La siguiente entrevista entre Jorge Fondebrider y Herbie Hancock fue publicada el 9 de agosto pasado en las páginas de El Cultural, suplemento de cultura del diario El País, de Uruguay.
El embajador del jazz
Niño prodigio en su ciudad natal,
donde, en 1951, a
los once años, ya era solista con la Chicago Symphony2” ,
de Bach, Herbie Hancock (1940) es hoy una de las grandes estrellas
internacionales del firmamento del jazz y toca hoy en Montevideo.
“Herbie venía a estar como un
paso más allá de Bud Powell y de Thelonious Monk, y todavía hoy no he oído a
nadie que lo sobrepase”. En esos términos se refería Miles Davis en su
autobiografía a quien, entre 1962 y 1967 fuera el pianista de su segundo gran
quinteto. Ese lapso además coincide con su primera etapa en el sello Blue Note,
donde grabó como líder algunos de sus mejores álbumes, participando además en
muchísimas grabaciones: integrando los grupos de los trompetistas Donald Byrd y
Lee Morgan, con los saxofonistas Pepper Adams, Stan Getz, Sonny Rollins, Jimmy
Heath, Wayne Shorter y Stanley Turrentine, con los guitarristas Grant Green,
West Montgomery y George Benson, con el vibrafonista Bobby Hutcherson, con el
baterista Tony Williams. Todo eso y la exposición que le permite el quinteto de
Davis contribuyen para que, hacia 1967, Michelangelo Antonioni le encargara la
composición de la banda sonora de Blow Up,
la película con David Hemmings y Vanesa Redgrave, inspirada en el cuento “Las
babas del diablo”, de Julio Cortázar.
Para entonces, Miles Davis
mediante, el jazz comienza a electrificarse y otro tanto sucede con los
miembros de sus grupos. De ese semillero surgen entonces Weather Report (de
Wayne Shorter y Joe Zawinul), Return To Forever (de Chick Corea), Lifetime (de
Tony Williams), Mahavishun Orchestra (de John McLaughlin), Eleventh House (de Larry
Corryell) y el jazz empieza a ser “jazz-rock” o también “fusión”. “Herbie
–escribe Davis– era un maníaco de la electrónica y cuando salíamos de gira
dedicaba un montón de tiempo a comprar artilugios.” El resultado de toda esa
tecnología fueron, sin duda, los Headhunters, la banda electrónica de funk y
rhythm & blues con la que en 1973 graba el disco homónimo que vende más de
un millón de copias.
Así, para entonces, las líneas
centrales de la carrera de Hancock ya están trazadas. El tiempo de este budista
practicante se divide entre sus proyectos de jazz, sus incursiones en la música
para el cine y la televisión, y los otros proyectos que oscilan entre lo
estrictamente comercial y los gustos personales que quiere darse. En conjunto,
todo eso hace de él uno de esos personajes de difícil ubicación en el mundo
estricto y acotado del jazz a secas. Así, un día puede vérselo grabando con Joe
Henderson, Mickel Brecker o Pat Metheny, y al día siguiente convocando a una
plétora de grandes músicos –Dexter Gordon, Chet Baker, John McLaughlin, entre
otros– para componer la banda sonora de Round
Midnight, de Bertrand Tavernier –por la que en 1986 recibió un Oscar de la Academia –, sin omitir
producciones comerciales como The Imagine
Project, donde graba con cantantes pop de varios países en los respectivos
idiomas de cada una de ellas. Probablemente, por todas esas razones, que tanta
notoriedad le han dado, en 2011 la
UNESCO , siguiendo una tradición ilustre, lo designó como
embajador de buena voluntad de esa institución, para la que en 2012 presentó un
proyecto que, aprobado por unanimidad, hace del 30 de abril el Día
Internacional del Jazz. Sobre eso y otras cuestiones, conversó el Cultural, en
vísperas de la presentación de Hancock en Montevideo.
El jazz y nuestro futuro
–Hace algo más de un año, en una entrevista publicada en el Correo
de la Unesco , usted dijo que sentía que las raíces del
jazz no se limitaban a África, sino a toda la humanidad. Y entre todos los
posibles ejemplos que dio mencionó a Irlanda…
–¿Eso dije? ¿Irlanda?
–Así es.
–La verdad es que de todos los
países que podría haber mencionado ahora no sé por qué se me ocurrió Irlanda.
¿Habrá sido por los músicos irlandeses de jazz? ¿Por alguna hipotética
influencia céltica en el jazz? Bien podría haber dicho Inglaterra. O incluso
las Islas Británicas…
–Quizás es mejor no hablar de las Islas Británicas en Irlanda…
–Sí, claro, tiene razón.
Seguramente alguien se podría enojar mucho… Si mal no recuerdo, esa entrevista
tuvo lugar cuando la UNESCO ,
a partir de un proyecto que presenté, decidió declarar el 30 de abril como Día
Internacional del Jazz.
–Efectivamente, y este año esa iniciativa ya empezó a tomar cuerpo, a
tal punto que en París y en Buenos Aires, entre muchas otras ciudades, hubo
festejos y conciertos.
–Tengo entendido que las actividades empezaron en Auckland, Nueva
Zelanda y abarcaron 196 países. Ese día yo estaba en Estambul.
–¿Cuál es, en su opinión, la necesidad de tener un Día Internacional
del Jazz?
–Es una manera de llamar la atención sobre esa música, cuyos
valores pueden ayudar a los jóvenes a ser mejores seres humanos.
–¿En qué sentido lo
dice?
–Bueno, el jazz plantea vivir el
momento. También, nos obliga a trabajar con otros, lo cual es asimismo una
forma de aprender a respetar a los demás. Finalmente, a esta altura, constituye
un lenguaje internacional que asociamos a la idea de libertad. E insisto,
aunque tiene unos orígenes más o menos precisos, que podríamos situar en África
o tal vez en los Estados Unidos, hoy es patrimonio de toda la humanidad.
–¿Y por qué cree que es así?
–Tal vez porque es música
improvisada y eso ayuda a asociarla con la expresión. Cuando logra expresarse
la experiencia es liberadora. En la
UNESCO se ha estudiado el tema y ahora sabemos que, gracias
al jazz, a los programas vinculados a la enseñanza de jazz, el nivel general de
los estudiantes mejora notablemente en disciplinas como la matemática, la
ciencia e incluso la literatura.
–Previamente a la aprobación de esa iniciativa, usted había sido
designado embajador de buena voluntad por la UNESCO. ¿Cómo se siente con esa responsabilidad?
–Muy
entusiasmado. A mi edad, me siento muy preocupado por el futuro. Y no
necesariamente por el mío propio, sino por el de todos los seres humanos que
viven en este planeta. Lo primero y principal es la paz. Necesitamos paz para
poder ocuparnos de resolver los principales problemas que tenemos como especie:
el calentamiento global, el agotamiento de las fuentes de energía, la
producción de alimentos; en síntesis, todo lo que se relaciona con la
supervivencia en el mundo, no sólo de los seres humanos, sino también de todas
las formas vivientes. Está claro que lograr cualquiera de estas metas involucra
a la gente de más de un país. No es la gente de un único país la que va a
mitigar las consecuencias de, por ejemplo, el cambio climático. Esto es algo
que debemos hacer conjuntamente.
–Sus expresiones de buena voluntad son notables, pero, ¿de qué manera
podría un compositor y pianista de jazz ayudar a que se produjese el
entendimiento necesario para lograr esos objetivos?
–Como le dije, la música une a la
gente y, por lo tanto, es parte de ese proceso. Trasciende los límites que nos
imponen las diferentes culturas. Podría decirle que, en lo personal, he tocado
en todo el mundo, y una y otra vez he comprobado que en todas partes el jazz es
una música que gusta.
–¿Y por qué cree que es así?
–Por su flexibilidad. El jazz
está en todas partes justamente porque es capaz de reflejar el sabor y las
características particulares de cada cultura. De ese modo, estoy seguro de que
así como hay un jazz estadounidense, también hay un jazz irlandés y, claro, un
jazz argentino y otro uruguayo. De hecho, si me apura, le diría que el jazz es
una de las mejores formas que ha asumido la diplomacia cultural. Miré si no
quiénes son los músicos de jazz que me precedieron como embajadores de buena
voluntad…
–Louis Armstrong, Duke Ellington, Dizzy Gillespie…
–Exacto. Todos ellos han
recorrido el mundo entero llevando la influencia de la cultura estadounidense,
pero también trayendo de vuelta a casa las influencias de las culturas con las
que se encontraron durante esos viajes. Así, de algún modo, todos nos hemos
vuelto más ricos. Y eso ha sido evidente hasta el punto que incluso aquellos
países con mayores conflictos con los Estados Unidos han querido ser parte de
este Día Internacional del Jazz, porque han reconocido la belleza y la
importancia de esta música.
Componer canciones
El cuarteto con el que va a
presentarse Hancock, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, está compuesto
por James Genus, Vinnie Colaiuta y Zakir Hussain. Genus (1966) es uno de los
grandes contrabajistas del momento. Ha tocado con los veteranos Horace Silver,
Roy Haynes, Nat Adderley, Benny Golson y Chick Corea, y con músicos de su propia
generación, como Dave Douglas, Uri Caine y Branford Marsalis, entre muchos
otros. Vinnie Colaiuta (1956), uno de los más importantes baterista de la
actualidad, es un sesionista altamente requerido. Entre sus blasones figuran
Frank Zappa (véanse, por ejemplo, Tinsel
Town Rebellion y Joe’s Garage),
Joni Mitchell, Megadeth, Sting, The Beach Boys, Leonard Cohen y Jeff Beck, y ya
del lado del jazz, Chick Corea, Quincy Jones, Bluell Neidlinger y siguen las
firmas. Sin embargo, los más intrigante del grupo es la presencia del célebre
percusionista indio Zakir Hussain (1951), hijo del gran intérprete de tablas
Alla Rhaka –compañero de Ravi Shankar– a quien se relaciona, en el terreno del
jazz, con John McLaughlin o Jan Gabarek.
–El cuarteto con el que está viajando incluye músicos que, de antemano,
despiertan entusiasmo entre el público.
–Hace ya cinco o seis años que
trabajo con Vinnie Colaiuta y unos cuatro que James Genus está conmigo. Con
Zakir Hussain toqué en algunas oportunidades –alguna vez en India, otra en el
Hollywood Bowl–, pero nunca antes estuvimos de gira juntos. Lo conozco desde
hace mucho y sé que es un gran músico por el que siento el mayor respeto. Una
de las cosas que más me interesan en él es su inmensa flexibilidad. Eso es lo
que estoy buscando todo el tiempo. Además, adoro el sonido de las tablas.
Quiero ver de qué manera afectan a mi composición.
 |
| Zakir Hussain |
–Dicho lo cual, ¿va a tocar su repertorio clásico en esta visita?
–Va a haber un poco de todo. Voy
a recurrir a algunas composiciones de mi repertorio clásico sin que intervenga
Zakir, y también a piezas rearregladas como para incluirlo. Por caso, estoy
pensando en “Watermelon Man” o en “Canteloupe Island”, con tablas. No hay razón para que no pueda ser así.
–Ya que ha mencionado “Watermelon Man”, recuerdo que hace un par de
años, en Spectacle, el programa de
entrevistas de Elvis Costello, usted comentó la forma en qué había compuesto
ese tema, inspirándose en la forma de caminar del vendedor de sandías que
visitaba su barrio en Chicago. Entonces, ¿siempre compone a partir de una
imagen?
–Justamente, no. Ése fue un caso
muy particular. La mayoría de mis
composiciones no comienzan de ese modo, sino con unos sonidos que voy
trabajando hasta sacar de ellos lo que necesito.
–¿Cambió con los años su modo de componer?
–Digamos que no tengo una única
forma de componer, aunque, por lo general, lo primero que se me presenta es una
línea de bajo, pero también puede ser lo que oí en otro músico sin que
obligatoriamente se trate de un músico de jazz. Ahora, mucho más que antes,
cuando hago un disco pienso en términos de propósitos. Dicho de otro modo,
ahora grabo proponiéndome un objetivo previo. Por ejemplo, mi próximo disco va
a incluir exclusivamente a músicos muy jóvenes… De hecho, estoy trabajando con Flying Lotus, que es
un músico y productor
musical originario de Los
Angeles
–Es el sobrino nieto de la
pianista y arpista Alice Coltrane.
–Y el primo de Ravi Coltrane.
Tocar canciones
–Bueno, a mí siempre me gustó ver
hasta dónde podía llegar, plantearme desafíos. Pero ahora, como le dije, se
suma que pienso mi trabajo en término de objetivos. Ya no me limito a componer
temas. Busco un significado que pueda proyectar en dirección a los demás y ésa
ha sido mi meta en los casos que usted menciona.
–Le pongo la pregunta de otro modo: ¿qué buscaba cuando se propuso
rehacer las canciones de Joni Mitchell, por ejemplo?
–En el principio, hubo una
sugerencia de una ejecutiva que desde hace años está a cargo de Artistas y
Repertorio en la compañía Verve. Ella sabía que Joni y yo somos amigos desde
hace mucho. También, que yo siento por ella el mayor de los respetos como
compositora y música. Me preguntó entonces por qué no consideraba hacer un
disco de canciones de Joni, y a mí me pareció una idea excelente. Además, eso
me daba la oportunidad de hacer algo que hasta entonces no había hecho:
concentrarme exclusivamente en las palabras de las letras, en su significado.
Es muy común que los músicos de jazz no les prestemos ninguna atención a las
letras de las canciones. Yo sabía que me faltaba hacer esa experiencia por eso
fui a donde creo que hoy en día uno va a encontrar el mayor grado de
significación y belleza. Joni es una compositora extraordinaria y sus letras
son una parte central de la composición. Vale decir, la música se genera en
ella a partir del significado de sus letras y pensé que, para trabajar esa
música, era central que me concentrara en las palabras. Las leí de todas las
formas posibles. Las memoricé. A la hora de entrar al estudio de grabación,
hice copias de las letras para todos los músicos y antes de empezar a grabar,
les pedí que las leyéramos y las discutiéramos en forma conjunta en el cuarto
de los ingenieros de grabación. Eso, ahora sé, tuvo una profunda influencia en
la manera en que tocamos.
–En cierto sentido, ¿el proyecto sobre las canciones de Joni Mitchell
no podría emparentarse con The New Standard, ese disco de 1996 que usted grabó tratando como standards a una serie de canciones provenientes del
pop y del rock? Si mal no recuerdo, había allí temas de los Beatles, de Simon
& Garfunkel, de Prince, de Nirvana…
–El nombre de ese disco es más
una pregunta que una afirmación. Fue un intento de ampliar el posible
repertorio del jazz tratando a canciones pop relativamente recientes de la
misma manera en que se tocan los temas del jazz de los años treinta o cuarenta.
¿Por qué no podrían tener esa misma dignidad? Digamos que yo y los músicos que
participaron en ese disco –Michael Brecker, John Scofield, Dave Holland, Jack
DeJohnette, Don Alias– procedimos con esas canciones del mismo modo en que
habríamos procedido con los standards
históricos.
Otros músicos
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| Chris Anderson |
–Usted tuvo palabras muy cariñosas para con Chris Anderson, uno de sus
maestros y un pianista maravilloso que merecería tener mayor reconocimiento.
¿Qué puede decirnos de él?
–Fue, como dice usted, un
pianista maravilloso, lleno de talento. Lo conocí en Chicago. No grabó muchos
discos. Era ciego y además tenía la misma enfermedad que Michel Petrucciani. Se
le rompían los huesos continuamente y de eso murió en 2008. Mucho antes había
tocado con Charlie Parker y con Von Freeman. Cuando lo escuché, me quedé con la
boca abierta: su manera de armonizar era asombrosa y me hizo llorar. De él aprendí
muchísima armonía y cómo trabajar las canciones.
–¿Usted fue formalmente su alumno?
–En realidad, no. Pero él me
permitía ir a su casa y verlo tocar. Yo le preguntaba cosas y él me contestaba.
Pasó hace tanto tiempo…
–Ya que habla de hace mucho tiempo, ¿se acuerda de los discos que grabó
con Milton Nascimento?
–Grabar con Milton fue
fantástico. Wayne Shorter y Milton Nascimento trabajaron las canciones juntos.
Fue un verdadero lujo. Para mí, haber contribuido en algo fue un gran honor.
–Para terminar, ¿está escuchando a algún pianista en particular en
estos días?
–Fundamentalmente, Robert Glasper. Tiene un talento sorprendente.
Le pronostico un futuro brillante. Antes le mencioné a Flying Lotus, quien, de
paso, tiene un bajista extraordinario que se llama Thunderclap. Creo que todos
esos músicos están trayendo algo nuevo al jazz, un soplo fresco de novedad que,
entiendo, proviene de los intereses de su generación.
Una discografía posible
Probablemente, los mejores discos de Herbie Hancock sean los
que grabó entre 1962 y 1968 para el sello Blue Note: Takin' Off (1962), My Point of View (1963), Inventions
and Dimensions (1963), Empyrean Isles
(1964), Maiden Voyage (1965) y Speak Like a Child (1968). De la época
del segundo quinteto con Miles Davis (trompeta), Wayne Shorter (saxo tenor y
soprano), Ron Carter (contrabajo) y Tony Williams (batería), vale la pena
escuchar los clásicos Miles in Berlin
(1964), E.S.P. (1965), Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967) y Miles in
the Sky (1968). De la etapa electrónica, sin duda lo mejor es recurrir al
primer álbum de los Headhunters, de 1973. Vale la pena también oír los discos
de V.S.O.P., el grupo formado por los ex-miembros del segundo quinteto de Miles
Davis, con éste reemplazado por el trompetista Freddie Hubbard: V.S.O.P. Vol 1 (1973), The Quintet (1977) y V.S.O.P.: Live Under the Sky (2004). The piano (1978), un disco solista
grabado en Australia, es también una muy buena opción. Otro tanto puede decirse
de Herbie Hancock Quartet (1981),
donde el trompetita es un muy joven Wynton Marsalis. La ya mencionada banda de
sonido de Round Midnight (1986) también
merece buscarse. Con The New Standard (1995), Gershwin's World (1998) y River: The Joni Letters (2007) pasa otro
tanto. Como acompañante en discos ajenos, se recomiendan especialmente Out of this world (1963), de Pepper
Adams, All the things you are (1964),
de Sonny Rollins –donde se alterna en el piano con Paul Bley para acompañar los
dúos de saxofón tenor de Rollins con su maestro Coleman Hawkins–, Bob Brookmeyer and Friends (1964), del
trombonista Bob Brookmeyer, Speak No Evil
(1964) y Adam’s Apple (1966), ambos
de Wayne Shorter, Straight Life
(1970), de Freddie Hubbard, Jaco
Pastorius (1975), de Jaco Pastorius, Lawra
(1977), de Ron Carter, Wynton Marsalis
(1981), de Wynton Marsalis, Royal Garden Blues (1986), de Branford
Marsalis.
Excelente reportaje Jorge Fondebrider!
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