El Arcón del Talibán: hoy, John LaPorta

Nacido en 1920, John LaPorta, que estudió con Tristano y tocó con Mingus, Gillespie y Miles Davis entre otros, ha sido uno de los mayores arreglistas, teóricos y educadores que ha dado el jazz, además de un excelente saxofonista y, sobre todo, clarinetista; baste decir que cuando Stravinsky compuso el Ebony Concerto para la orquesta de Woody Herman, era él quien tocaba la parte principal del clarinete. Miembro fundador de la National Association of Jazz Educators, se retiró prácticamente de la escena para dedicarse durante años a la enseñanza en el Berklee College de Boston. Lo que sigue es un extracto de la entrevista que mantuvo con Monk Rowe el 13 de abril de 1996 con ocasión de su participación en el Festival de Jazz de Sarasota. Ha sido extraída del Hamilton College Jazz Archive. La traducción ha corrido a cuenta de Jonio González

Una entrevista con John LaPorta 

Monk Rowe:  Es usted clarinetista y, obviamente, un excelente saxofonista alto...

John LaPorta: Ya no toco el alto. Lo hice durante veinte años. En un principio tocaba el tenor; cambié al alto porque lo necesitaba la orquesta en la que estaba entonces, y continué durante veinte años. Finalmente fui a Berklee y terminé integrándome en el cuarteto de saxofones de allí, con Joe Viola, donde tocaba el tenor, y no quería tocar los dos. Tenía un viejo saxo que había pertenecido a Jimmy Dorsey. Se lo vendí hace unos veinte años a un amigo muy querido que lo usa como instrumento de recambio.

Stan Kenton

–En cualquier caso, grabó muchas piezas al alto... Usted se ha movido siempre entre dos mundos, el de las grabaciones y los conciertos de jazz, y el de la educación. De hecho,  con Stan Kenton y otro par de músicos participó en importantes proyectos en el campo de la educación jazzística.

–Si se refiere a los Summer Jazz Camps [Campamentos de Jazz de Verano], el que estaba al frente era Stan Kenton. A mí me llamó Ken Morris, pero en la práctica el director era Kenton. Se trataba de una iniciativa extraordinaria, el comienzo de algo. Morris regentaba una sala de conciertos. Un día llamó por teléfono a Buddy Morrow y le dijo: “Estoy haciendo mucho dinero con los grupos de rock y me gustaría hacer algo con él.” Y Morrow le dijo: “¿Por qué no organizas cursos de verano para estudiantes universitarios?” Morris pensó que era una buena idea y llevó a cabo el proyecto. Llegamos a tener doscientos cincuenta estudiantes por curso, que por lo general duraban una semana, y llegó a haber cuatro, cinco, seis campamentos de verano en diferentes universidades.

–Usted comenzó estudiando música clásica.

–Así es. En Filadelfia estudié con Joseph Guilotti, cuyo hijo llegó a ser primer clarinetista de la Orquesta de Filadelfia. Por entonces aspiraba a convertirme en un clarinetista clásico, pero cada vez me fui introduciendo más en el mundo del jazz... En aquellos tiempos era muy difícil compaginar ambas cosas. Ahora, gente como Wynton Marsalis hace maravillosamente las dos. Llegué a grabar la Sonata para clarinete de Brahms, pero no hace muchos años de eso. Yo tenía un contrato en exclusividad con Fantasy, y cada año uno de mis proyectos era hacer un trabajo serio. Por trabajo serio quiero decir algo relacionado con la música clásica, y en la cara b del disco incluir algo relacionado con el jazz. Lo primero que hice en este sentido fue grabar la Sonata en fa de Brahms, y en la otra cara algo parecido a lo que hacía Benny Goodman con su trío. Era un disco magnífico, pero resultó un fracaso. Los críticos de música clásica no lo entendieron, y los de jazz tampoco. Pero el texto que Nat Hentoff escribió para la contraportada del disco tenía algo de profético. Hentoff escribió que quizá en 1984 la gente estuviera preparada para oír algo así, y 1984 fue el año en que Wynton Marsalis ganó dos premios Grammy.

–¿En qué año grabó usted ese disco?

– En 1957.

–Sorprendente. Pero usted comenzó con Woody Herman cuando aún era muy joven, ¿verdad?

–Tenía veinticuatro años. Pero ya había estado durante dos años en la orquesta de Bob Chester.

–¿Tocando el saxo tenor?

–El alto.

–¿Ya entonces?

–En Filadelfia había una orquesta dirigida por Buddy Williams, que necesitaba un saxo alto, y Williams me preguntó si me interesaba el puesto. Acepté, y conseguí el saxofón de Jimmy Dorsey. Maravilloso instrumento. Así que me convertí en el primer saxo alto de la banda, y seguí con el alto durante veinte años.

–¿Qué recuerdos tiene de aquella época?

–Muchos y variados. En la orquesta de Williams estaban también Phil Harris y Eric Kluger; no sé si lo conoce, pero por entonces era un baterista bastante famoso... Recuerdo que tocamos en Dayton, en un lugar llamado Lance's Merry-Go-Round Bar, y también en los estudios de la WLW, una famosa estación de radio que tenía cobertura nacional. Para una orquesta era un lugar ideal, pues llegaba a todo el país.  Tocamos allí durante dos meses en diferentes ocasiones, hasta que la orquesta se disolvió. Había estallado la Segunda Guerra mundial y muchos de sus miembros fueron llamados a filas. Otros se unieron a la orquesta de Bob Chester y tres trombonistas a la de Benny Goodman.

–¿De qué año estamos hablando?

–1941, 1942...

–A veces resulta difícil imaginar que en esos tiempos tan duros el jazz era la auténtica música popular, al menos el orientado hacia el swing...

–Mi opinión es que eso era así cuando se trataba de música bailable. Las bandas de swing tocaban siempre la clase de cosas que la gente podía recordar y bailar. A medida que el jazz empezó a transformarse en una forma de arte, si lo hizo, por un simple proceso de evolución, se diversificó hasta hacerse cada vez más complejo. Por supuesto, se trata de una simplificación...

–Sí, pero con la llegada del bop, por ejemplo, los tiempos se hicieron mucho más rápidos y, al mismo tiempo, menos bailables.

–Creo que influyeron ciertos aspectos económicos.  Durante un largo periodo no se grabaron discos. A veces la gente tenía que recorrer ciento cincuenta kilómetros o incluso más para escuchar una orquesta, lo cual influía, a su vez, en el modo en que ésta interpretaba la música. Pero para finales de 1946, cuando la orquesta de Woody Herman se disolvió, la industria discográfica casi se había normalizado. Mantener una big band resultaba muy caro, la economía no iba bien, de modo que existió una combinación de elementos. La orquesta de Herman, sin embargo, iba muy bien; si se disolvió fue por otras razones. Woody tenía problemas familiares y debía solucionarlos, pero al  cabo de un año ya no aguantaba no tener una banda, de modo que formó otra. Para entonces, sin embargo, otras cinco o seis orquestas se habían disuelto, entre ellas la de los hermanos Dorsey. Fue, realmente, el final de una era. Y la televisión tuvo mucho que ver con ello. De modo que, según lo veo, existieron muchos factores.

–Lo que usted dice es muy interesante, porque en la actualidad los músicos se quejan prácticamente de lo mismo. Responsabilizan a los disc jockeys de quitarles el trabajo, de modo que algunas cosas no han cambiado, aunque las circunstancias sean otras. En una época se trataba de la economía, ahora de la tecnología... Todo ello afecta a la música, pero de algún modo esta sobrevive...

–Los tiempos cambian. La gente no. Me refiero a la competitividad, y a lo que hace que las cosas ocurran. Pero la música responde a distintas necesidades según las épocas. Conozco a muchos viejos músicos, la mayoría quizá, que creen que la música actual no es buena, y yo probablemente sea un producto de lo mismo. Ellos lo asocian con la música que formaba parte de sus raíces, de sus comienzos como músicos, y la gente joven tiene una voz propia, en el sentido de aquello que los satisface, y la música que se produce es la creación de aquellas cosas que, al parecer, le están ocurriendo a la gente joven.

Glen Miller

–Existía una diferencia notable entre las orquestas destinadas, por así decirlo, a un público blanco, como la de Glenn Miller, y las de Basie o Ellington. ¿Puede hablarme acerca de ello?

–Sí, era así, en efecto. Un buen ejemplo de esto que menciona podría ser la música dixieland. Nunca me di cuenta de ello hasta que estudié el tema. Quería organizar un concierto de música de Nueva Orleans en Berklee, porque a lo largo de veinticinco años sus alumnos no habían presenciado ninguno. De modo que decidí hacerlo. Los alumnos quedaron encantados, porque era algo completamente diferente de lo que estaban acostumbrados a oír allí. Pero en el proceso de preparación me di cuenta que el hecho de sentir la música en cuatro por cuatro en lugar de hacerlo en dos por cuatro, y ya sabe usted a qué me estoy refiriendo, no era un producto de nuestro tiempo, sino que existía desde el principio. Si uno se remonta a Jelly Roll Morton y la música de Nueva Orleans, advierte que la música negra siente en cuatro por cuatro. En una ocasión discutí con Charles Mingus, de hecho fue la única vez que discutimos, porque él no estaba conforme con un baterista que había grabado un disco conmigo. Mingus me dijo: “¿No te das cuenta de que asistió a la iglesia equivocada?”  En efecto, si vas al Medio Oeste y escuchas música country, advertirás que, rítmicamente, la acentuación se concentra en los compases primero y tercero. Pero si entras en una iglesia negra, observarás que lo hacen en los compases segundo y cuarto. Creo que la diferencia básica, que también la encuentras en el blues, nació, sociológicamente hablando, del dolor que los negros sufrieron y esa clase de cosas. Por supuesto, yo tenía problemas para tocar con grupos de músicos blancos porque los que influyeron en mi juventud eran todos negros. Los primeros discos que escuché, cuando tenía dieciséis, dicisiete años, fueron de Lester Young y Duke Ellington. Siempre que asistía a una sesión de músicos blancos y se ponían a tocar dixieland, me acusaban de equivocarme con las notas; pero si iba a una sesión de músicos negros, a nadie parecían molestarle las así llamada notas equivocadas, de modo que me sentía como en casa.  A lo largo de los años siempre he tenido que vivir con esa contradicción.

–Bueno, sin embargo parece que ha sacado provecho de ella. Ha mencionado usted a Charles Mingus, con quien ha realizado colaboraciones significativas...

–No era fácil trabajar con Mingus... Era de esa clase de personas que siempre están buscando tu punto flaco, y eso me desagradaba bastante. Todo lo que yo quería era que hiciésemos música juntos, y de hecho me encantaba colaborar con él. Sentía como si Mingus me quitara las esposas y me dejara tocar libremente.

–¿Cómo nació el proyecto de la Jazz Composers Orchestra?

–Bill Kass, cuyo nombre no sé si significará algo para usted, era el editor de Metronome Magazine. La revista ya no existe, pero por aquellos años era tan importante como Down Beat. Bien, Kass era amigo de Mingus, ambos idearon el proyecto y Bill se encargó de organizarlo. La idea era que todos los miembros de la orquesta tocaran y compusieran. Y eso fue lo que ocurrió, en esencia. Estuvimos juntos unos dos años y medio. Dimos tres conciertos, que los músicos de Nueva York recibieron muy bien, pero todo lo que existe hoy son algunas reseñas de esos conciertos. Se suponía que íbamos a grabar un disco en directo, creo que en el Savoy, pero el sindicato de músicos neoyorquino se enteró de algún modo , pretendió ganar dinero con ello, los costes resultaban prohibitivos y finalmente la grabación no se hizo. Fue una verdadera lástima, y ya no hicimos más conciertos. Yo era el director musical del proyecto, pero controlar tantas personalidades tan fuertes estaba más allá de mis posibilidades. De modo que les dije que me limitaría a tocar y que otro se hiciera cargo de la dirección, y eso marcó el final de la orquesta. Aproximadamente un mes más tarde me llamó Mingus y me preguntó si me gustaría tocar con él. Respondí que por supuesto, y cuando fui a verlo, allí estaba el núcleo del Composers Workshop. Me alegré de que Mingus decidiera hacerlo, pues de otro modo no se habría grabado nada de aquel trabajo.

–En esa época se dedica a la enseñanza..., y termina en Berklee.

–Por entonces eran muchos los músicos que empezaban a sentir, a causa de los cambios que habían empezado a producirse en el negocio, deseos de enseñar. De modo que había muchos músicos muy conocidos que se pusieron a ello al mismo tiempo. Yo llevaba diez años dando clases particulares en Nueva York, y quería hacer algo nuevo. Sentía que mi vida musical se estaba estancando. Tenía una familia que mantener, y sentía que todo lo que hacía me consumía cada vez más energías. Después de la experiencia de los campamentos se me ocurrió que ése podía ser un camino, así que pensé n buscar alguna universidad en la que enseñar. Un día me encontré con Bob Share, que por entonces era rector de la Berklee School of Music. Él fue el primero con quien hablé de mis planes, y me dijo: “¿Por qué no vas a Boston y lo ves a Marty Burke? Estoy seguro de que le encantará hablar contigo”. Y así fue como empezó todo.

–Cuando comenzó en Berklee, ¿era ya una escuela de música importante?

–Tenía alrededor de 140 alumnos. De inmediato me di cuenta de que un centenar de ellos no sabían muy bien qué hacer, y además tampoco eran muy buenos. Sólo unos cuarenta sabían quién era Herb Pomeroy y gente así. Decidí que esos eran con los que tenía que trabajar.

Teo Macero

–Usted trabajo con Teo Macero, ¿verdad? De hecho, ¿no grabó usted una pieza suya?

–Sí. Fue en 1957. La pieza se llamaba "Fusion", y hasta donde recuerdo fue la primera vez que se empleó esa palabra en el ámbito de la música. Era una combinación de quinteto de jazz y orquesta sinfónica, y en el quinteto estaba Art Farmer, y yo mismo. La estrenamos con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein. Tuvo una gran acogida, y es una lástima que nunca se haya grabado. La tocamos durante una semana, y fue una hermosa experiencia.

–En una ocasión leí una cita atribuida a usted... Algo que usted le dijo a un estudiante acerca de la técnica.

–Ah, está hablando del libro de Bill Crow... Le dije a ese estudiante que lo mejor que uno tiene es la técnica. Y que lo peor que uno tiene es la técnica.

–Sí, la técnica puede ser muy peligrosa si uno no sabe qué hacer exactamente con ella.

–Es la prioridad última, porque la técnica sólo es el escalón más bajo de la escalera. La música es mucho más que sus elementos funcionales.

Artie Shaw

–Hábleme acerca de su faceta de compositor y arreglista a lo largo de los años. Ha escrito textso didácticos, libros...

– Bien, hice arreglos para Artie Shaw, para la llamada Orquesta del Millón de Dólares, y fue toda una experiencia. Yo no escribía los arreglos que los músicos estaban acostumbrados a oír, no era como en las orquestas de Basie, donde todo el mundo toca al mismo tiempo. Mis arreglos estaban formados por partes diferenciadas. Una pieza titulada "Growth of an Idea" [El desarrollo de una idea], tenía siete diferentes líneas, de modo que todos en la orquesta disponían de su parte. Desgraciadamente, en las big bands siempre existe material inútil. Pero los músicos se negaban a verlo, y eso me resultaba traumático. Entonces, en el sur de Francia, mientras trabajaba con una orquesta experimental con la que ensayaba todas las semanas, cambiando los arreglos, etcétera, me di cuenta, al ver la actitud algo renuente de los músicos, que debía ser más realista, en términos de lo que la gente puede hacer. Y me dediqué a escribir textos para la enseñanza del jazz. Entré en contacto con Art Dedrick, de Kendor Music, de Nueva York, y ahí empezó todo. Luego hice algo para Marshall Brown y por fin, cuando entré en Berklee, ya estaba embarcado en un trabajo de veintidós volúmenes sobre música para jazz band. Ya sabe, ocho bronces, seis saxos, sección rítmica e instrumentos ocasionales, como clarinete, flauta, trompa, creo recordar que también tuba, y director. Fue un proyecto que me llevó cinco años.

–Finalmente lo nombraron profesor emérito.

– Sí, es lo que suelen hacer cuando te retiras.

–¿Qué ha hecho últimamente?

–Los últimos dos meses he estado más ocupado que durante los últimos años. Me he divertido mucho. Y aunque no compongo tanto como antes, todavía lo hago de vez en cuando. A menos que me encarguen algo, no me lo tomo muy en serio. Pero nunca he dejado de componer, cada semana un poco.

–Veo que tiene un clarinete aquí. ¿Podría tocar algo?

–¿Algo de Woody Herman?

[John LaPorta interpreta Blue Flame]

–Bravo. Maravilloso vibrato.

–Procede de Sidney Bechet... Woody tuvo algunas bandas muy buenas. Creo que fue la primera orquesta de blancos que hizo lo mismo que hacían las orquestas de negros. No todas lo hacían, pero bateristas como Jo Jones o Dave Tough iban en esa dirección. La mejor forma en que puedo describirlo es señalar que por entonces era como si la mayoría de los bateristas llevaran a la orquesta de la nariz, forzaban a los músicos a seguirlos, marcando el tempo. No es que estuviese mal en términos de swing, pero Dave Tough dejaba que la banda tocara, que la cosa fluyese. Era una especie de capitán que permitía que todos dirigieran el barco, pero todos sabían que él era quien llevaba el control de la situación. Hoy en día hay muy pocos que hagan lo mismo, y esa era una de las razones por las que Dave resultaba irreemplazable. Al principio muchos no lo tenían en cuenta, hasta que comprendieron que todos contribuían al ritmo de la orquesta, en lugar de... Tomemos a Buddy Rich. Buddy siempre controlaba a la orquesta, aun cuando podía tocar a la manera de Dave, y de hecho lo hizo en una época, aunque pocos lo recuerden. Pero con su ego y su virtuosismo... Todos sabían que era él quien mandaba.

– ¿Tuvo alguna vez ocasión de tocar con Count Basie o Joe Williams?

–No. Sí toqué con Louis Armstrong. Yo integraba la International Youth Band. Marshall Brown había escrito los arreglos para una presentación de Armstrong en el Festival de Newport, y yo escribí un arreglo para, creo recordar, "Sunny Side of the Street". Fue algo maravilloso