El Arcón del Talibán: hoy Randy Weston

Desde Barcelona, Jonio González nos envía para El Arcón del Talibán esta entrevista con Randy Weston, realizada el 3 de noviembre de 1993 por Josep Ramon Jové, extraída de Vidas de jazz (Pagés Editors, Lleida, 1995).

"En jazz, quien conoce el blues lo conoce todo" 

–Como músico de jazz, ¿en qué momento decide investigar tanto la música africana como la clásica europea?

–Lo tuve claro desde muy pequeño. Recuerdo el día en que mi padre se dirigió a mí, llamó mi atención y de alguna forma, sin haber dicho todavía nada, supe que tenía algo importante que comunicarme. Me hizo sentar y luego trató de que yo comprendiese que era un africano nacido en los Estados Unidos. A partir de ese momento mi interés por la música de mis antepasados africanos se ha ido incrementando. Hoy estoy convencido de que en Occidente existe una sola cultura y que las raíces de ésta se encuentran, sin duda, en África. Sé con certeza que toda la música europea, sea tradicional o clásica, tiene claramente sus orígenes en el mundo africano.

–Pero su lenguaje es esencialmente jazzístico y, por lo tanto, sus primeros maestros también deben de srlo. ¿Quiénes fueron los pianistas que más influyeron en usted?

Para mí el blues es algo grande, una forma musical importantísima. Lo aprendí de Count Basie porque él es el mejor maestro que uno puede tener para lograr una buena asimilación del blues. La imaginación con el piano la extraje de Art Tatum, la poética y la expresividad de Thelonious Monk. Todos ellos son músicos que me han interesado muchísimo. Sus nombres están a la misma de los grandes compositores de la historia.

–De su música se desprende un sentido de celebración que se hace evidente a medida que la improvisación se va desarrollando, ¿hay algún tipo de intencionalidad mística en ese ejercicio?

–Creo que la música es el espíritu. Siempre que hago un concierto estoy lanzando al público la invitación de hacer un viaje junto a mí. El destino es un lugar donde el entendimiento y la comunicación son absolutos. Un lugar lleno de paz al que la música puede ayudar a acceder. La música es algo así como un lugar en el que todas las cosas pueden estar unidas en perfecta armonía. Para mí, es la unión entre las razas, los sexos y las culturas. La entiendo como un todo en el que tienen cabida muchos aspectos propios del hombre.

–Entonces, ¿cree usted que quien penetre en el conocimiento de la música puede romper conceptos como las fronteras o las distancias? Es decir, ¿puede la música llegar a ser un punto de unión en todos los sentidos?

–Eso depende de cada músico. De hecho, cualquier manifestación artística puede llegar a conseguir ese efecto. Yo puedo hablar por mí, y lo que ocurre en mi caso es que mi espíritu se abre totalmente e intento escuchar la voz de Dios. Intento sentir que es él quien se expresa a través de la música que estoy haciendo. El jazz es una música libre y, por lo tanto, propicia este tipo de experiencias.

–Pero eso implica a la expresión de su propio lenguaje. ¿Ve el jazz como una suma de lenguajes, o cree en uno común?

–En jazz, quien conoce el blues lo conoce todo, porque éste es el lenguaje musical más completo que existe. He pasado muchos años estudiando intensamente el blues y sus posibilidades y he quedado sorprendido. Esto me ha sido muy útil, y es a partir de este conocimiento que he logrado dar forma a mi propia experiencia musical.

–¿Tiene, en el momento de componer o interpretar, la intención de eliminar todo lo superficial para poder extraer lo esencial, lo más auténtico?

–Al menos eso es lo que intento. Lo deseo con mucha fuerza. Si tomamos ejemplos de músicos tan grandes como Duke Ellington no podemos dejar de reconocer que dentro de su música existe una parte dirigida a satisfacer el gusto del público blanco. Admiro mucho a Ellington, pero también pienso que su música podría haber estado mucho más conectada con las raíces de mi propia cultura como africano.

–Usted afirma que le interesa todo tipo de música, aunque sus modelos más inmediatos son la africana y la clásica europea. ¿Por qué no se ha fijado en otras fuentes, como, por ejemplo, la música oriental?

–El blues, el ragtime, el rhythm and blues, el calypso, todas estas formas son las madres de lo que hoy conocemos como música popular del siglo XX. Sin duda todas estas formas parten de África. Por lo tanto, lo mejor que puede hacer un buen músico interesado en conocer a fondo su cultura es realizar el viaje al lugar donde puede encontrarse con sus propias raíces.

–Y si realmente quiere usted conocer la música negra, ¿por qué se instaló en Marruecos, tan impregnado de cultura árabe, por qué no fue a la auténtica África negra?

–Sólo existe un África, y todas las manifestaciones culturales están interrelacionadas. He estado de gira por todo el continente y puedo afirmar que en Marruecos existe todo aquello que necesito para mis estudios.

Jamil Nasser

–Desde hace un tiempo Jamil Nasser es el contrabajista que aparece en sus discos. Él es un músico extraordinario, pero nos gustaría saber qué ha encontrado usted en él para prolongar esta relación.

–Jamil es un gran contrabajista y personalmente me siento muy a gusto trabajando con él. Su estilo, esa forma suya de tocar y llenarlo todo con el contrabajo. Estoy convencido de que sin él una sección rítmica no sería lo mismo. Jamil sabe cómo hacer que las cosas salgan de una manera que conecta con aquello que yo quiero expresar. No es uno de esos contrabajistas empeñados en tocar docenas de notas por segundo. Sabe poner en su lugar la nota necesaria. Es difícil de explicar, pero a mí me parece un músico muy conectado con la tierra.

–Usted grabó para Verve tres discos de retratos, uno de Ellington, uno de Monk y por último un retrato de usted mismo. ¿Quiso hacer un homenaje a ambos pianistas o simplemente interpretarlos desde su propia óptica?

–Prefiero definir ese trabajo como una experiencia interesantísima, unas cuantas sesiones de grabación en las cuales la expresión fue lo más importante. Recuerdo cómo lo hicimos: llegamos al estudio y colgamos de la pared una fotografía enorme de Monk. Entonces cada uno de nosotros tomaba su instrumento y comenzábamos a tocar. De alguna manera se trataba de que aquella presencia de Thelonious Monk afectase a la música que hacíamos, temas que, además, eran de él. En el caso de Duke Ellington, utilizamos el mismo sistema y, personalmente, estoy muy satisfecho del resultado de aquellas sesiones. Cada músico actuaba según su propia visión de las composiciones y aportaciones de ambos maestros. Fue magnífico.