iba a ser uno de los puntales de la renacida orquesta de la Radiotelevisón Alemana (NDR) con sede en dicha ciudad. Su influencia, como saxofonista y arreglista, fue decisiva en la transformación de lo que venía siendo una orquesta de baile sin demasiado aliciente en la “máquina de jazz” que es hoy. El saxofonista, que nunca aprendió a hablar alemán, convirtió su propia biografía en un musical: Playing Jazz (BSO editada igualmente por Fresh Sound).

Horacio Fumero presenta disco nuevo en el Café Vinilo

“El contrabajista, que trabajó con Gato Barbieri, Téte Montoliú, Johnny Griffin y Woody Shaw, creó su nuevo álbum, intentando retratar en cada pieza a pájaros autóctonos”, dice la bajada de la nota que publicó hoy Cristian Vitale, en el diario Página 12, a pocos días de la presentación de Horacio Fumero en Buenos Aires.

El jazzero canto de las aves argentinas

Que un disco de jazz esté basado totalmente en pájaros sorprende... hasta ahí. Al principio apenas, cuando a cada pieza corresponde el nombre de un ave, argentina en este caso, y genera una singular imaginación a priori. Pero es el mismo autor, Horacio Fumero, el que naturaliza la situación. O desnaturaliza la sorpresa. Enmarca con el apodo Charlie Parker, el creador del bebop (Bird); acerca con piezas sueltas del género que intentan pintar con sus músicas diversos bichos voladores (“Ornithology”, del mismo Parker, “The Peacoks”, de Jimmy Rowles y Gary Foster, o “Bye Bye Blackbird”, la casi centenaria pieza de Ray Henderson y Mort Dixon), y remata con un trabajo entero, conceptual, de Dave Holland, en cuyo nombre no filtran dudas: Conference of the Birds. Ubica, en suma, su flamante disco Vuelos en un contexto de realidad, amparado en sus precedentes. “No soy yo quien pueda comparar mi humilde homenaje con lo que realizaron tan grandes figuras del jazz, pero me gusta pensar que hemos compartido algunas visiones”, se limita a decir él, mientras está de gira por los cielos fríos de Europa Central, antes de presentarse los sábados 18 y 25 de enero junto a Adrián Iaies en Café Vinilo (Gorriti 3780).

Vuelos, tal como su nombre indica, es un intento conceptual del histórico contrabajista de retratar aves autóctonas con sonidos. De musicalizarlas. Sustentado en el trío que completan Diego Schissi en piano y Mariano Loiácono en trompeta, Fumero trata de emular los cantos del chimango, la torcacita, el tero, la cigüeña, el chajá, el carancho, el tordo músico, el ñandú –todos bajo idea propia–, más un plus ajeno (“Las golondrinas”), cuya versión original corresponde a Eduardo Falú. “Pocos días antes de entrar en el estudio falleció Falú y, conmovido por la noticia, quise rendirle un pequeño homenaje con sólo las cuatro cuerdas del contrabajo... Se me apareció su voz cantando ‘adónde te irás volando por esos cielos’ y, bueno, las golondrinas tenían que estar presentes, ¿no? Como son aves migratorias, hice un guiño musical, modulando su melodía por tonalidades alejadas unas de otras, tritonos, terceras menores... Falú fue enorme. Recuerdo cuando oíamos en discos de 78 rpm su ‘Tonada del viejo amor’, en aquellos largos veranos de la infancia”, explica y evoca el ex contrabajista del Gato Barbieri, Téte Montoliú, Johnny Griffin y Woody Shaw, entre otros pesos pesados del género, nacido hace más de seis décadas en el paraje campero y santafesino de Cañada Rosquín.

–Se intuye que su infancia rural ha aparecido en este disco...

–Recuerdo especialmente los pájaros de mi infancia, sí. Es algo mágico un ser vivo que vuela, ¿no? En el campo, en aquellos años, había una enorme variedad de especies de pájaros y mariposas, y siempre me maravillaron sus vuelos, sus cantos, sus nidos... El primer tema que compuse se llamaba “Hornero”, hermoso ejemplo de pájaro constructor que la gente respeta tanto. Y resulta que la música es fundamentalmente construcción, lo que pasa que es construcción con aire, con vibración de aire que se transporta del emisor al oído de quien está escuchando: esto también es mágico.

Para imaginarle una música al resto de las aves regionales, Fumero se basó en las onomatopeyas que distinguen sus cantos –el “teru teru”, por caso– o en características especiales que surgen de oír los sonidos del ñandú, la cigüeña o el tordo músico. “En el caso del ñandú pensé en sus largos pasos y escribí el tema siguiendo una serie de cuartas musicales que hacen un progreso rapidísimo en la escala musical hacia lo agudo o hacia lo grave. En el de la cigüeña quise evocar algo, una cierta nostalgia de algo que quizá nunca existió, pero que nos gustaría que hubiera existido. Y ‘Tordo músico’ está dedicado a mi desaparecido hermano Hugo, porque era su pájaro preferido”, explica Fumero sobre ciertas piezas de este singular disco surgido tras su paso por el programa de televisión Ocells, palabra catalana cuyo significado en castellano es, claro, pájaros. “Lo hicimos hace un año para TV3 de Rosario, y el disco fue idea de Horacio Vargas, su productor”, informa.

–Bajo la impronta del jazz, que da para todo...

–Bueno, sí, es una música que me fascinó desde el principio, pero no es la única música para mí. Me gusta definirme como músico, así, a secas y no como “músico de”. No pertenezco a ninguna secta musical, me gustan todas las músicas que están hechas con esa mezcla maravillosa de corazón y cerebro: el folklore, el tango, la música árabe, la hindú, el flamenco, en fin, hay tantas...

Yusef Lateef (1920-2013)

En un fin de año difícil para el mundo del jazz, a la reciente muerte del guitarrista Jim Hall se suma la del multinstrumentista Yusef Lateef, ocurrida el lunes pasado. Según la bajada de la nota publicada en Ñ digital (que, pese a sus numerosos errores conceptuales, se reproduce abajo), “Fue un gran saxofonista y flautista, y uno de los precursores en incorporar la world music al jazz tradicional. Había nacido como William Emanuel Huddleston, pero en los cuarenta se rebautizó musulmán. Tenía 93 años”. A continuación de la nota se ofrece una brevísima lista de grabaciones realizadas por Lateef.

Murió Yusef Lateef, leyenda del jazz

El laureado músico y compositor Yusef Lateef, uno de los primeros en incorporar world music al jazz tradicional, murió el lunes a los 93 años en su casa de Shutesbury, en el oeste de Massachusetts, Estados Unidos.

Lateef, un saxofonista tenor conocido por su técnica, también fue un destacado flautista. Fue solista de jazz en el oboe y tocó el bajón. Incorporó a su música distintos tipos de flauta y otros instrumentos de viento de variados países y se le acredita por haber tocado world music antes de que este género recibiera oficialmente ese nombre.

''Creo que todos los humanos tienen conocimiento'', dijo en una entrevista en 2009 para la National Endowment for the Arts. ''Cada cultura tiene alguna información. Por eso estudié con Sachdev, un flautista indio. Por eso estudié la música de Stockhausen. La música de los pigmeos de la selva tropical es una música muy rica. Así que la información está ahí. Y también creo que uno debe buscarla desde que nace hasta que muere. Con ese tipo de curiosidad, uno descubre cosas que antes eran desconocidas''.

Como compositor, Lateef creó piezas para solistas, bandas y coros. Sus trabajos más largos han sido tocados por orquestas sinfónicas en Estados Unidos y Alemania. En 1987 ganó un premio Grammy por su grabación de new age Yusef Lateef's Little Symphony, en la que tocó todos los instrumentos.

En el 2010 fue nombrado Maestro de Jazz de la NEA, el máximo honor para un jazzista en Estados Unidos.

Lateef tuvo seguidores alrededor del mundo. Visitó extensamente Estados Unidos y Japón, así como países de Europa y África. Su última gira fue durante el invierno (argentino) de este año.

Creó su propia teoría musical, llamada ''Autophysiopsychic Music'', que describió en la entrevista con la NEA como ''música del yo físico, mental y espiritual, y también del corazón''.

Nacido con el nombre de William Emanuel Huddleston en Chattanooga, Tennessee, en 1920, Lateef se mudó cinco años después con su familia a Detroit, donde conoció a muchos músicos que eran parte de la activa escena musical. A los 18 años ya estaba de gira a nivel profesional con bandas de swing dirigidas por Lucky Millinder, Roy Eldridge, Hot Lips Page y Ernie Fields.

En 1949 fue invitado a tocar con la Orquesta de Dizzy Gillespie, que tocaba be-bop. Asumió el nombre de Yusef Lateef tras hacerse miembro de la Comunidad Musulmana Ahmadiyya, y realizó dos veces el peregrinaje a la Meca.

Fue un elemento omnipresente en la escena del jazz de Detroit durante la década de 1950, dirigiendo su propio quinteto. En 1960 se mudó a Nueva York y se unió a la banda de Charles Mingus. Lateef llegó a tocar con algunos de los más grandes talentos del jazz, incluidos Cannonball Adderley, Donald Byrd y Miles Davis.

Comenzó a grabar bajo su propio nombre en 1956 para Savoy Records, y realizó más de 100 grabaciones como líder en los sellos Prestige, Impulse, Atlantic y el suyo propio, YAL Records, que formó en 1992. De sus primeras grabaciones se destacan canciones como ''Love Theme from Spartacus'' y ''Morning''.

En los 80, enseñó en una universidad en Nigeria, donde hizo una investigación sobre la flauta Fulani.

Con su sello lanzó una extensa suite, “The World at Peace”, que compuso junto con el percusionista Adam Rudolph. También escribió un trabajo de cuatro movimientos para quinteto y orquesta, ''The African American Epic Suite'', comisionado e interpretado por la Orquesta WDR en Alemania en 1993.

Le sobreviven su esposa, Ayesha Lateef, su hijo Yusef Lateef, una nieta y varios bisnietos.

Discografía sumaria:

1957: Stable Mates (Savoy).

1957: Morning (Savoy).

1957: Jazz Moods (Savoy)

1957: Jazz and the Sounds of Nature (Savoy).

1959: Cry!/Tender (New Jazz/OJC).

1960: The Three Faces of Yusef Lateef (Riverside/OJC).

1961: Eastern Sounds (Prestige/OJC).

1961: Into Something (Prestige/OJC).

1964: Live at Pep's (Impulse!).

1964: The Live Session (ABC/Impulse).

1966: The Golden Flute (Impulse!)

1975: Ten Years Hence (Atlantic).

1976: The Doctor Is In & Out (Atlantic).

1992: Plays Ballads (YAL).

1993: Tenors Featuring Rene McLean (YAL).

1994: Tenors of Yusef Lateef & Ricky Ford (YAL).

1997: The World at Peace [live] (Meta).

A esta altura del partido, está claro, uno puede esperar todo tipo de reflexión de Jonio González (foto). De hecho, desde que descubrió el facebook, hay rumores de que su cerebro trabaja a una mayor velocidad que antes, lo que muchos festejamos. Ésta es una de esas acaloradas reflexiones de las que hablábamos .

Esas niponas...

Primero puse (hacía casi un año de la última vez) Musical Moments, uno de los discos más recientes de Junko Onishi, una pianista que siempre me ha gustado mucho, y recuerdo sus primeros discos y el modo en que poco a poco fue ocupando un terreno mercurial próximo al de Aki Takase: esos acordes en bloque, ese sonido percusivo, agresivo casi, esa huida del lirismo al uso, o eso lirismo ríspido, casi violento. Y pienso también en Toshiko Akiyoshi, quien ni siquiera en sus discos más cool (el exquisito Finesse, por ejemplo) abandona su causticidad, su energía, su exploración del contraste.

Es curioso, porque cuando alguna pianista japonesa de jazz quiere ponerse poética, te sale una Chihiro Yamanaka, casi plana de tan tersa. Y entonces pongo de nuevo el último de Eri Yamamoto (Firefly, que reseñé en su día para Cuadernos de Jazz) y constato que ésta parece haber encontrado la forma de, sin apartarse de esa suerte de tradición pianística cuyo esbozo acabo de arriesgar, sonar lírica y evocadora sin perder cuerpo ni sustancia, aunque lejos todavía del temperamento de Onishi, Takase o Akiyoshi. Si bien no oculta ciertas inclinaciones jarretianas (los ostinatos, los vaivenes melódicos, la introducción del elemento folklórico, presente también en Akiyoshi pero desde una lectura diferente, más ortodoxa, de la tradición...), sabe aunar la herencia mainstream (con ecos de Corea, Evans y, más lejanos, Powell) a través de melodías sencillas que van ganando en complejidad y potencia con el desarrollo del tema, con el relato free, incluso, de Cecil Taylor a William Parker (con quien ha colaborado), un relato, por otra parte, controlado al milímetro. Por cierto, si alguno echa en falta a Hiromi, le recuerdo que estoy hablando de pianistas de jazz.

La música de William Parker, más presente que nunca

Un artículo Yahvé M. de la Cavada, publicado el 2 de diciembre pasado en el diario El País, de Madrid.

William Parker, jazzista global

No crean a quien les diga lo contrario: hace tiempo que la historia del jazz se escribe desde la periferia. Las superestrellas del género (los tuertos en un mundo de completa ceguera comercial) pueden acaparar festivales y seguir siendo rostro recurrente de la iconografía popular pero, los motores principales en el progreso de la improvisación, se encuentran siempre apartados de los focos. Un sitio, por cierto, donde se trabaja mejor.

En las últimas décadas, pocos músicos como William Parker han desarrollado un perfil tan completo en el jazz y la vanguardia afroamericana. No es el único perfil poliédrico e hiperactivo en el jazz actual, pero sí el que representa de manera más exhaustiva la tradición negra del jazz libre. Lo ha hecho todo, y lo ha hecho bien: instrumentista estimulante, acompañante de lujo, líder polifacético, compositor consumado, artista global… Su biografía abarca desde una larga militancia en la Unit del gran Cecil Taylor a la organización del Vision Festival de Nueva York, evento referencial en la vanguardia jazzística, pasando por centenares de grabaciones y proyectos que le han situado en el olimpo del jazz del siglo XXI. Y todo con un perfil discreto, de esos que hay que mirar detenidamente para reparar en su abismal envergadur

Depositario de la herencia del que fuera contrabajista definitivo de John Coltrane, Jimmy Garrison, Parker es capaz de aunar los aspectos más espirituales del free jazz y, al mismo tiempo, los más intelectuales. No es casualidad que sea el complice, casi alter ego, de músicos como David S. Ware y Matthew Shipp, colaboradores a su vez, pero representantes de diferentes acercamientos a la improvisación. Si bien el cuarteto de Ware (con Shipp y Parker) fue uno de los pocos aspirantes reales a cubrir el vacío dejado por el último Coltrane, los grupos de Shipp, con Parker como escudero, son máximos exponentes de un jazz nuevo y anguloso, portador de tanta tradición jazzística como de nuevas tendencias surgidas en los últimos años.

Y luego está el Parker compositor y líder, que por sí sólo ha generado una carrera con muchas y muy ricas ramificaciones, desde la improvisación más libre y feroz hasta unpost-bop intenso y con sustancia, tanto con grandes como con pequeñas formaciones. Intentar abarcar todos sus universos musicales en un artículo o en unas cuantas escuchas es imposible. Parker se ha prodigado mucho y no es fácil cribar una carrera tan redonda y compleja. Cada uno de sus grupos habituales tiene cualidades que deben ser experimentadas con atención, como la intensa furia de In Order To Survive, los ecos de Charles Mingus en la Little Huey Orchestra, la universalidad de sus dúos con Hamid Drake, la reinterpretación de su proyecto homenajes a Curtis Mayfield, las diferentes perspetivas de sus tríos, etc. Todos tienen su propia magia, pero si hay uno al que Parker se ha consagrado con más fruición, y con mejores resultados, es a su cuarteto con Hamid Drake, Rob Brown y Lewis Barnes.

 

Desde su fundación hace más de una década, esta ha sido la formación con la que Parker ha medido la mayor parte de sus proyectos. Tres músicos que, junto al contrabajista, han supuesto el núcleo de la mayoría de sus bandas y grabaciones en los últimos años. Ahora, mano a mano con Steven Joerg, Parker recupera nueve horas de material inédito en directo que documenta ampliamente la música del cuarteto —y de varias de sus extensiones— entre 2006 y 2012. La criatura se llama "Wood Flute Songs" (Aum Fidelity/Distrijazz) y es una colosal caja de 8 cedés que, más que una retrospectiva, es un complemento necesario para entender la música que Parker ha ido presentando en los últimos años.

 

Aunque "Wood Flute Songs" comienza en el año 2006, esta historia se remonta al año 2000, cuando Parker estrena su cuarteto con el imprescindible "O'Neal's Porch" (Aum Fidelity/Distrijazz). Ya entonces, crítica y público se volcaron con el grupo, consideración que se ha mantenido a lo largo de los años con cada referencia editada por el cuarteto. Así, no es extraño que cuatro de los ocho cedés de esta caja contengan la contrapartida en directo de esas grabaciones en dos auténticos tour-de-force grabados en 2006 y 2007. La solidez del cuarteto es aplastante, y en directo desarrollan su música hasta límites desconocidos en sus grabaciones de estudio. Largas tomas, improvisaciones laberínticas y una comunicación inalcanzable para la mayoría, nos muestran a un grupo a la altura de formaciones míticas como el cuarteto clásico de Coltrane o los tríos de Bill Evans. El lenguaje es otro, pero la aplastante certeza de estar ante un grupo irrepetible está ahí.

A partir de esa gigantesca tanda del cuarteto en directo (cuidado con las dosis altas, esta es música intensa y el efecto se puede diluir en exposiciones muy continuadas), nos encontramos con cuatro mutaciones del grupo base, con orígenes diferentes pero con resultados igualmente satisfactorios. Primero, una simple ampliación del cuarteto grabada en 2009, con la presencia de tres grandes figuras del free jazz: el violinista Billy Bang, el saxofonista James Spaulding y el cornetista Bobby Bradford. Aquí la suma es sencilla, pero rotunda: el doble de solistas, el doble de diversión. No hay grandes alardes arreglísticos, lo que indica lo casual de la ocasión, pero sí ingeniosos voicings y solos de altura.

 

A continuación, la rareza del set, una grabación de 2011 con el denominado (e inédito ) Creation Ensemble, que es básicamente la unión del cuarteto y el grupo suizo AMR Ensemble. La química entre ambas formaciones es rica e intensa, y el disco encierra momentos de gran belleza, como el "Psalm For Billy Bang" (que había fallecido cinco días antes del concierto), y reinterpretaciones muy interesantes en las que encaja perfectamente la voz de Ernie Odoom. Precisamente por lo inesperado de este encuentro, el del Creation Ensemble es uno de los registros más valiosos de "Wood Flute Songs".

Los dos últimos cedés de esta colección fueron grabados en junio de 2012 con dos de los grupos más emblemáticos del contrabajista. Por un lado, Raining On The Moon, la primera variante directa del cuarteto original, con la incorporación de la pianista japonesa Eri Yamamoto y la cantante y bailarina Leena Conqest. Una formación con identidad propia que factura una música más grácil que la del cuarteto, en la que el piano y la voz no resultan intrusos, sino auténticos protagonistas. Sumar para crear algo completamente diferente. En directo, el efecto es el mismo.

 

Por último, un guiño al pasado y una mirada al futuro: Parker retoma uno de sus primeros grupos, In Order To Survive, con una perspectiva menos combativa que la de su encarnación original. En su momento está banda fue el vehículo de la música más libre y descarnada del contrabajista, pero en esta revisitación suena menos volcánica, aunque tan orgánica y libre como cabe esperar. Una vez más el grupo se ha regenerado en una formación diferente en la que el cuarteto sirve como base, con sólo un componente extra: el fabuloso pianista Cooper-Moore, un tipo cuya presencia ya vale un elogio. Es natural que se erija como figura principal en la clausura de esta colección, tanto por su pianismo bullicioso y fascinante, como por la simbiosis musical que muestra con Parker.

Obras como esta, extensas e intensas, marcan un punto de inflexión en la carrera de cualquier músico, volviendo la vista atrás y contemplando el largo camino recorrido. Para William Parker parece ser un deuda pendiente, una necesidad de mostrar el lado más cotidiano de su obra. Ese que le hace recorrer los escenarios de clubes y festivales desplegando cada noche una visión de la improvisación honesta, fiel a la tradición y altamente comprometida con la libertad. Su música, incluso presentada en forma retrospectiva, suena a presente más que a ninguna otra cosa.