Una colección de Le Chant du Monde dedicada a grandes cantantes

Con la firma de Pachi Tapiz, reproducimos la siguiente información referida a una nueva serie de discos editados en Francia por Le Chant du Monde.

Cantantes por dos

Le Chant du Monde continúa con tres entregas más de la colección Precious & Rare dedicada a la publicación de las grabaciones completas de distintas cantantes. En cada uno de estos dobles CD aparecen además de los LP publicados originalmente a su nombre, otros temas publicados en formato de singles o en colaboraciones con otros artistas, así como material inédito.

Abbey Lincoln ya fue objeto de un volumen que abarcaba entre 1956 y 1958 en la primera tanda de CD publicados en esta colección a finales de 2011.

Esta segunda entrega, que abarca de 1959 a 1961, la muestra en pleno esplendor y madurez artísticos a pesar de su relativa juventud (nació en 1930). Es muy interesante el contraste que se observa entre el LP “Abbey Is Blue” (consistente en un repertorio compuesto mayoritariamente por standards), y el resto de temas incluidos en esta colección. Estos últimos muestran a esa enorme cantante imbuida por un compromiso racial y político muy pronunciados, motivados por su asociación artística y sentimental con el baterista Max Roach. De esa unión surgieron grandes obras, entre las que destaca “We Insist! Freedom Now Suite”. Un disco publicado a nombre de Max Roach que resulta indispensable en cualquier discoteca básica del jazz, y en el que Abbey Lincoln tenía un papel fundamental. El resto de temas de esa época combativa resultan poco menos que imprescindibles. Tanto su aportación a “Percussion Bitter Sweet” (Impulse!) de Max Roach, como al disco “Newport Rebels” (en referencia al famoso festival de jazz de Estados Unidos y al plante de distintos músicos ante su inmovilismo artístico) del colectivo Jazz Artists Guild, así como el LP “Straight Ahead” en el que salvo una versión de Thelonious Monk y a pesar del desafiante título, el resto del repertorio estaba organizado en torno a composiciones originales de los músicos participantes en la grabación.

Dakota Staton es una de esas joyas que permanecen semi escondidas en la historia del jazz. Sumamente versátil, su encandiladora voz se movía por los terrenos del jazz y los del blues con una facilidad pasmosa. En el inicio de su carrera tuvo la inmensa suerte de ser fichada por un caza talentos para un sello tan importante como Capitol, en el que en esos momentos grababa el enorme Frank Sinatra. Esto no sólo le supuso un gran popularidad, sino también la posibilidad de grabar en unas condiciones óptimas, como por ejemplo magníficamente arropada por orquestas. Todos estos factores le ayudaron a alcanzar un merecido reconocimiento por parte de crítica y público por medio de los LP “The Late, Late Show” y “Dynamic!”, con su colaboración con el quinteto del pianista George Sharing en “In the Night”, así como de distintos sencillos en los que se atrevía  a enfrentarse a grandes clásicos del jazz sin complejos y obteniendo un magnífico resultado. Sin embargo este inicio dorado no duraría mucho. Su matrimonio con el trompetista Al Barrymore la llevó a su conversión y afiliación a la Nación del Islam, así como a convertirlo en su representante. Todo esto provocó problemas legales con su anterior representante, así como con el fisco americano mal aconsejada por su marido. Unido todo ello a una mala dirección de su carrera artística, provocó en 1961 el cese de su relación con Capitol. “The Complete 1954-1958” es una muestra deslumbrante de una gran cantante con una carrera que podría haber dado mucho más de sí en el caso de que se hubiese seguido apostando por explotar todo su enorme potencial.

El caso de Betty Carter es diferente de los de Staton y Lincoln. El doble CD realiza un recorrido entre 1948 y 1961. Esta enorme cantante obtuvo un reconocimiento tardío. Esto fue provocado sin duda por su falta de afiliación a ningún movimiento en concreto, aunque sus formas se pueden enmarcar tanto en la vanguardia como en el mainstream vocal de la época. En la colección aparecen tanto muestras de lo segundo en el LP “Meet Betty Carter and Ray Bryant” o en sus colaboraciones con la orquesta de Lionel Hampton, así como de lo primero en “Out There with Betty Carter” y “The Modern Sound of Betty Carter”. Como muestra de ese potencial que albergaba su garganta también se incluye en la colección el LP “Ray Charles and Bettt Carter”, grabado para ABC - Paramount en 1961 en el que aparecía acompañada por una gran formación en la que se incluía una sección de cuerdas.

Otros títulos editados hasta ahora:

Tres reseñas para un mismo disco de Guillermo Klein

El último disco de Guillermo Klein y Los Guachos ha recibido una especial atención por la mayor parte de las revistas especializadas. A modo de ejemplo –y a la espera del comentario de Down Beat, anunciado para agosto– tres comentarios realizados para una publicación estadounidense, otra francesa y una española por Jacob Teichroew, Jacques Denis y Jonio González, respectivamente. Las traducciones fueron realizadas por J.F.

Carrera

Maylor Haskin (tp), Richard Nant (tp, perc), Diego Urcola (tp, tb), Sandro Tomasi (tb), Chris Cheek (st, sb), Bill McHenry (st), Miguel Zenon (sa, fl, voc), Guillermo Klein (p, tecl, voc), Ben Monder (g), Fernando Huergo (b-elect), Jeff Ballard (bat).

Nueva York, mayo de 2011

Sunnyside 1286-2

Guillermo Klein y Los Guachos es un gran ensemble de pequeñas dimensiones. Formado como un vehículo para tocar la música matizada de jazz, clásico y ritmos sudamericanos de Klein, la banda se compone de 11 músicos que estuvieron tocando juntos por casi veinte años, desde la época en que Klein era estudiante en el Beklee College of Music de Boston, Massachussets. Muchos de los integrantes comenzaron en Berklee también, pero partieron para convertirse en algunos de los más notables músicos de jazz. El álbum Carrera, de Klein es oscuro y sencillo, y mantiene una energía que se agita por debajo de la superficie.

(…)

Guillermo Klein y Los Guachos han estado ahí por casi dos décadas y probablemente sigan estando por más tiempo. Carrera es notable por sus piezas cortas, cada una de las cuales restalla a pesar de su naturaleza compacta. Carrera es altamente recomendable para quien busque un álbum lleno de brillantez en los ensambles y humores más bien oscuros.

Jacob Teichroew, About.com Jazz

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Desde el descubrimiento de Los Guachos, Guillermo Klein jamás decepcionó a sus fanáticos, que están al acecho de sus discos, para no hablar de sus apariciones en escena, dado que Francia no eligió hacerle el lugar que merece. Arreglador y compositor, pianista y director de orquesta de fieles desde los años Berklee, el argentino plantea una mirada ligeramente oblicua, indudablemente transversal, sobre el jazz. Carrera presenta una vez más esos estigmas. Blues a la Klein para empezar, después colores que juegan un claroscuro, el colorista firma una obra en negro, más llevada a las zonas de sombras que sobre los trazos luminosos, a pesar del radiante lirismo que vive de punta ap unta en ese otro viaje al fin de la noche transfigurada.

Jacques Denis, Jazz News, nº 13, julio de 2012

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El argentino Guillermo Klein lleva muchos años, en Nueva York, Buenos Aires o Barcelona, dedicado a un proyecto cuyo fin último parece ser la deconstrucción de ese género musical alguna vez llamado jazz para, a partir de la regeneración de sus elementos (históricamente) constitutivos, producir un discurso propio cuyos fundamentos sean otros pero a la vez se estructuren de manera similar a como lo fueron aquellos. El lugar que en los orígenes del jazz ocuparon el blues, las marchas militares o los himnos de iglesia, ahora lo ocupan el tango, el folklore, la música clásica (de Bach a Ligeti), cierta concepción del rock incluso, entendido como manifestación musical popular. Y de lo que se trata es de crear, con este melting pot, una nueva “evolución”, un nuevo jazz que recoja, al modo del jazz primitivo, todas las influencias que la voluntad desee y les adjudique una nueva función. En ese proyecto lo han acompañado, muchos de ellos con inusual fidelidad, músicos de la talla de Jeff Ballard, Chris Cheek, Tony Malaby, Bill McHenry, Seamus Blake, Kurt Rosenwinkel o Ben Monder, así como compatriotas de una u otra orilla como Diego Urcola, Richard Nant, Gustavo Musso o Juan Cruz de Urquiza.

La de Klein es una música (o más que una música, una poética) centrada primordialmente en la composición y en la cual la improvisación desempeña un papel hasta cierto punto secundario, aunque no por ello residual: las voces solistas desempeñan el papel de vértices sobre los que pivotan arreglos que van de las sombras a la luz en días que duran minutos.  Las líneas melódicas se van superponiendo e imbricando, las atmósferas cambian de densidad, se extienden o contraen, lo que sigue a un pasaje puede ser su variación, su espejo o su contrario, las combinaciones entre secciones parecen multiplicarse indefinidamente, pero con extraordinaria fluidez, la percusión introduce variaciones de ritmo inesperadas.

Una pieza puede empezar como una composición de jazz a lo Oliver Nelson, internarse sutilmente en senderos habitados por ecos folclóricos, retomar el tema principal y desembocar en un tapiz de matices diversos, o comenzar por una nana como Frère Jacques para dar paso a un contrapunto espiralado de vientos y cañas sobre el que sobrevuela una melodía luminosa surgida de una trompeta. A destacar, por fin, la creciente intervención de Klein como cantante. Como ya escribimos en su día con ocasión de la reseña de Domador de huellas, dedicado a las composiciones de Gustavo “Cuchi” Leguizamón, Klein no pretende engañar a nadie. Sus recursos vocales son limitados, pero poseen tal carga de sinceridad, tal peso expresivo, que incluso asumiendo el enorme riesgo que supone interpretar un tango como Los mareados, suenan como una pieza tan legítima como natural del entramado musical del intérprete. Con Carrera Klein ha demostrado, una vez más, que va camino de convertirse en uno de los mejores, y más originales, compositores del jazz contemporáneo. Si no lo es ya

Jonio González, © Cuadernos de Jazz, julio-2012

Otra reseña que puede consultarse:

http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=42183

Jorge Fondebrider comenta la actuación del trío de Paula Shocrón en Virasoro

El domingo 22 de julio fui a Virasoro a escuchar el trío de Paula Shocron. No fue el que está anunciado en el flyer colgado oportunamente en este blog, sino otro, compuesto por ella, Jerónimo Carmona en contrabajo y Eloy Michelini en batería.

No es un secreto para nadie que Paula está entre los muy buenos pianistas con que cuenta el jazz argentino en este momento. No sólo tiene ideas y arriesga, sino que también es fundamentalmente estudiosa. Acaso por los discos que viene grabando para Rivorecords, ha ido sumando un nuevo vocabulario al que ya tenía y eso le ha permitido una soltura mucho mayor y, si cabe ponerlo en estos términos, una cierta dosis de humor que antes no resultaba tan evidente.

Es probable que mucho tenga que ver también el funcionamiento del trío y, sobre todo, la extraordinaria ductilidad de Eloy Michelini, sin duda uno de los mejores bateristas argentinos y un músico decididamente inteligente que, dejando de lado toda vanidad, siempre toca en función de la música. En un momento dado, Michelini le dejó la batería a Carto Brandán, de visita en el show, con quien Paula y Carmona hicieron una magnífica versión de "Cool Struttin' ", de Sonny Clark. El resto del repertorio, con Michelini, incluyó "It's Allright With Me", "Buster Rides Again", una magnífica versión de "Autumn In New York", "Just One Of Those Things", "Heart & Soul", "Little Big Poem" y "Willow Grove (Blues For Bud Powell)".

Debo decir que oír una hora y media de este trío haciendo mayormente standards de hardbop fue una experiencia realmente buena que aconsejo enfáticamente. Como también escuchar música en Virasoro, cuyos dueños y personal entienden claramente de qué se trata la cosa.

Rivorecords ataca de nuevo

Justo Lo Prete

De a poco, pero inexorablemente, Justo Lo Prete va cumpliendo con lo que prometió. Así, Rivorecords –un sello que nació con una premisa muy sencilla: buenos músicos de jazz argentinos que graban standards del repertorio del jazz en excelentes condiciones técnicas–, sigue asombrando. Este mes con tres registros.

Light Blue es un fantástico álbum de un trío liderado por Ernesto Jodos, con Jerónimo Carmona en contrabajo y Pepi Taveira en batería.

The Inch Worm, del saxofonista Carlos Lastra, es un álbum doble, en vivo, donde toca un grupo que incluye al pianista Francisco LoVuolo, al contrabajista Cristina Bortoli y al baterista Sebastián Groshaus.

Heart To Heart es el primer disco del saxofonista Ricardo Cavalli en la compañía, con un cuarteto que incluye además a Guillermo Romero en piano, a Carlos Álvarez en contrabajo y a Eloy Michelini en batería. Pero, para sorpresa de todo el mundo, tiene un invitado de lujo: el saxofonista George Garzone.

Lo nuevo de Pat Metheny

En estos términos, el 11 de julio pasado, Diego Fischerman comentaba en Página 12 la edición local del último disco de Pat Metheny.

Sintonía fina con su historia

Toda obra de arte dialoga con su propia historia. Y el jazz, desde siempre, lo hace de manera explícita. Cada solo, podría pensarse, es un comentario sobre todos los solos anteriores que se han hecho sobre ese mismo tema. Y cada nueva composición se proyecta sobre el conjunto de eso que el género define, con síntesis exacta, como standard. Pat Metheny pertenece a una generación que, como Elvis Costello o Beck en el pop, en lugar de elegir una de las líneas históricas en particular, opta por la enciclopedia. Y, en ese sentido, no hay camino que le sea del todo ajeno, desde el hard bop más estricto hasta el free pasando por el jazz-rock y las escapatorias a las músicas del mundo.

Un recorrido por sus últimos discos, al que acaba de agregarse el excelente Unity Band, recién publicado localmente por Warner, lo muestra con el grupo junto a Lyle Mays (en el notable The Way Up), solo en guitarra (en One Quiet Night) y con esa especie de orquesta accionada por computadora que es el orchestrion (en el CD del mismo nombre). Unity Band reúne a un cuarteto excepcional. Junto a Metheny –que además de guitarras eléctrica, acústica y sintetizador se da el gusto de tocar el orchestrion en un tema, “Signals”– aparece un viejo compañero, el baterista Antonio Sánchez (que ya había formado parte del trío con Christian McBride, con el que grabó Day Trip), el virtuoso saxofonista Chris Potter, que aquí toca tenor y soprano y, también, clarinete bajo, y un contrabajista que asoma como una revelación, el muy joven Ben Williams. Este músico sostiene el pulso grupal con una seguridad pasmosa y tiene un sonido, una afinación y una manera de frasear que lo colocan ya entre los grandes de su instrumento.

El repertorio incluye exclusivamente temas de Metheny, que van desde la exquisita balada inicial, “New Year”, hasta un clásico vals à la Bill Evans, “Interval Waltz”. En un paisaje sumamente homogéneo y de altísima calidad interpretativa, se destacan la bellísima introducción de “Come and See”, donde la guitarra sintetizador semeja un arpa y se une al clarinete bajo para luego desembocar en un poderoso ostinato de Williams, y “Leaving Town”, una típica composición de Metheny, con su característica relectura de la asimetría de Ornette Coleman en la construcción de las frases. Con muy buena presentación y en medio de un panorama de ediciones discográficas de inusitada pobreza, en que a diferencia de otras épocas no se importa pero tampoco se publica casi nada, ediciones como ésta se agradecen.

Este Domingo, en Virasoro Bar, se presenta Paula Shocron Trìo

Paula Shocron Trio

Paula Shocron: piano

Juan Bayon: contrabajo

Pablo Diaz: batería

Domingo 15 de julio a las 21:30hs/VirasoroBar/Guatemala 4328/Buenos Aires

www.paulashocron.com.ar

Facebook/Paula Shocron

www.myspace.com/paulashocron

La canción francesa se hace jazz y Jonio González lo cuenta

Como de costumbre, Jonio González sorprende. Aquí con un artículo sobre canción francesa y jazz que recientemente publicó la revista Cuadernos de Jazz, en su edición digital de junio de 2012. Se reproduce aquí, con la bajada original incluida: “En la forma de lo que se ha dado en llamar relecturas, el jazz ha demostrado a lo largo de su historia que puede con lo que le echen, de Serrat a Mompou, de Radiohead a los Grateful Dead. Por supuesto, también con la chanson. Sin embargo, en el caso de ésta existe una diferencia: un fondo jazzístico algo más que testimonial. Los siguientes discos, dedicados respectivamente a tres pilares de la canción francesa como Georges Brassens, Charles Trénet y Léo Ferré, no hacen más que demostrarlo”.

Chanson du Jazz

A comienzos de los años cincuenta Georges Brassens empieza a conocer el éxito como autor y compositor gracias a las interpretaciones que de sus temas hace el cantante Jacques Grello. Corren los tiempos en que en locales como Le Lapin Agile se gesta poco a poco la leyenda de una de las mayores figuras de la chanson. Pero no será hasta 1952 cuando otro intérprete de sus composiciones, Patachou, convenza a Brassens de interpretarlas y cuando éste grabe sus primeros 45 rpm para Polydor. Antes, en 1951, un Brassens que desde siempre ha amado el jazz, y no sólo el manouche, conoce en el Vieux-Colombier de Saint-Germain-des-Prés, un antro al que acudían las más señaladas rats de cave parisienses, a François Galepides, “Moustache”, más conocido como comediante pero baterista sólido (tanto como su físico) que solía acompañar a Sidney Bechet y tenía su propia formación, Les Petits Français, integrada, entre otros, por François Guin y Benny Vasseur. Esa noche, suponemos que entre pastís y pastís, “Moustache” le ofrece a Brassens grabar un disco con temas de éste interpretados desde el jazz. El proyecto, sin embargo, no se materializará hasta 28 años después, en enero de 1979.  Los arreglos correrán a cargo de Michel Attenoux, un saxo alto enamorado del blues y la música de Nueva Orleans que había acompañado a Bechet y grabado con Albert Nicholas. Serán de la partida los Petits François sobrevivientes más otros convocados para la ocasión, así como Joël Favreau y Pierre Nicolas, fieles compañeros de ruta de Brassens, y, ahí es nada, Eddie “Lockjaw” Davis, Joe Newman, Harry Edison (viejos cofrades de Basie), la casi olvidada pero muy estimable Dorothy Donegan y Cat Anderson, que en los setenta solía pasar largas temporadas en Francia, donde grabó infinidad de registros para Black & Blue. El resultado serán dos discos, aparecidos ese mismo año en el sello Philips/Phonogram: Brassens-Moustache jouent Brassens en Jazz y Brassens joue avec Moustache et Les Petits François. Una década después, y en el sello Philips/PolyGram, se reeditará con un nombre destinado, imaginamos, a atraer a los aficionados del jazz que, hambrientos de rarezas, se lo perdieron en su día: Giants of Jazz Play Brassens (sin tener en cuenta que los verdaderos Giants of Jazz, de los muchos que ha habido, fueron Gillespie, Blakey, Monk, McKibbon y Stitt).

Como quiera que sea, con un título u otro nos hallamos ante un disco que llegó a alcanzar la categoría de obra de culto, ganador de numerosos premios (entre ellos el de la Academia del Disco Francés y el Grand Prix de la Ville de París) y que es un ejemplo de equilibrio casi perfecto entre el espíritu musical de Brassens (melodías sencillas pero efectivas, joie de vivre y al mismo tiempo cierto sutilísmo esplín), el indudable fondo manouche que tiñe cierto espectro de la chanson (basta escuchar a Henri Crolla y a Gus Viseur para constatarlo) y puro swing neorlandés. Los aspectos destacables son muchos, empezando por las habilidades instrumentales del propio Brassens, tan mesuradas como eficaces, y siguiendo con el violín de Teddy Martin, menos pirotécnico que Grappelli pero preciso en su musicalidad; las intervenciones de Zanini, claramente inspirado en Hubert Rostaing al clarinete y en Bechet al soprano pero aun así capaz de aportar dos elementos clave en la concepción del disco; el pianismo stride de Donegan, que alcanza momentos sublimes (Les copains d'abord) por su energía y limpieza; los numerosos pasajes de puro dixie; las constantes referencias a Django y hasta un retromodernismo avant la lettre que ya quisieran para sí Les Primitifs du Futur o Tétes de Bois. Aparte de todo esto, Brassens nos ofrece sendas versiones cantadas de Elégie á un rat de cave y Le temps passé, Edison y Davis dialogan con elegancia en La non-demande en mariage, Newman despliega su clasicismo de terciopelo en Je me suis fait tout petit y Anderson se complementa con naturalidad en todas sus intervenciones. Un disco maravilloso, en suma, que, por utilizar un tópico que por una vez se justifica, crea adicción.

Giants of Jazz Play Brassens

Georges Brassens (g, voc), Cat Anderson (tp), Eddie “Lockjaw” Davis (st), Harry “Sweets” Edison (tp), Joe Newman (tp), Dorothy Donegan (p), Christian Donadieu (vib), Marcel Zanini (cl, ss), Michel Attenoux (sa), Géo Daly (vib), Teddy Martin (vl), François Guin (tb), Irakli (tp), Moustache (bat), Pierre Nicolas (b), Benny Vasseur (tb)

París, enero de 1979

Philips/PolyGram 832 466-2

Si en Brassens el jazz es cita o referencia, en Charles Trénet es parte integral de su acerbo musical. Ciertamente, en el así llamado “padre de la chanson”  se da, según escribió en su día Boris Vian, “la conjunción de un gran don poético con la vitalidad, plenamente asimilada, del jazz”. De hecho, Vian lo considera el primer autor-compositor-intérprete francés influido por el jazz y el introductor del swing en la canción francesa (para Claude Nougaro, más que de influencia del jazz habría que hablar de influjo del fox-trot). En cualquier caso, lo cierto es que en sus comienzos, allá por 1931, Trénet forma con un joven pianista de jazz, Johnny Hess (que en 1938 tuvo sus quince minutos de fama con la grabación de Je suis swing), el dúo Charles et Johnny, con el que llega a registrar en 1935 una versión de “Miss Otis Regrets” con el título “Miss Otis regrette”. Casi una década después, hacia 1940, Trénet graba para Columbia “Verlaine, Terre!” y “La cigale et la fourmi” (éste con música de Django Reinhardt, con quien ya se había presentado en Le Fiacre y otros cabarets) acompañado por Le Jazz de Paris, una formación convocada para la ocasión dirigida por Alix Combelle e integrada, entre otros, por el citado Django, su hermano Joseph y el trompetista Philippe Brun, de cuya Swing Band formaban parte ocasionalmente los dos anteriores. Por todo lo expuesto era de esperar, aunque en los hechos resultó excepcional, que un músico de jazz decidiera tarde o temprano revisitar la obra de Trénet.

Guy Lafitte, para el crítico y poeta Michel Laverdure uno de los pocos músicos europeos que han asimilado el “acento” específico de los jazzmen afroamericanos, poseedor de un sonido robusto pero sin asperezas, cálido, elegante, acariciador, tributario claro de Coleman Hawkins y Ben Webster pero con menor profundidad que estos, relee a Trénet desde una visión puramente jazzística, con una acusada tendencia a la lentificación de los originales hasta convertir la mayoría en baladas de una majestuosidad que recuerda al Hawkins de At Ease. Hay excepciones, como el discreto calypso de “France dimanche”, el swing luminoso de “Il y avait des arbres” o la matizada ironía de “Que reste-t-il de nous amours”, en los que se ajusta más al espíritu del poète fou de nos vingt ans, como lo ha definido el citado Laverdure. No obstante, la impresión general de este disco, por otra parte excelente, es que a Lafitte le ha importado menos hacer un homenaje que extraer todas las posibilidades armónicas de unos temas que integran la memoria musical de varias generaciones de oyentes, pero apropiándose de ellos hasta despojarlos, en muchos casos, de su esencia, aunque no de su belleza (lo que por otra parte resultaría casi imposible). Para terminar, una aclaración para discólogos: el cedé comentado contiene, íntegro, el elepé del mismo nombre lanzado en 1984 por Black & Blue con la referencia 33.190 más sendos temas de Trénet extraídos de Midnight Slows, a nombre de Buckner, Lafitte y Woodyard (33.115; 1977), y Corps et ame, con el saxofonista como titular (33.128; 1978).

Guy Lafitte

Joue Charles Trénet

Guy Lafitte (st), Hank Jones, Marc Hemmeler (p), Milt Buckner (org), George Duvivier, Jack Sewing (b), Philippe Combelle, Sam Woodyard, J. C. Heard (bat).

París, junio de 1977, marzo de 1978 y marzo de 1984

Black & Blue BB 190-2

Si Georges Brassens y Charles Trénet constituyen dos columnas fundamentales de la chanson, no les va a la zaga, aunque quizá no haya conseguido el mismo reconocimiento mayoritario de estos, Léo Ferré. De los tres, no obstante, es el musicalmente más rico. Maestro de la armonía, comparte con los anteriores una melancolía muy francesa y sin embargo, también como los anteriores, alejada de cualquier tópico, quizá por ese esprit fort que tantos críticos han destacado en él, que debe no poco al jazz manouche, la musette, por supueso, y la tradición del music-hall, que fue enraizando entre el humo de los cabarets parisienses. Él mismo, en su tema “Le jazz band”, ofrece algunas claves de su poética musical: une java qu'avait mal tourné, un fox-trot, un vieux tango sous un faux nom y un boogie. Más allá de la ironía que encierra la letra (a Ferré le disgustaba, de hecho, la “moda” del jazz), lo cierto es que en algunos de sus mejores discos, como los dedicados a Aragon y a Verlaine y Rimbaud, los arreglos corren por cuenta de Jean-Michel Defaye, un músico de amplia formación clásica que amaba el jazz, como lo demuestran sus piezas para clarinete solo y trío de jazz, su pieza Ambivalence, para “trombón solo cásico y trombón solo jazz” o su posterior creación del Mozart Jazz Trio con Francis Darizcuren y Jean-Marie Hauser. Y se trata de arreglos que, si bien no específicamente jazzísticos,  transmiten cierta atmósfera alusiva, cierto tono y hasta cierto gesto gerschwiniano. Más allá de esto, no pocos músicos de jazz se sintieron atraídos por el universo musical del artista monegasco, de Abbey Lincoln y Blossom Dearie a Brad Mehldau, Giovanni Mirabassi o el recientemente fallecido Bernardo Sassetti. De todos ellos, sin embargo, ninguno llegó tan lejos como Roberto Cipelli.

El proyecto Ferré nace en 2001 cuando Cipelli, pianista del quinteto de Paolo Fresu, conoce a un íntimo amigo del cantante y compositor, que le transmite su admiración por éste. A partir de ese encuentro, el proyecto, convertido ya en obsesión, comienza a tomar forma en sucesivas giras por Italia, Francia y Bélgica, donde es recibido con entusiasmo por el público y la crítica. En 2007, por fin, se transforma en disco. Cipelli convoca a sus inseparables Fresu y Zanchi, a Philippe Garcia y a Gianmaria Testa, que se ocupará del canto y la guitarra. El resultado es una obra conmovedora en la que se busca, en palabras de Paola Farinetti, productora del proyecto, “el espíritu más que la letra, porque no se trata de covers sino de otra cosa”. Y esa otra cosa es un Ferré destilado y asimilado hasta convertir su música en algo cuyo fondo parece haber estado siempre habitado por el jazz. No nos hallamos, por lo tanto, ante una relectura enajenadora de la obra de Ferré, como es el caso del disco de Lafitte dedicado a Trénet, sino del fruto de una suerte de proceso alquímico que la transforma y reafirma a la vez. Porque si por un lado temas como “Vingt ans, L'Adieu” o “Colloque sentimental” suenan a standards de toda la vida, en parte debido a la exquisita sensibilidad de Cipelli y a algunas de las mejores intervenciones que quien esto escribe le recuerda a Fresu, por otro la presencia de un Testa inmenso en su intimismo preserva todo el genio de Ferré, hasta el punto de que la versión en italiano de una canción tan emblemática como “Avec le temps” suena tan lógica y natural como si su autor la hubiese compuesto en esa lengua, como natural resulta superponer a la melodía de Saint-Germain-des-Prés un poema, recitado por Testa, de Cesare Pavese, “Il blues dei blues”. Nadie en su sano juicio debería perderse este disco.

Roberto Cipelli-Paolo Fresu- Philippe Garcia-Gianmaria Testa- Attilio Zanchi

F. à Léo

Paolo Fresu (tp, fisc), Roberto Cipelli (p), Attilio Zanchi (b), Philippe Garcia (bat, perc), Gianmaria Testa (g, voc).

París, marzo de 2007

Bonsaï Music 080301-2

© Cuadernos de Jazz, junio-2012



Una de Miles Davis para festejar el 9 de julio

 El 6 de julio pasado, Nathaniel Herzberg firmó la nota que se ofrece a continuación –aquí traducida por J.F.–, publicada en la sección Cultura del diario francés Le Monde. En ella se ofrecen pruebas de que un famoso tema de Miles Davis en realidad era de Chuck Wayne. Las fuentes son insospechables y pueden chequearse en el blog de Larry Appelbaum en el sitio de la Biblioteca del Congreso (el link está indicado más abajo). Igualmente, a los efectos de comparar, se puede recurrir a éste link y escuchar al Miles Davis Quintet por youtube.

El gran Miles Davis pescado en flagrante delito de plagio



Tumba de Miles Davis con los dos compases de "Solar"



Para los aficionados al jazz, “Solar” constituye desde siempre una pieza especial. Un blues menor, simplísimo, de doce compases, cuyos primeros dos sirven de adorno a la tumba de su autor, el gran Miles Davis. Standard entre los standards, le ofrece al improvisador consumado todas las libertades y a los principiantes todos los puntos de referencia. El músico atento percibe detrás de la grilla armónica los acordes de otro tema célebre, “How High the Moon”. Un préstamo como existen miles desde que el jazz es jazz, o más bien desde que la música es música.

Larry Appelbaum, el experto en jazz de la Biblioteca del Congreso, en Washington, acaba de poner en evidencia otra cosa y cerrar así una antigua discusión que acaloraba a los hiperespecialistas: “Solar” no es otra cosa que una reproducción del tema “Sonny”, escrito por otro jazzman, el guitarrista Chuck Wayne.

Para entender mejor, retrocedamos un poco. Cuando el célebre trompetista, en 1963, inscribe su composición, ésta ya era muy conocida. Ya en 1954, había grabado una versión de ésta en su álbum Walkin’. Una grabación maravillosa que Miles logra apoyándose en los bien denominados “all stars”, a saber: Jay Jay Jonson (trombón), Orase Silver (piano), Percy Heath (contrabajo), Kenny Clarke (batería). La evidencia del tema, la riqueza de los solos sorprende. Cuando la compañía Prestige la inscribió nueve años después, lo único que hizo fue una especie de regularización.

Es una manera de decirlo, porque, a mediados de la década de 1940, Chuck Wayne ( su verdadero nombre era Charles Jagelka, 1923-1997) ya había inscrito un tema denominado “Sonny”. Instrumentista de talento, profesor muy buscado, teórico reconocido, autor de cuatro libros de referencia, Wayne fue miembro de esa generación de músico que condujo el jazz desde las riberas del swing a las del bebop.

En el estudio, graba con Coleman Hawkins, Lester Young, Dizzy Gillespie, entre otros. Miembro del primer quinteto de George Shearing, también acompañó durante varios años al cantante Tony Bennett.

Chuck Wayne

A mediados de los años cuarenta, Chuck Wayne toca en la orquesta de Woody Herman con el trompetista Sonny Berman. A él le dedica el tema de doce compases que compone en 1946 y con él lo interpreta en una vieja grabación con ruido a fritanga, “limpiada” por Larry Appelbaum.

Grabado durante una jam session en Oklahoma City, el vinilo se encontraba en los archicos cedidos en 2011 por la familia de Wayne a la Biblioteca del Congreso. Cajas de manuscritos, de esbozos de composiciones, de fotos, de correspondencia… “Volver oír a Wayne y a Berman es un placer, pero la revelación es que ‘Sonny’ está sorprendentemente cerca del tema hecho célebre más tarde bajo el título de ‘Solar’”, escribe Appelbaum… “Cerca” es un eufemismo que debe se atribuido a los abocados de la institución. “Idéntico” parece más justo, como puede oírse y leerse, gracias a la disponibilidad del sitio de la Biblioteca (http://blogs.loc.gov/music/2012/07/chuck-wayne-sonny-solar/).

Chuck Wayne jamás disimuló la historia. Tampoco quiso hacer un escándalo de ella. Quizás ignoraba que tenía una prueba del plagio. Y después, la música estaba antes que todo. También Miles estimaba que su arte lo autorizaba a muchas cosas. La mala fe de la que era usuario, las frases asesinas. Y están los préstamos, como lo testimonian otras hitorias que circulan alrededor de varios temas faros del trompetista: “Four”, “Tune Up”, “Blue in Green”…

Todo eso no le quita nada al genio de uno de los más grandes artistas del siglo XX. Pero quizás el descubrimiento de la Biblioteca del Congresa sirva para redescubrir a Chuck Wayne por lo que fue: un guitarrista notable, pero también un compositor

Novedades discográficas: lo que vendrá

Desde el año pasado Sony está editando colecciones integrales de la obra de los principales artistas del catálogo Columbia. A la fecha, entre otras, salieron una caja de Dave Brubeck, otra de Billie Holliday y una de Wynton Marsalis. También, una serie de cajas recopilatorias de la obra de los principales artistas cuando grababan para el sello. Así, ya llegaron a Minton's –y ya se fueron– las cajas de Wayne Shorter y la de Grover Washington Jr. Pero atención a lo que vendrá. A continuación, una muestra para ir haciéndose a la idea y juntando plata.

Para los que se lo perdieron

Adrián Iaies, en compañía de un cada vez más inspirado Mariano Loiácono, del sólido Ezequiel Dutil y de un muy sutil Pepi Taveira dio dos excelentes conciertos en La Trastienda para presentar Melancolía, acaso uno de sus mejores discos a la fecha. Para aquéllos que no hayan podido ir –o para los que quieran repetir–, ésta es una excelente oportunidad para escuchar al cuarteto. Después no digan que no se les avisó.

George Garzone y Valeria Enriquez comieron lentejas en Minton's

George Garzone en Minton's



El Sr. Marcos Hadida demuestra su aprobación por las lentejas, mientras
Guillermo Hernández se las pondera a George Garzone y a Valeria Enriquez



El viernes 28, como todos los últimos viernes de cada mes, Guillermo Hernández volvió a alquilar las instalaciones de la Galería Apolo para realizar la comida mensual de Minton's. En la ocasión, el Dr. Horacio Barreiro cumplió con su promesa y se molesto en llegarse con un par de gigantescas ollas de lentejas, que amorosamente preparó el día anterior para compartir con el Núcleo Duro. Sin embargo, en esta ocasión, el almuerzo  fue diferente porque contó con la presencia del saxofonista George Garzone y su mujer y manager Valeria Enriquez.

George, apelando a sus orígenes calabreses, rápidamente entró en sintonía con el festejo mensual y, con una mesura que otros comensales no tuvieron, dio cuenta de las deliciosas lentejas del Dr. Barreiro. También tuvo tiempo para sacarse una foto con el dueño de casa, delante de la vidriera de Minton's.

Pese a que hubo toda clase de alcoholes, tanto George como Valeria se mantuvieron a base de agua con gas. No fue ése el caso de los otros asistentes al ágape, lo cual quedó registrado en algunas fotografías que ahora se ofrecen a la opinión pública para que ésta pueda juzgar. Obsérvese, en todo caso, con qué seriedad se bebía. 

Con todo, la reputación del Dr. Carrizo no se resintió, gracias a una proverbial botellita de agua que alcanzó a manotear a último momento. Antes, cuando todavía vestía saco, por su mitológica responsabilidad, había quedado al cuidado de los alcoholes. 



Mientras todo esto ocurría, Guillermo Hernández hacía ingentes esfuerzos

 para que los invitados de honor no advirtieran lo que sucedía a su alrededor.



El Dr. Barreiro –autor de las lentejas, fotógrafo que documentó la visita y, eventualmente, laboralista– con George Garzone.