George Garzone en Boris: un gran concierto en un mal lugar

Hoy, 27 de junio, el saxofonista tenor George Garzone, acaso uno de los más coltranianos de la actualidad, se presentó en Boris. Lo hizo con el cuarteto del también saxofonista tenor Ricardo Cavalli, que integran   Guillermo Romero en piano, Carlos Álvarez en contrabajo y Eloy Michelini en batería.

Podía preverse que iba a ser un buen espectáculo, pero gracias a la empatía que hubo entre los músicos, fue una verdadera demostración de buen jazz.

Desafortunadamente tuvo lugar en Boris, un establecimiento que, pretendiendo remedar en su arquitectura al Jazz Cafe, de Londres, sólo se queda en las apariencias. De hecho, difícilmente podría confundirse con un club de jazz. Durante el concierto hubo una ruidosa fiesta de cumpleaños que transcurrió en el piso superior cuando los músicos tocaban sin que ningún responsable de la sala dijera absolutamente nada. Hubo también mozos que hablaban y que hacían ruido durante el show (especialmente uno grandote, rubio y torpe, que atendía en la planta alta). Finalmente, hubo una máquina de café que permanentemente hizo ruido y que competía con el contrabajo. Si a eso se suma una carta con precios superiores a los de la mayoría de los restaurantes de la zona, cartón lleno. Para no hablar de lo que costaban las bebidas...

En síntesis, antes de tentarse con algún nuevo concierto en Boris, mejor pensarlo dos veces.

Jane Monheit y el sentido de cantar canciones viejas

Francisco Cruz es chileno, pero reside en Paris desde 1990. Con estudios de filosofia, musica y periodismo, obtiene un doctorado en Filosofia del Arte y la Cultura, en la universidad Sorbona Paris I. Su carrera en medios franceses comienza en la radio France Inter y en la revista Paroles et Musique. Enseguida, presenta una emision cotidiana de musica instrumental en Radio Latina y participa en la produccion de reportajes culturales en France 3 (tv). Durante 15 años realiza series tematicas, reportajes y cronicas para diversos programas de radio en France Musique et France Culture, en torno del jazz y de nuevas musicas del mundo. Paralelamente, integra las revistas Jazzman, Worldmag y Le Monde de la Musique, y las publicaciones suizas Vibrations y SoJazz. Desde el 2000 participa como redactor y videasta en los sitios divento.com, rfimusique.com, iderama.com, vibrationsmusic.com y jazzman.fr. En 2011 participa a la creacion de la revista JazzNews, donde ejerce actualmente. En 20 años –entre Sting en 1992 y Chick Corea en 2012–, ha publicado mas de 300 entrevistas, 3000 criticas, 1500 articulos ; realizado 800 programas de radio, una centena de vidéos, y reportajes en Cuba, España, Grecia, Argentina, Portugal, Estados Unidos, Italia, Panama, Alemania, Chile, Hungria, Puerto Rico, Uzbekistan, Inglaterra, Noruega, Holanda y Brasil. A partir de hoy comenzará a colaborar con el blog de Minton's. Y comienza con una breve entrevista con Jane Monheit.

Jane Monheit: La emoción standard

Es una de las cantantes plebiscitadas de los aficionados al jazz clásico, celebrada por la limpidez de su voz y el dominio de un registro amplio. Ambiciosa y prolífica, Jane a editado diez álbumes en diez años (dos de los cuales son compilaciones), vendido millones de discos y se ha convertido en productora de sus grabaciones.

Con una imagen de jazzsinger glamorosa, Jane edita un nuevo disco de standards titulado Home (Emarcy / Universal); como si ese repertorio fuese el espacio musical más acogedor. "Crecí cantando los grandes standards del jazz; hice igualmente otros discos de música un tanto diferente, pero para mí era importante volver al jazz clásico, porque es realmente el dominio en el que soy yo misma, en el que me siento como en casa."

Jane empézó por ganar el Fris Runner-Up Prize durante el concurso Thelonious Monk, ante un jurado formado por Dee Dee Bridgewater, Diana Krall y Diana Reeves, punto de partida de una carrera siempre ascendente. "Estaba terriblemente entusiasmada, porque sabía que eso me permitiría comenzar una carrera en la industria del disco. En ese momento, comprendí que no debía preocuparme por el futuro; acababa de terminar la universidad y estaba muy contenta."

Nativa de Long Island, a los 17 años empezó en la Manhattan School of Music de Nueva York. La vida de estudiante funcionaba muy bien con el jazz; Jane estaba feliz. "¡Oh, sí! Fue un período muy intenso. Estaba libre en Nueva York. Me divertí enormemente, por cierto más de lo que habría debido. Estaba loca y pasaba realmente momentos excelents: disfrutaba de la música, salía todas las noches, andaba por ahí toda la noche. Estaba rodeada por gente increíble y empecé a formar parte de la escena del jazz de Nueva York; fue un período soberbio, realmente."

Desde entonces, casada y madre joven, Jane ya no sale, no toca más el clarinete, no escribe más canciones, pero está en el momento culminante de una carrera que se presenta bien. Canta agotando las entradas y la crítica a menudo es elogiosa. Siempre está rodeada de buenos músicos y luego de algunas tímidas aperturas al pop y a la bossa nova, –"aunque no hable portugués, entiendo lo que canto"–, vuelve a un repertorio que no puede ser más standard . ¿Dónde reside el placer de cantar esa música vieja? "Siempre supe que cantaría jazz y todas esas canciones. No hay ni siquiera una razón, simplemente forma parte de mí. No podría explicar el porqué." Sin embargo, uno puede creer que Jane está emocionalmente conectada a esas canciones. "De hecho, a veces lloro en el estudio y mucho en escena. Es importante darle un sentido a las canciones, si no, no veo cuál es el sentido de cantarlas.

Dick Haymes, el Sinatra que no fue.

Diego Fischerman se ocupa acá de Dick Haymes, elusiva figura de la canción internacional, que pudo haber sido una gran estrella de no haber estado enamorado de Rita Hayworth.

Un cantante casi olvidado

Podría hablarse de un misterio. O de una historia trágica. Sería posible comenzar por el final, por ese extraño personaje del que Bernie Taupin, que se había casado con una de sus hijas, le hablaba a Elton John. Por ese cantante ex alcohólico (o eso es lo que decía, y la duda, por supuesto, se refería a su condición de ex y no a la otra) que, con afinación, fraseo y dicción impecable, actuaba en hoteles europeos de discreto anonimato. Por aquel cuya vida había empezado a fracasar cuando, tantos años antes, se había casado con Rita Hayworth, despertando las iras y la venganza de Harry Cohn, cabeza de la Columbia y, según se dice, enamorado perdidamente de la actriz. O, antes, por el que había comenzado a cosechar desprestigio y enemistades cuando, valiéndose de su extranjería, no había querido ir a la guerra. Pero no sería justo. Porque Dick Haymes, ese olvidado que había nacido en Buenos Aires en 1918 y que, todavía en 1976 y 1978, grababa dos discos excelentes (aunque desapercibidos casi por todos), había sido un elegido: ni más ni menos que uno de los grandes cantantes de una época y un lugar en que había muchos extraordinarios y, según Louella Parsons –la famosa columnista de espectáculos–, el único capaz de compartir el sitial con Bing Crosby y Frank Sinatra.

Haymes tenía todo para desplazar a Sinatra, empezando por una mayor apostura física y por una voz de barítono de una belleza sobrenatural. Y, de hecho, en algún momento llegó a ser más popular que él. En sus comienzos cantó con las mismas orquestas que Sinatra abandonaba –las de Harry James y Tommy Dorsey, y, para muchos, el reemplazante era mejor que el reemplazado. Por ejemplo, su versión de “A Sinner Kissed an Angel”, registrada en 1941 con James, es una verdadera obra maestra. Y en 1943, con “You’ll Never Know”, grabado junto al grupo vocal The Song Spinners, traspasó la barrera del millón de copias vendidas. Y la cantidad de películas que protagonizó en esos años es un indicio de su renombre: Irish Eyes Are Smiling, de 1944 y con June Haver, Billy Roses Diamond Horseshoe, con Betty Grable, y State Fair, con Jean Crain y Dana Andrews (ambas de 1945), Do You Love Me, con Maureen O’Hara (1946), The Shocking Miss Pilgrim, nuevamente con Grable y Carnival in Costa Rica, con Vera Ellen (ambas de 1947) y Up in Central Park, junto a Deanna Durbin, y One Touch of Venus, con Ava Gardner (las dos en 1948). Incidentalmente, en una de esas películas, State Fair, aparecía una canción que se convertiría más adelante en un clásico del jazz y que Haymes grabaría por primera vez. “It Might as Well Be Spring”, con música de Richard Rodgers y letra de Oscar Hammerstein II, ganó el Oscar de ese año a mejor canción original. En la película la cantaba el personaje actuado por Jeanne Crain, que, en realidad, estaba doblada por Louanne Hogan. Haymes actuaba allí pero no cantaba. Sin embargo, ese mismo año registró la canción para Decca, junto a la orquesta de Victor Young, uno de los directores del sello. Y volvería a hacerlo en 1955, con arreglos de Johnny Mandel, en la que sería una de las dos mejores versiones jamás grabadas de esa canción (la otra sería la de Sinatra en Sinatra with Strings, de 1962 y con arreglos de Don Costa).

Casi podría hablarse de vidas paralelas. Haymes y Sinatra actuaron con las mismas orquestas y, ya como solistas, tuvieron los mismos arregladores (Haymes grabó a partir de 1946 con Gordon Jenkins, que una década más tarde orquestaría algunas de las mejores obras de Sinatra, Mandel trabajó también con ambos). Los dos tuvieron grandes contratos cinematográficos en la década de 1940, el primero con 20th Century Fox y el segundo con la Metro y ambos se casaron con las actrices más bellas: Haymes con Joanne Dru, en 1941, y con Rita Hayworth, en 1953, y Sinatra con Ava Gardner. Y, sobre todo, ambos tuvieron problemas con el alcoholismo y ambos vieron, en un momento, cómo se derrumbaban sus carreras. Francis Scott Fitzgerald dijo alguna vez que no había segundos actos en las vidas norteamericanas. No fue cierto para Sinatra pero sí para Haymes, que a partir de 1955, en que incluso intentaron deportarlo a la Argentina, prácticamente desapareció de  la escena. Sus padres habían sido un ganadero escocés y una profesora de canto irlandesa que habían llegado a la Argentina a comienzos del siglo XX y se separaron poco después de su nacimiento, luego de una sequía que los llevó prácticamente a la ruina. Su madre puso un negocio de ropa en Río de Janeiro y al poco tiempo se mudó a París, para instalarse finalmente en los Estados Unidos en 1936.  “Les debo a mi madre el haber aprendido a cantar, a Harry James la idea de que cada canción debe ser cantada con todo el corazón y a Tommy Dorsey el saber respirar mientras canto”, eran los reconocimientos de Haymes, que comenzó como locutor, cantó también con orquestas como las de Benny Goodman y Artie Shaw y tuvo uno de los programas de radio más exitosos de su época, The Dick Haymes Show, donde actuaba con la cantante Hellen Forrest. Pero todo acabó muy poco después. En el 55 se separó de Hayworth y sus borracheras lo habían radiado casi por completo del cine, las actuaciones en vivo y las grabaciones. Hacía tres años que no registraba un solo disco y en diciembre recibió, por parte de Capitol, una especie de última oportunidad. Fueron dos sesiones de grabación, en ese mes y en abril de 1956. La vida de Haymes no mejoró pero editó dos discos notables, ambos con arreglos de Mandel e Ian Bernard, Rain or Shine y Moondreams.

Lo que siguó fue un larguísimo ocaso, con ocasionales apariciones en televisión, una larga estadía en Europa en los sesenta y un regreso a los Estados Unidos en la década siguiente, en que grabaría sus dos últimos discos, For You, For Me, Forever More y As Time Goes By, ambos con el trío de Loonis McGlohon.  El 28 de marzo de 1980, poco antes de cumplir 62 años, murió de cáncer. No lo recordaba nadie.

Nota: Más allá de numerosas entradas en Youtube y de numerosas antologías, se recomienda una edición en 4 Cds, que Amazon ofrece a partir de 24 dólares a través de sus expendedores, llamada Golden Years of Dick Haymes, con mucho de lo grabado en Decca entre 1941 y 1952, incluyendo sus dúos con Judy Garland, con Hellen Forrest y sus registros junto a las Andrew Sisters. Con el título For You, For Me, Forevermore se consigue una edición en la que se incluyen sus dos últimas grabaciones, el álbum que se publicó originalmente con ese título y el siguiente, As Time Goes By. Existía un Cd que agrupaba sus discos del 55 y del 56 para Capitol, pero es hoy inconseguible (puede, desde ya, buscarse algún enlace para bajarlo gratuitamente de la red).

Leonardo Ponzio, mucho más que un jugador es la metáfora viva de un club

Como fuentes bien informadas indicaron que entre la selecta clientela de Minton's hay unos pocos fanáticos de River, al Administrador de este blog le pareció una buena idea rendirles el debido homenaje en la imagen de uno de los ídolos del club de sus amores. Así, a un hipotético paso de volver a primera, Leonardo Ponzio, en la heroica victoria de River ante el dificilísimo Boca Unidos, de Corrientes, alcanzó la dimensión de metáfora de la institución. Todo un símbolo de los largos y duros sinsabores que le tocaron en suerte. Afortunadamente, parece haberse roto, entre otras cosas, también el maleficio.

"Una referencia obligada para comprender un mundo generalmente desconocido"

Una reflexión de Carlos Sampayo sobre algunos aspectos constitutivos de la composiciòn en el jazz, especial para este blog.

 

La composición en el Jazz

La premisa de cualquier reflexión sobre el jazz debe marcar su disociación obligada de los parámetros de la música clásica de tradición europea. Preparado el terreno, en el reconocimiento de que esta música es la síntesis, decantada a lo largo de un par de siglos, de dos tradiciones musicales, la europea y la de África Occidental, conjunción hecha efectiva en un tercer territorio (Norteamérica), podremos aproximarnos al asunto sin preconceptos. Pero, aún así, caben los equívocos. Uno, quizá el más habitual, es asociar el jazz con improvisación y, por tanto, con simple espontaneidad emocional. Si bien es cierto que la improvisación, o al menos un código de improvisación es inherente al jazz y también un componente importante, también lo es que otras variantes, quizá menos evidentes, también lo son. Es el caso de la composición y hay un origen acertado: todo parte de un nombre y una carrera artística: Duke Ellington. Nacido en 1899, Ellington es el mayor punto de referencia del jazz y, se ha dicho, su columna vertebral. Desde la época pionera de la década de los veinte, cuando fundó su orquesta, la utilizará como banco de pruebas para sus composiciones que, ciertamente, también eran concebidas en función de los solistas.

Para Ellington la orquesta fue lo que el piano para el compositor tradicional; funcionaba como la indumentaria final de sus ideas. Extraordinario melodista, gran combinador de sonidos, maestro en el arte de los bloques sonoros y la imbricación entre melodía y ritmo, hizo un uso creativo (no sólo interpretativo) de su organización orquestal a lo largo de cincuenta años. Algunos integrantes de la orquesta permanecieron en ella desde su fundación hasta la muerte del compositor. Esta introducción sirve para situarnos en el asunto de la composición en jazz.

Este género musical, aparte de sus acervos particulares (ragtime, blues rurales y urbanos, espirituales negros, percusiones de origen africano, fanfarrias), nutrió su temática de un campo ajeno y colateral, el de la canción de opereta de Broadway (“Tin Pan Alley”). La operación consistía en adoptar la melodía, o simplemente las armonías, de una canción del Musical, que se adaptara a las estructuras inherentes al lenguaje jazzístico, y reelaborarlas en función propia. De esta manera muchas composiciones que en origen fueron concebidas como parte de un espectáculo, se convirtieron en temas recurrentes del jazz, lo que se conoce con el nombre de standards. Estos standards han servido, a lo largo de muchas décadas, para improvisar, re-componer, orquestar, reelaborar y sintetizar. Son una especie de Clave bien temperado del jazz. La composición jazzística estricta, esto es, la música compuesta especialmente para el jazz nace con Ellington y se desarrolla en toda la historia posterior a través de la pluma de muchos intérpretes que intentaron pautar sus propias composiciones. Esto los sitúa más como gestores de una propia interpretación que como verdaderos compositores; serían, más bien, codificadores en pentagrama del sistema de improvisación de su propiedad. Un ejemplo es Charlie Parker, el gran renovador del jazz y responsable de su primera modernidad: Parker componía a partir de las improvisaciones que hacía sobre la base de standards. Es decir, se inspiraba en sí mismo. Sus pentagramas son funcionales e invitan a una creación espontánea, arte en el que Parker, genio explosivo, era un maestro.

Mary Lou Williams

El compositor-compositor que nace con Ellington, es quien piensa la música en términos globales. En la época clásica del jazz (antes de Parker) se pueden citar los nombres de Mary Lou Williams, Benny Carter, Jimmy Mundy y Billy Strayhorn (que de Ellington fue alter-ego). Con las complejidades de Parker y el bebop nace un nuevo tipo de compositor, que piensa la música según los nuevos esquemas y que puede resumirse en el nombre de Tadd Dameron. En aquellos años surge también el segundo gran compositor del jazz, Thelonious Monk. Este pianista excéntrico e inclasificable muestra, en tanto compositor e intérprete de sus obras, una vena poética que evita la sujeción a cualquier parámetro constrictor haciendo de la disonancia una norma aplicada con espontaneidad. Sus invenciones, como las de Ellington, terminarán convirtiéndose en standards casi inevitables en un repertorio jazzístico completo. La estructura de sus obras es siempre singular: alteración del esquema de compases, contraposiciones armónicas inusuales, unidas a una gran belleza formal en la melodía, que es equilibrada desde un orden impreciso y siempre cambiante. Aunque su cuerpo de trabajo escrito fue concebido desde y para la interpretación en piano solo, ha sido adoptado por los músicos de jazz para cualquier combinación instrumental, dada la riqueza de sus matices.

John Lewis

En paralelo a Monk, John Lewis –antropólogo, musicólogo y pianista– comenzó a elaborar sus propias ideas musicales. Basadas en los esquemas del bebop (inclusión de 5ª disminuida, 7º aumentada, etcétera), sus partituras suelen estructurarse como fugas bachianas en la prosecución de un clima sonoro delicado, casi impresionista. Tal y como hiciera Ellington con la orquesta, Lewis ha utilizado el Modern Jazz Quartet, del cual era co-director, para proponer su universo de creador de sonidos. También era un excelente pianista, con un toque delicado, “raveliano”.

Charles Mingus

Ya en los años cincuenta, en la conjunción del mundo de Ellington y el bebop (pero también de otras fuentes) el contrabajista Charles Mingus comenzó a ponerse en evidencia con un cuerpo de trabajo irregular, pero que tocará vértices de genialidad. Mingus será el primer músico de jazz que reivindique el término y el papel de compositor (a Ellington le parecía natural) y, como su maestro, se rodeará de una corte de fieles que sabrán interpretar sus ideas: gran libertad formal, composición in situ en base a los improvisadores y, siempre, una presencia sólida de la melodía. La escritura musical de Mingus es agresiva y difícil, y da la sensación de un Ellington que se hubiera visto obligado a combatir en guerras ajenas. En Mingus también es importante la defensa de su herencia cultural: el orgullo del negro norteamericano que ha entendido que su cultura ya no es subalterna, y que la cultura hasta el momento dominante puede extraer enseñanzas de ella. Pedagogo empírico, Mingus fue un centro generador de energía musical y cultural. Por el contrario de lo que ocurre con sus ilustres predecesores y colegas, las composiciones de Mingus son de difícil interpretación convincente, salvo para algunos de los que fueron sus músicos. Mingus murió en Cuernavaca, México, en 1979.

Todos los compositores de jazz, se basan en esa estirpe.     

Estas líneas básicas son una referencia obligada para comprender un mundo generalmente desconocido, o descuidado. Podrá sospecharse que la compenetración en el elemento compositivo quita al jazz la espontaneidad que lo caracteriza y diferencia, pero a la vez ha de entenderse que en la base de esa diferencia también está el modo inhabitual con que los compositores de jazz pensaron a priori una música que podrá parecer absolutamente espontánea.

Dos opiniones sobre el concierto de Corea, Clarke y White

El concierto de Chick Corea, Stanley Clarke y Lenny White del miércoles 5 de junio dejó a parte del público con sentimientos encontrados. Nadie va a discutir hoy en día las dotes de Chick Corea como pianista ni el virtuosismo de Stanley Clarke –por cierto, un tanto circense y, de a ratos, francamente demagógico–, aunque sí se vaya a criticar la pobreza exhibida por Lenny White, muy lejos del nivel de sus otros dos compañeros. Lo que sí se podría comentar, en todo caso, es qué pasa cuando estos tres músicos se reúnen a tocar, la conveniencia de la formación para el repertorio elegido y qué hizo el tiempo con esas composiciones que hace treinta y pico de años sonaban tan modernas. De todo eso tratan las dos reseñas aparecidas en el día de hoy en Clarín y Página 12, firmadas respectivamente por Federico Monjeau y Diego Fischerman, probablemente los dos mejores críticos musicales de la Argentina. Podrían sumarse otros puntos de vista, claro. Por caso, Guillermo Hernández duró exactamente cuatro temas, lo cual es también una opinión.

Federico Monjeau

Nada es para siempre

Con su trío Forever buscó recuperar la era del “Jazz fusión”.

Como ocurre con el nombre mismo, Forever, el trío que integran Chick Corea, Stanley Clarke y Lenny White, es una abreviatura del Return to Forever que Corea formó a comienzos de los ‘70 con Clarke y otros; una abreviatura o reducción al formato más clásico del jazz moderno, el trío de piano, contrabajo y batería, sin aderezos percusivos ni suplementos electrónicos.

Pero en el fondo las cosas siguen más o menos iguales, incluso desde el punto de vista de la selección del repertorio. El concierto del miércoles en el Gran Rex comenzó con La Fiesta , para seguir con otras composiciones de Return to Forever como Light as a Feather , No Mistery , After the Cosmic Rain , Romatic Warrior y 500 Miles High , exponentes de un jazz rítmicamente muy latino y volcado a la fusión, en especial con la música española, cuya característica cadencia frigia se volvió un omnipresente motivo armónico-melódico.

La selección se completó con una pieza de Miles Davis, All Blue , más dos standards clásicos: How Deep is the Ocean , My One and Only Love . Esta fue la mejor parte del programa. Basta escuchar alguno de estos standards para advertir la pérdida de perspectiva armónico-melódica que, salvo raras excepciones, significó el jazz-fusión de los 70. Tal vez era un alejamiento del blues y del songbook estadounidense que los músicos de jazz debían necesariamente realizar, pero la desolación compositiva del paisaje es innegable, y la desnudez del trío de piano, contrabajo y batería acaso lo vuelva todavía más evidente.

Queda intacta la maestría instrumental. Chick Corea es un pianista extraordinario, uno de los mayores virtuosos de todo el jazz, también de los más imaginativos si se considera su rica trayectoria. Pero en este “retorno” no muestra nada demasiado interesante. Se vuelve inevitable la comparación con Keith Jarrett, no sólo por la cercanía de ambas visitas sino por la cercanía generacional (Corea es sólo cuatro años mayor y han hecho algunas cosas en colaboración, entre ellas una hermosa grabación del Concierto para dos pianos de Mozart). La neurosis de Jarrett la padecimos el año pasado en el Colón, pero es cierto que además de su malhumor nos transmitió algunas grageas de música sublime.

A Corea no lo alteran ni un instrumento mediocre (se limitó a pedir una pausa de diez minutos para una afinación), ni un público que le indica a los gritos lo que tiene que tocar. Su entrega es más amable, y también más rutinaria.

Clarke es otro músico virtuoso, aunque se trata de una maestría un poco circense y fanfarrona. Su técnica y su fuerza percusiva son tan descomunales que su instrumento por momentos suena como una segunda batería. En medio de todo eso, Lenny White queda en un segundo plano, aunque no debería dejar de señalarse que su solo en contrapunto con Corea en All Blue fue uno de los mejores momentos de la noche

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Diego Fischerman

Una fiesta con bemoles

El notable pianista hizo gala de todo eso que lo ha convertido en un referente del jazz, aunque el sonido dejó dudas. Con un Stanley Clarke brillante, el punto más discutible de la velada fue la performance del baterista Lenny White

Desde su debut discográfico, con Tones for Joe’s Bones, grabado a fines de 1966, pero incluso antes, ya en sus trabajos junto a músicos latinos casi al mismo tiempo que se internaba en cierta clase de música de cámara donde se imbricaban Debussy y Bartók con el jazz, y en el free jazz atonal y alejado de patrones rítmicos regulares, Chick Corea construyó su estilo en la diversidad de estilos y convirtió en firma propia el eclecticismo. En todo caso, su lenguaje personal, fuera en piano o en piano eléctrico –y más adelante en sintetizadores– siempre resultaba identificable.

Buenos Aires es una ciudad a la que llegó con todos los formatos imaginables, desde el formidable dúo con el vibrafonista Gary Burton hasta sus grupos más electrificados, pasando por el piano solo, por su personal relectura del hard bop con el grupo Origin y con su participación en un homenaje a Piazzolla. Y es la ciudad donde le mostró su admiración, a través de una ovación prolongadísima apenas apareció sobre el escenario, un público de una heterogeneidad que muy pocos podrían lograr. Había allí audiencia de jazz, desde ya, pero también muchos de los que desde el rock lo descubrieron a él (y de allí fueron al jazz) pero también los que hicieron el camino contrario. La presencia entre ellos de Machi, notable bajista de Invisible, podría considerarse, en ese sentido, un dato.

Corea, que ha cambiado tanto de gramáticas musicales como de aspecto físico, llegó esta vez, a los 71 años, luciendo una juvenil y fina estampa, con saco habano haciendo juego con el pantalón, que contrastaba llamativamente con la obesidad y la camisa floreada de su visita anterior. Se trataba, por otra parte, del retorno (aunque sin el retorno del título) de Return to Forever, con su formación más ejemplar casi completa (faltaba tan solo el guitarrista Al Di Meola), aunque ahora en plan acústico: piano de gran cola, el contrabajo de Stanley Clarke y un pequeño set de batería para Lenny White. La operación tampoco era nueva del todo. Mucho del repertorio de Chick Corea transitó por todas las conformaciones instrumentales posibles. Y el pianista se deleitó, a lo largo de su carrera, en trabajar con los mismos músicos pero en diseños casi opuestos, como sucedía con la Elektric y la Akoustik Band.

Si, por un lado, salvo “La Fiesta” es cierto que ninguno de los temas de Return to Forever viajó demasiado hacia otras encarnaciones musicales, también lo es que este regreso acustizado no resulta tan llamativo si se lo piensa no en relación a las últimas formaciones del grupo –y en particular a Romantic Warrior, el disco que llevó el género del jazz rock a un punto de inflexión o de fractura– sino a la inaugural, más inclinada al jazz latino que al rock y donde los únicos instrumentos electrónicos eran el piano y, en algunos temas, el bajo de Clarke. Esa base, al fin y al cabo la misma de ahora, fue la que junto al percusionista Airto Moreira y su mujer, la cantante Flora Purim, más un viejo compañero de ruta, el genial saxofonista y flautista Joe Farrell, grabó el primer disco en 1972, con el mismo nombre del grupo y para el sello ECM. Era, en rigor, un disco (casi) acústico y allí estaba el primer registro discográfico de “La Fiesta”. Y por allí empezó, también, el concierto porteño, uniendo ese hit a “Some Time Ago”, tal como sucedía en el álbum (aunque sin el tarareo de Purim y el deslumbrante trabajo de Farrell, primero en flauta y luego en saxo soprano).

La presentación del trío siguió un orden casi cronológico para aquel repertorio, pasando por “Light as a Feather” (un tema de Clarke) y “No Mistery” y llegando a “Romantic Warrior” y entrelazándolo con algunos standards: “How Deep is The Ocean”, “My One and Only Love”, “All Blues”. El exquisito pianismo de Corea, con esa digitación perlada y esos staccati que convirtió en marca de fábrica, construyó, a lo largo de todo el concierto, un relato preciso que se entrelazó con el del sonido poderoso, con pronunciado vibrato, cantante en los sobreagudos del capotasto, de Clarke (una característica que comparte con los otros contrabajistas preferidos del pianista, Miroslav Vitous y Eddie Gómez), capaz, además, de pasar con soltura del pizzicato al arco. Su estilo, más afecto a los riffs que al despliegue melódico de los acordes, situaba, no obstante la particularidad tímbrica, el mapa estético del lado del jazz rock. Tanto, por lo menos, como las acentuaciones de la batería. Y allí estuvo, precisamente, el punto más flaco. White no mostró la versatilidad de sus compañeros para establecer climas variados y fue francamente primario cuando debió acercarse más al papel del baterista de jazz que al de rock. Casi inactivo en las últimas décadas, este músico que llegó a tocar con grandes del género como Jackie McLean y Andrew Hill, estuvo esta vez limitadísimo al golpe fuerte y perdido con las escobillas, sin encontrarle la vuelta a los temas más lentos. Su performance fue particularmente pobre en “My One and Only Love” aunque, claro, en el repertorio que evocaba más claramente el pasado eléctrico se sintió un poco más cómodo.

El bis, “500 Miles High” –del segundo disco, Light as a Feather– rubricó, no obstante, una actuación de buen nivel. Y si la fiesta no fue, de manera plena, la anunciada en el título del comienzo, también tuvo que ver con un piano desafinado y con el efecto paradójico logrado por el sonido, que logró darle a este instrumento un persistente aire a lata que, curiosamente, lo acercó al Rhodes que pretendía olvidarse.

Diego Schissi en la Down Beat

Frank Alkyer publicó en el último número de  Down Beat, correspondiente a junio de 2012, la siguiente reseña a propósito de la edición estadounidense de Tongos, del Diego Schissi Quinteto. La reproducimos a continuación, en versión de Jonio González.

Diego Schissi Quinteto

Tongos (Sunnyside)

Demos la bienvenida a la nueva generación del tango. El pianista y compositor Diego Schissi, que nació en Argentina, vino a Estados Unidos a estudiar jazz y se quedó diez años. En 1996 decidió regresar a Buenos Aires y se dedicó por completo a la música de Astor Piazzolla, el maestro del bandoneón... y del tango. Lo realmente sorprendente de la música del quinteto de Schissi, creado en 2009, es que no trata el tango como si de una pieza de museo se tratara, sino que intenta expandir la tradición hasta el punto de que ha bautizado su música como “tongo”. Este incluye las estructuras básicas del tango, pero incorporando influencias del jazz y de la música clásica. En Tongos, donde Schissi y sus compañeros se han propuesto “conservar la energía más que el gesto” del tango, las serias intenciones del compositor quedan maravillosamente expuestas. Schissi crea música que se emparenta con la creada por Piazzolla, pero con sus propias ideas artísticas. “Líquido 5” constituye un buen ejemplo de esto último. El tema conserva el corazón y el lirismo del tango, pero con pasajes jazzísticos y la precisión de una moderna composición clásica. Todos los músicos que intervienen en el disco son extraordinarios y merecen nuestra atención: Guillermo Rubino en violín, Santiago Segret en bandoneón, Imael Grossman en guitarra y Juan Pablo Navarro en contrabajo. En cuanto a Schissi, con sus cascadas de notas y sus precisos cambios de acordes, un pianista poderosamente reflexivo. Todo el disco raya a gran altura, y me da igual si se llama tongo, tango o algo completamente diferente. Sólo espero que este quinteto siga ofreciéndome más música.