Elmo Hope razonado, por Jonio González

Nuevamente para su serie Second Line de Cuadernos de Jazz, otra entrada de Jonio González, esta vez referida al pianista Elmo Hope.

Un pájaro en la rama equivocada

St. Elmo Sylvester Hope nació en Nueva York el 27 de junio de 1923, de padres antillanos. En 1930, a pesar de que con los años se definiría a sí mismo como autodidacta, comienza a estudiar piano (llegará a dar recitales y a ganar una medalla en una competición escolar). En la escuela conoce a Bud Powell, un año menor que él, y entre ambos se establece una profunda amistad. Juntos pasan las horas escuchando discos de música clásica, en particular Bach, y tocando el uno para el otro. La crítica del futuro, o buena parte de ella, definiría a Hope como una suerte de discípulo de Powell, tal vez por poseer un ataque similar y una forma parecida de desdibujar la frase melódica mediante la combinación de acentos; lo cierto, sin embargo, es que la influencia era mutua, que ambos llegaban, cada uno por su lado, a parecidas conclusiones, y que en todo caso Hope era más sutil y poseía un lirismo menos exacerbado, por no mencionar que mantuvo intactas sus facultades hasta el final, y ello a pesar de su drogadicción y mala salud. De acuerdo con Ira Gliter, el pianista Bob Bunyan, amigo de ambos, los recuerda comparando sus estilos y aprendiendo el uno del otro, “el toque poderoso de Bud y las intrincadas armonías de Elmo”. Hampton Hawes, que los trató a los dos, niega que Hope tocase como Powell; para él, el estilo del primero surgía, como en el caso de Ellington, de sus composiciones.

Como quiera que sea, Hope, dada la absoluta imposibilidad por entonces para un afroamericano de dedicarse a la música clásica, se vuelca por entero al jazz, y es a partir de este momento cuando su incapacidad para promocionarse, proyectarse, encontrar un hueco en el mundo de la música, y en el mundo en general, empieza a hacerse patente. Mientras su amigo Powell ya se ha hecho un nombre entre los músicos más importantes del naciente bop, él, que era un entusiasta de Parker y Gillespie y había participado en varias jams en el Minton’s Playhouse, se gana la vida en salas de baile de Coney Island, el Bronx o Greenwich Village. En 1948, mientras Powell ya había grabado clásicos instantáneos como "Indiana", Hope ingresa, tras un breve período con el grupo de Snub Mosely, en la orquesta del trompetista y vocalista Joe Morris, un músico poco dado a complejidades y básicamente orientado hacia el rhythm and blues. En dicha formación estaría hasta 1951 y con ella intervendría en más de una docena grabaciones para los sellos Atlantic y Decca (en varias presuntamente, ya que su nombre no figura en los créditos, y en una al menos lo hace como Elmore Sylvester), se alejaría, giras mediante, del ambiente musical neoyorquino, perdería todo contacto orgánico con los boppers, coincidiría con futuras figuras como Johnny Griffin y conocería a dos aliados incondicionales, Percy Heath y, sobre todo, Philly Joe Jones, quien lo acompañaría a lo largo de su breve carrera artística.

Tras abandonar a Morris y grabar con la volcánica cantante Wynonie Harris, Hope marcha de gira con Etta Jones. En junio de 1953, la suerte parece sonreírle. Alfred Lion lo convoca, junto con los citados Heath y Jones, para intervenir nada menos que en el Memorial Album de Clifford Brown, en el que también participarían Lou Donaldson, Gigi Gryce, John Lewis, Charlie Rouse y Art Blakey. Hope aporta tres composiciones, "Bellarrosa" (que quedaría fuera de la configuración final), "De-Dah" (a la que volvería una y otra vez a lo largo de los años) y "Carvin’the Rock", y en ellas, sobre todo en la primera, puede apreciarse ya su particular estilo: sensibilidad bop, estructura propia del hard-bop, en un cruce característico que, en el aspecto compositivo, se haría más complejo con el tiempo.

El 18 de junio de ese año, nueve días después de grabar con Brownie, entra en los estudios de Rudy Van Gelder para registrar, secundado por Heath y Jones, el primer disco a su nombre, New Faces, New Sounds. El 9 de mayo del año siguiente regresaría con Heath para unirse a Art Blakey, Frank Foster y Freeman Lee y grabar siete composiciones más que serían incluidas (más una sesión de octubre de 1957, de la que ya hablaremos) en Elmo Hope Trio and Quintet. Los temas de ambas sesiones, salvo tres standards, pertenecen a Hope, y lo primero que llama la atención es la alegría que desprenden, en especial en trío; música fresca, cuya complejidad se desarrolla con fluidez, irónica y un punto melancólica a un tiempo ("I Remember You"), reflexiva pero en absoluto dramática, y, sobre todo, de una belleza misteriosa que consigue vencer los tópicos, como en el caso de "Stars Over Marrakech" o del mencionado "Carvin’ the Rock" (el título alude a la prisión de Rikers Island, a la que eran enviados los condenados por asuntos de drogas), donde el ataque y los cambios de líneas melódicas lo sitúan, sin duda, en la misma esfera de Powell, pero menos por simpatía que por coincidencia en la búsqueda, como ya hemos dicho.

Ese mismo año Hope interviene en Moving Out, de Sonny Rollins, llamando la atención de los críticos por su lirismo (que Brian Case definiría como “excéntrico y apacible”), y acompaña a Lou Donaldson en Lou Donaldson Sextet, al que aporta "Moe’s Bluff". En 1955 graba Hope Meets Foster, nuevamente con Frank Foster y Freeman Lee, más el contrabajo de John Ore y la batería de Art Taylor, poco más que una jam session a la que contribuye con cuatro composiciones (al menos dos de las cuales, "Fosterity" y "Wail, Frank, Wail", parecen improvisadas in situ). En cualquier caso, tanto Hope como Foster están a la altura de lo que se espera de ellos, como queda demostrado en una bellísima versión de Georgia On My Mind.

También en 1955 graba Meditations, segundo disco a su nombre, primero de los que registraría para Prestige y una verdadera obra mayor. Acompañado por el mencionado Ore y Willie Jones, Hope crea un prodigio de swing y delicadeza, tanto en los standards ("Falling In Love With Love") como en los temas propios. La distancia respecto de Powell se hace más acusada (Lucky Strike), su pianismo, que sigue profundamente enraizado en el bop, recuerda si acaso a un Monk más transparente, la riqueza de sus armonías y la cualidad contemplativa de sus baladas, para emplear conceptos del crítico Dereck Taylor, se afianzan como una seña de identidad intransferible. 

Enero de 1956 encuentra nuevamente a Hope en los estudios Van Gelder acompañando a Jackie McLean en "Lights Out!". En mayo, registra para Prestige, con John Coltrane, Donald Byrd, Hank Mobley, Paul Chambers y Philly Joe Jones, Informal Jazz, posteriormente reeditado a nombre de Coltrane y Mobley como Two Tenors, más tarde como John Coltrane: Two Tenors with Hank Mobley y finalmente, en 1961, bajo el sello Fantasy y con el aditamento de Homecoming! (al que ya volveremos), como The All Star Session, a nombre, otra vez, de Hope. El título original hace honor a lo que el disco ofrece: jazz distendido, espontáneo, con aire de jam session (Weeja) pero, como en el maravilloso On It, del propio Hope, con momentos de enorme empatía e inspiración. En abril, el destino de Hope empieza a torcerse. Su afición a las drogas, en especial la heroína, era de todos conocida, pero hasta el momento casi no había interferido en su vida profesional. Ese mes, sin embargo, no se presenta en los estudios Van Gelder, donde debía acompañar a Gene Ammons en la grabación de The Happy Blues (será reemplazado por Duke Jordan). Lo hace cuatro días más tarde, alegando que había ido a ver a un tío enfermo al hospital Roosevelt, pero que al salir de éste se había perdido. Dicho hospital quedaba a sólo nueve manzanas de los estudios. Todo el mundo sabía que Hope había ido en busca de droga.

Los crecientes problemas con su adicción, y las consecuencias de la misma en términos legales, culminan a finales de 1956 cuando le es retirada la licencia para tocar en locales del área de Nueva York. Para un músico de jazz, esto significaba la ruina o el exilio. Hope se decide por lo último y, tras un breve período en el grupo del trompetista Dud Bascomp, a principios de 1957 parte de gira a California con Chet Baker. Instalado en Los Ángeles, acompaña a Lionel Hampton y toca con Sonny Rollins, Scott LaFaro y Lennie McBrownie en el Jazz Workshop de San Francisco. Harold Land asiste una noche y, maravillado con lo que escucha, contrata a toda la sección rítmica para una serie de conciertos en Vancouver (existe una grabación particular de uno de ellos, parte de la cual fue radiada en su dia por la emisora neoyorquina WKCR). De regreso, pide a Hope que escriba los arreglos para lo que será Harold in the Land of Jazz (en el que interviene otro gran pianista “maldito”: Carl Perkins), un disco extraño que se ubica más allá del bop y el hard bop y en el que lo emocional rompe cualquier etiqueta que quiera imponerse a la música. Hope aporta, en este sentido, un tema paradigmático, Nieta, que lo define, por su complejidad y ligereza, como un compositor distinto de cualquier otro. Esta distinción quedará todavía más patente cuando en 1959 intervenga, como pianista, arreglista y compositor, en el que tal vez sea el mejor álbum de Harold Land y sin duda uno de los mejores grabados ese año prodigioso para la historia del jazz, "The Fox", en el que también es de la partida un trompetista sobre el que convendría volver: Dupree Bolton. Hope contribuye con cuatro composiciones exquisitas, plenas de delicadeza y colorido, en particular "Mirror-Mind Rose" y "One Down", en el que su inventiva sorprende con cada acorde: basta escuchar este tema para convencer a cualquier escéptico de que la de Hope es una de las voces más personales y ricas de la historia del género. Al respecto, declara Harold Land en la contraportada: “Elmo expresa en su escritura cosas que no oyes cuando toca. En sus solos es libre y enérgico, mientras que como compositor posee un profundo sentido de la forma.” Esa aparente dicotomía, sin embargo, no debe confundirnos: como pianista Hope no perdía el control en ningún momento. Lo que hacía era investigar cien posibles caminos en un instante, proponer múltiples direcciones y hacernos creer que economizaba medios cuando lo que hacía en realidad era multiplicarlos y sugerirlos. De ahí quizá la ligereza con que se lo definió también, y define aún, como influenciado por Monk, ese cajón de sastre en que incluye a cualquier pianista que no se ajuste a la norma. Torpe confusión que no viene provocada por la velocidad, ciertamente, ni, para emplear términos de Frank Tirro, por el ritmo errático, sino más bien por su capacidad para ofrecernnos el trazo sublime de aquello que oímos como un eco llegado del futuro.

Un año antes, en 1958, Hope conoce a Bertha, con quien se casará dos años más tarde, ha intervenido (y contribuido con cuatro temas) en Exploring the Future, de Curtis Counce, ha continuado tocando en Jazz Workshop con Land, LaFaro y McBrownie y no ha conseguido apartarse de las drogas.

De nuevo en 1959, graba para el sello HiFiJazz Elmo Hope Trio, en compañía de Jimmy Bond y Frank Butler, habitual compañero de sesiones de su etapa californiana. Se trata de un disco fuertemente enraizado en el bop y el pianismo stride (B’s A-Plenty), con momentos de extraordinaria sensiblidad y madurez, como en una elegíaca versión de Like Someone in Love o en Barfly, una bellísima balada de su autoría en la que destaca el sereno apoyo de Bond y el complejo y a un tiempo fluido discurso de Hope. Un disco extraordinario, entre lo mejor, para quien esto escribe, del pianista neoyorquino, que parecía encontrarse en plena forma.

Sin embargo, Hope no se sentía cómodo en California. En una entrevista publicada por Down Beat en enero de 1961, declara a John Tynan: “El clima es magnífico y hay gente interesante con la que tocar. Pero es un lugar donde no hay nada que aprender. Si un joven músico de jazz quiere aprender, tiene que ir a Nueva York; allí encontrará inspiración y compañerismo. Todo el tiempo están pasando cosas…” Ese mismo año, y luego de un par de estancias en la cárcel como consecuencia de su drogadicción, Hope, a instancias de Orrin Keepnews, a la sazón de visita en Los Ángeles, regresa a Nueva York. Nada más llegar, y con la compañía de Paul Chambers y Philly Joe Jones, graba "Here’s Hope" y "High Hope" (recogidos en Elmo Hope Plays His Original Compositions, Fresh Sound, 1992), en los que incluye nuevas versiones de nueve temas ya aparecidos en Trio and Quintet. Una escucha en paralelo nos permite advertir el crecimiento de Hope como pianista; Freffie, por poner un ejemplo, gana en dinamismo, seguridad y potencia. Hope ya se ha convertido, en el mejor de los sentidos, en un pianista clásico, al tiempo que afirma su condición de compositor sólido y único. Y la demostración de ello la hallamos en el citado Homecoming!, producido por Keepnews para Riverside y grabado en dos sesiones en junio de 1961 con Blue Mitchell, Frank Foster, Jimmy Heath, Percy Heath y un Philly Joe Jones ligeramente intrusivo. El disco es una síntesis de hard bop, con unos arreglos inteligentes y precisos ("A Kiss For My Love") y momentos de belleza tan serena como emotiva ("Eyes So Beautiful As Yours"). Cinco meses más tarde, y nuevamente para Riverside, Hope registra Hope-Full, que incluye cinco temas en solitario (los únicos que grabaría en su carrera) y tres a dúo con Bertha, "Yesterdays", "My Heart Stood Still" y un delicioso "Blues Left and Right2, del propio pianista.

A pesar de esta aparente actividad, lo cierto es que para entonces Elmo Hope prácticamente ha desaparecido de la escena. Sus problemas de salud se agravan por momentos, vive pobremente en el Bronx y Bertha ha de emplearse en una compañía telefónica para llevar dinero a casa con que dar de comer a sus hijos, el menor de los cuales, Kevin, nace en enero de 1963. (Con los años, Bertha Hope, con su propio trío o formaciones como el Elmo Hope Project o Elmollenium, se dedicaría con ahínco a difundir la obra de su esposo; sus discos In Search of Hope y Elmo’s Fire, publicados por Steeple Chase en 1990 y 1991 respectivamente, constituyen dos buenas muestras de ello.) No obstante las penosas circunstancias en que se halla, Hope todavía grabará, en agosto de 1963, Sounds From Ricker Island, un canto de cisne en toda regla. El título del álbum alude, como el mencionado Ricker’s Rock, a la prisión homónima, y es concebido por los productores Walt Dickerson y Sid Frey como una denuncia contra el sistema carcelario estadounidense en general y el trato que reciben los drogadictos en particular. Al frente de un ensemble integrado, entre otros, por John Gilmore, Freddie Douglas, Lawrence Jackson y Philly Joe Jones, Elmo Hope aporta seis composiciones y da muestras de su inmarcesible talento en temas tan serenamente bellos como Three Silver Quartets o imaginativos como Kevin, un standard en toda regla que parece compuesto ayer mismo.

Casi cuatro años después de esta grabación, el 19 de mayo de 1967, Hope es hospitalizado con neumonía y muere a causa de un fallo cardiorrespiratorio. Acababa así la vida de uno de los mayores compositores que ha dado el jazz y uno de los pianistas más originales e incomprendidos. Antes, en marzo y mayo de 1966, graba, en sendas sesiones y secundado por John Ore, su inseparable Philly Joe Jones y Clifford Jarvis, 17 temas, entre standards y composiciones propias, publicados años más tarde como Last Sessions (Inner City) y The Final Sessions (Specialty, y reunidos en 2007, junto con el resto de grabaciones en trío, en Elmo Hope Trio: Complete Studio Recordings (Gambit). Hay en ellos tanto fuego, tanta energía, tanta imaginación puesta al servicio del deseo y la pasión, que nadie que los escuche puede imaginar que quien toca es un hombre que lleva años conviviendo con la muerte. Escuchar la felicidad que irradia Grammy, con sus arpegios y escalas convertidos en juguetes de aire; la elegancia profunda y meditativa de A Kiss For My Love; el humor y el dominio del blues que destila Punch That o los más de diez minutos que, rescatando el espíritu del bop, dedica a destripar, recomponer y volver a fracturar A Night in Tunisia (una de sus composiciones preferidas) es asistir a la construcción de un monumento vivo e imperecedero al jazz que crece, literalmente, dentro de nosotros. Para no abandonarnos nunca.

Discografía selecta

Como líder:

New Faces, New Sounds (Blue Note, 1953)

Trio and Quintet (Blue Note, 1953-1957)

Meditations (Prestige, 1955)

Hope Meets Foster (Prestige, 1955)

Informal Jazz (Prestige, 1956)

Elmo Hope Trio (HiFiJazz, 1959)

Here’s Hope (Celebrity, 1961)

High Hope (Beacon, 1961)

Homecoming! (Riverside, 1961)

Hope-Full (Riverside, 1961)

Sounds From Rickers Island (Audio Fidelity, 1963)

The Final Sessions (Specialty, 1966)

Con Joe Morris:

Anytime, Anyplace, Anywhere (Atlantic, 1948)

Good Rocking Tonight (Atlantic, 1949)

Con Clifford Brown:

Memorial Album (Blue Note, 1953)

Con Sonny Rollins:

Moving Out (Prestige, 1954)

Con Lou Donaldson:

Lou Donaldson Quartet/Quintet/Sextet (Blue Note, 1954)

Con Jackie McLean:

Lights Out! (Prestige, 1956)

Con Curtis Counce:

Sonority (Contemporary, 1958)

Exploring the Future (Dooto, 1958)

Con Harold Land:

Harold In the Land of Jazz (Contemporary, 1958; arreglos)

The Fox (Contemporary, 1958)

Una entrevista con Enrico Rava

Enrico Rava siempre está en el corazón de los porteños. Vivió en la ciudad a principios de los años setenta, se casó con una argentina y luego, por diversas razones, interrumpió esa relación hasta que, en 2006, se presentó con Stefano Bollani en la apertura del Festival "Jazz y Otras Músicas", inmediato predecesor del Buenos Aires Jazz, que actualmente dirigie Adrián Iaies. Luego, el 13 de diciembre de 2007 13, en el Teatro Coliseo, el trompetista abrió un muy curioso Festival de Jazz Italiano.  En la ocasión –la anteúltima en que visitó la ciudad–, Jorge Fondebrider tuvo la oportunidad de entrevistarlo para Ñ, pocos días antes del arribo del músico.

Rava, otra vez en Buenos Aires

Del otro lado de la línea, la voz –su acento e inflexiones– parece provenir de un porteño de Floresta o Villa Luro. Pero no, Enrico Rava es italiano y está en Londres y unas horas más tarde se presentará con el pianista Stefano Bollani en la prestigiosa sala del Barbican, exactamente como hace poco más de un año hiciera en Buenos Aires, cuando en el Teatro Coliseo inauguró el festival “Jazz y Otras Músicas” de entonces. En esa oportunidad, una sala repleta se dio el gusto de recibir, al cabo de muchos años de ausencia, a este “tano” –como le gusta llamarse a sí mismo– de larga e intensa relación con la Argentina. Y entre las muchas razones de ese prolongado romance, no parecen detalles menores, según él mismo señala, el asado y el chimichurri.

–Después de tantos años, la gente se quedó verdaderamente maravillada con el concierto del Coliseo. ¿Qué nos espera esta vez?

–Un verdadero lujo, porque voy con mi quinteto, que es un dream team: Gianluca Petrella, un joven trombonista que es un prodigio; Rosario Bonaccorso es el contrabajista y todo el mundo en Europa quiere tocar con él; Andrea Pozza, mi pianista es muy muy bueno, y Roberto Gatto, el baterista es un fenómeno. Con ellos, me divierto muchísimo. Ya hicimos juntos dos discos para la discográfica alemana ECM. El último se llama The Words and the Days, y salió en enero de este año.

–Habla de divertirse. ¿Qué otra cosa busca en la música?

–Que esté viva, que tenga vida, que no se limite a una rutina, que no sea exclusivamente un trabajo. Pienso, por ejemplo, en todos esos grupos norteamericanos de “all stars”... Son todos músicos increíbles, pero se juntan y no pasa nada. No se divierten y, en consecuencia, tampoco divierten al público. Se limitan a tocar juntos porque les pagan bien. Nosotros, en cambio, con mi conjunto, tocamos juntos porque tenemos ganas... Diría eso, me gustan los músicos que tienen ganas. Por ejemplo, cuando se murió Chet Baker –que fue un gran amigo– el mundo se perdió a uno de esos poquísimos músicos que, al tocar, dejaba todo. Cada vez era como si fuera la última vez. Nunca, ni siquiera cuando la heroína lo estaba matando, lo vi tocar sin ganas. Tocaba y se encendía, era mágico. Cuando se murió me dije: “puta madre, nunca más voy a vivir una cosa así, porque no hay muchos músicos así”.

–¿No hay?

–Hay muy pocos. El trompetista Tom Harrel también es así. A pesar de ser un hombre enfermo, con severos problemas mentales, tiene esa cualidad interior que conmueve.

–Mencionó a varios músicos estadounidenses. Visto desde acá y escuchando a los grupos que vienen de afuera, da la sensación de que éste es un muy buen momento para el jazz europeo y, probablemente, no tan feliz para el jazz norteamericano. ¿Comparte esa misma impresión?

–Absolutamente. La realidad norteamericana no se puede comparar con lo que era en los años 50 y 60. Hoy, en los Estados Unidos, hay músicos muy buenos, pero en Europa, me parece, se están haciendo cosas más interesantes. Pienso, por ejemplo, en personajes como Stefano Bollani, en Gianluca Petrella, en Stefano di Batista, en Paolo Fresu, en Aldo Romano y en franceses como Michel Portal o Louis Sclavis...

–Los públicos italiano y el francés –ya que mencionó músicos de esos orígenes–-, ¿perciben esa realidad o tienen la cabeza colonizada por los Estados Unidos.

–Es simple: tanto Bollani como yo, dos tanos, en Italia vendemos más discos y llenamos más los teatros que los norteamericanos de gira. Hay excepciones, claro. Sonny Rollins es una. Keith Jarrett, otra.

–Ya que menciona los discos, se está hablando de que los CD tienen fecha de defunción asegurada. Hay músicos, como el trompetista Dave Douglas, que ahora venden su música por Internet, prescindiendo de intermediarios y discográficas...

–Yo no podría hacerlo. Hay que tener una mente más organizada que la mía. Ya bastante tengo con tocar, ¿no? En cuanto a los formatos inmateriales, ¿qué quiere que le diga? A mí mí me gusta el disco, el objeto. Y me parece que a los aficionados al jazz, también. Qué se yo, tener la cosa, el libro. Estoy contento de que todo eso lo hagan las discográficas.

–Fuera de los eventuales ingresos, ¿qué es lo que lo determina a grabar un disco?

– Diversas cosas. A veces hay un concepto –por ejemplo, como cuando trabajé sobre arias de ópera–, y a veces, simplemente el deseo de que una determinada formación que me gusta quede registrada. Además, no hay que olvidarse de que el disco nos lleva a todo el mundo, incluso a aquellos lugares adonde no vamos. Yo, por ejemplo, no voy cada cinco minutos a los EE.UU, sino, más bien, cada dos años y pico. Pero van mis discos y me ayudan, por ejemplo, a figurar en los rankings de la revista Down Beat, lo que, además del reconocimiento, implica ventas. Por eso hay que hacer discos periódicamente, para que no nos olviden. Es otra forma de existir.

Los músicos recomiendan: hoy Barbie Martínez

Aprovechando el comienzo del año y siguiendo con las opiniones vertidas en las últimas semanas por los críticos y aficionados. el Administrador del blog le solicitó a una serie de músicos argentinos que recomendara aquellos discos aparecidos en 2011 que más les habían gustado, explicando brevemente por qué. Se dejó abierta la posibilidad de que fuera un disco debido a músicos internacionales o argentinos, ofreciéndose asimismo la opción de que pudieran elegirse al menos dos discos, uno editado en otro país y otro acá.

La primera en responder fue la cantante Barbie Martínez. La que sigue es su recomendación.

Carlos Lastra Cuarteto:  A child is born (Rivorecords)

A Child is Born es un disco muy esperado para quienes admiramos a Carlos Lastra,  un saxofonista maduro artísticamente, cuyo grupo intepreta standards con una impronta frontal y comprometida. Los temas son tocados visceralmente y con maestría. Es un disco que refleja el espíritu improvisativo y la potencia musical que tiene el grupo en vivo y los climas y matices que logran con esa sincronicidad y fluidez que es el resultado de una búsqueda grupal profunda. Un disco altamente recomendable.

Gato Barbieri, por Fischerman

La música de Santa Fe (ver aquí ) es una página del gobierno de esa provincia argentina.  Allí puede leerse el siguiente artículo que Diego Fischerman escribió a propósito de Gato Barbieri.

Un día, un gato

El jazz es, por naturaleza, nocturno. Sucede de noche, pero, además, el solo tiene algo del acecho de los cazadores que andan a esa hora, del arranque veloz y del freno repentino, del engaño, de lo que parece que irá en una dirección y, no obstante, dispara en otra. Es posible que sea por eso que a Leandro Barbieri lo llamaron “gato”. O por su andar en las oscuridades de las calles porteñas a fines de los cincuenta y comienzos de la década siguiente, con el saxo colgado de un hombro. “No era el centro del mundo sino una ciudad inmensa y oscura. Y al final de la calle, detrás de esos edificios negros, flotaban unos resplandores. Buenos Aires bajo la noche era un vivac. Más allá empezaba el campo de batalla”, escribía David Viñas en el final de Dar la cara, una novela publicada en 1963 y ambientada en 1958, que daba cuenta, con una inocultable mirada bélica, de una ciudad donde había, también, otras guerras.

Eran los años de la autodenominada Revolución Libertadora, de azules y colorados pero, también, de enfrentamientos más secretos, menos notorios. El Bop Club albergaba a los modernos; el Hot Club a los otros, a los que pensaban que con Dizzy Gillespie y Charlie Parker se había acabado el jazz. Unos tildaban a sus adversarios de ser tan primitivos como las músicas que reivindicaban y aquellos combatían a los primeros por intelectuales y fríos. En los “tradicionales” no había complejidad ni elaboración y, a veces, ni siquiera la técnica adecuada para tocar sus instrumentos, decían los modernos que, a su vez, eran anatemizados por “tocar sin alegría”. Leandro “Gato” Barbieri, llegado de Rosario, donde había nacido el 28 de noviembre de 1934 y donde había estudiado clarinete de chico, tocaba, siendo un adolescente, con la orquesta de Lalo Schifrin, que después se iría con el grupo de Gillespie y, más tarde, ganaría fortunas con el tema musical de la serie televisiva Misión imposible. Era uno de los modernos. El clarinete había cedido su lugar al saxo alto cuando en 1946, a los 12 años, escuchó a Charlie Parker en “Now’s the Time”. Y el saxo alto fue reemplazado por el tenor cuando escuchó a Coltrane. En ese entonces, iba a Uruguay a conseguir discos. En Buenos Aires, contaba, no había ni discos ni instrumentos: apenas imaginaban. El Gato se movía de noche y construía el sonido de una ciudad cosmopolita y moderna que se superponía a otras ciudades anteriores, sin reemplazarlas. Buenos Aires aparecía en ese nuevo jazz, que se filtraba en las músicas en vivo de los canales de televisión, y en el nuevo cine que tenía a Manuel Antín, Leonardo Favio y Leopoldo Torre Nilson como figuras destacadas. Y el saxo de Barbieri, tocando la música que había compuesto su hermano, el trompetista Rubén, era el sonido de El perseguidor, la película que el también compositor Osías Wilenski dirigió en 1962 a partir del cuento de Cortázar y con Sergio Renán como protagonista. Buenos Aires era el octeto que Piazzolla había fundado en 1955 y el quinteto que creó en 1960 –y que interesó, sobre todo, al público y a los músicos de jazz–, era la profunda revisión del arte y la historia provocado por el grupo Contorno, era la literatura que asomaba con los cuentos de Cortázar, pero, también, era las revistas musicales de la calle Corrientes, las “comedias  nacionales” donde el cine no se cansaba de mostrar a las familias argentinas siempre con un sacerdote, algún estanciero y un militar entre sus miembros; era la orquesta de De Angelis o la de D’Arienzo, con su brulote “Che existencialista”, un tango que ridiculizaba, precisamente, los nuevos aires que sacudían la ciudad. El Gato se movía de noche y, tal vez sin saberlo, su nombre ya prefiguraba otros destinos. A lo largo de una carrera tan extensa como imprevisible (gatuna, es claro) nadie tendría, como él, tantas vidas y tan distintas.

“Los músicos de jazz no me consideran un músico de jazz y los músicos latinos no me consideran un músico latino”, dice Barbieri en Nueva York, donde vive desde hace cuatro décadas. “Si tengo que tocar un tango, puedo; si tengo que tocar música brasileña, puedo. Y si quiero tocar como Coltrane también puedo. Pero lo hago siempre con mi firma”. Quien le habló primero de lo latino, y lo incluyó en ese campo conminándolo a que su música lo reflejara, fue el cineasta brasileño Glauber Rocha. Antes de eso, el Gato ya andaba por su segunda vida. En 1962 se había ido a Roma con su mujer, la italiana Michelle. En París conoció al trompetista Don Cherry, que había sido miembro del grupo de Ornette Coleman en 1959. El antiguo bopper era entonces miembro de la vanguardia y, junto a Cherry, el Gato grabó dos discos para el sello Blue Note: Complete Communion (1965) y Symphony for Improvisers (1966).

También tocó con la Jazz Composer Orchestra de Michael Mantler –con la que grabó para el sello ECM la obra Escalator over the Hill, de Carla Bley, donde también participaban Jack Bruce, el bajista y cantante del trío Cream (con Eric Clapton y Ginger Baker), Linda Ronstadt, Enrico Rava y Dewey Redman, entre otros– y, en 1969, fue parte de otro disco legendario, Liberation Music Orchestra, del contrabajista Charlie Haden y con arreglos de Carla Bley, publicado por Impulse. “Me di cuenta de que el free jazz no era para mí”, dice Barbieri que dijo entonces, y ese fue el comienzo de su tercera vida, en un tercer mundo tan fructífero como imaginario y con un disco llamado The Third World.

“Pensaba que les robaba a los negros todo lo que hacía, que el jazz era de ellos”, dijo ese año, cuando llegó a Buenos Aires en 1971 para actuar en el teatro Regina, a la revista Siete Días. “Y Glauber Rocha me hizo entender que yo, como subdesarrollado, tenía los mismos problemas, que yo también tenía mis raíces musicales”. En ese mismo reportaje el Gato Barbieri hablaba de un “sonido duro”. En todo caso, si algo, como la mirada de los gatos, atravesó todas sus vidas como músico es, justamente, su sonido: potente, lírico aun en los momentos más explosivos, cálido hasta el extremo de la metáfora. “Se trata de la melodía –explica el saxofonista–. Eso es lo más importante y es lo que más amo y lo que ha estado siempre en todas las músicas que he hecho. Cuando toco el saxo toco la vida, toco el amor, toco la furia, la confusión; yo toco cuando la gente grita”. La mención a la furia y al grito de la gente, en todo caso, habla del sonido, entendido, también, como un hecho político.

The Third World, el disco que Barbieri grabó en 1969, no era un título inocente. Tampoco lo era el de la Liberation Orchestra, que recorría un repertorio conformado por canciones de la Guerra Civil Española, temas compuestos por Carla Bley, una obra de Ornette Coleman (“War Orphans”) y dos de Haden, “Circus ’68 ’69”, inspirado por “el circo de” la Convención Nacional del Partido Demócrata a fines de 1968, y “Song for Che”, dedicada al Che Guevara. Eran los años de la guerra de Vietnam, del Mayo Francés, y no había casi nada que no se tiñera de lecturas políticas. “La música de este álbum está dedicada a crear un mundo mejor; un mundo sin guerra ni asesinato, sin pobreza ni explotación; un mundo donde los hombres de todos los gobiernos entiendan la importancia trascendental de la vida y luchen por defenderla en lugar de destruirla. Deseamos ver una nueva sociedad de iluminación y esperanza donde la creatividad se convierta en la fuerza dominante para la vida de todas las personas”, escribía Charlie Haden en el interior del disco. En The Third World, Haden era también una de las piezas fundamentales y junto a él estaban Beaver Harris en batería, Richard Landrum en percusión, Roswell Rudd en trombón y Lonnie Liston Smith en piano. El disco abría con una versión de “La canción del llanero”, entremezclada con una especie de tango, e incluía un tema llamado “Antonio das mortes” (el personaje de los films Dios y el diablo en la tierra del sol y Un dragón de maldad contra el santo guerrero, de Rocha) y una interpretación de Bachianas brasileiras No 5 de Heitor Villa-Lobos.

Después llegarían Fénix y El pampero, grabados respectivamente en abril y junio de 1971–el segundo en vivo, en el festival de Montreux–, Bolivia, de 1973, y Under Fire, de ese mismo año pero con grabaciones realizadas en 1971. Esa saga de cuatro discos editados por el sello Flying Dutchman (actualmente reeditados por Sony Music) establecen, en todo caso, una idea de jazz latino que nada tuvo que ver con el adocenado “jazz latino” de la industria y que no se pareció a nada anterior ni a nada sucedido después. El estilo, donde mucho tiene que ver el sustrato dejado por el free jazz. Ese camino de la atonalidad y la polirritmia que había comenzado unos diez años antes de la mano de John Coltrane, Ornette Coleman, Eric Dolphy y Paul Bley, en las fronteras de los setenta había desarrollado una analogía casi obvia entre radicalidad estética y política. Un arte comprometido con las luchas del pueblo no podía ser complaciente con los dictados del mercado burgués y el entretenimiento. La idea no era ajena al rock y a la explosión del timbre propiciada por Jimi Hendrix, por ejemplo. Ni, tampoco, a la electrificación y la multiculturalidad iniciada por Miles Davis en In a Silent Way y Bitches Brew y continuada, entre otros, por la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin. Barbieri, en ese tumultuoso comienzo de década produjo una suerte de caldo genial –“ensalada de frutas” lo llama él– que se cristalizó a partir de Fenix, donde la percusión del brasileño Naná Vasconcelos, el bajo de Ron Carter, la guitarra de Joe Beck –más adelante estaría John Abercrombie–, el piano de Lonnie Liston Smith y la batería de Lennie White –también integrante de Return to Forever, junto a Chick Corea–, se sobreimprimían a su sonido tenso, rugoso, y a esas frases espiraladas, ascendentes, en permanente ebullición, del rosarino.

Pero hubo –y hay– otras vidas. Algunas casi simultáneamente, como el éxito con la música para Ultimo Tango en París (1972), el famoso y en su momento controvertido film de Bernardo Bertolucci con Maria Schneider y Marlon Brando. Incidentalmente, esa banda de sonido fue causante de un malentendido también célebre, cuando Piazzolla aseguró haber sido traicionado ya que, según su versión, la música le había sido encargada a él. Piazzolla llegó a grabar un disco con dos temas bautizados como los personajes de la película, como para demostrar que había compuesto esa música, pero la verdad fue otra. Bertolucci había pedido la música a Barbieri y el nombre de Piazzolla surgió cuando se comenzó a pensar en quién podría orquestarla, lo que ocasionó la ofensa del bandoneonista.

El capítulo (sud) americano y político tuvo, por su parte, una continuación con una serie de discos para el sello Impulse llamados, justamente, capítulos: Chapter One: Latin America (1973), Chapter Two: Hasta Siempre (1973), Chapter Three: Viva Emiliano Zapata (1974) y Chapter Four: Alive in New York (1975). Y luego, una vida más, la que comenzó con Caliente (1976) y Ruby Ruby (1978), discos producidos por Herb Albert donde estaba, como siempre, el “sonido Barbieri”, pero faltaba el desafío. “Creo que Caliente es mi disco preferido”, dice ahora. “Herb Alpert fue el mejor productor que tuve. Y Caliente es un disco muy bello. También Tercer Mundo. Y Fenix. Pero mi memoria ya no es buena. Tuve problemas con la droga y el alcohol. Estuve mucho tiempo sin tocar. Después Michelle estuvo muy enferma. Y yo la amaba. Y ella murió y creo que recién me di cuenta cuando llegó un dolor que no podía soportar. Estaba muerto. Lo único que hace que viva –dice el Gato, que sigue viviendo– es seguir tocando”.

Vi Redd, por Jonio González

Vi Redd es una rara avis. Así lo advirtió Jonio González, quien le dedicó el siguiente texto. Éste se acompaña de un  link, que permite oír y ver a la cantante y saxofonista, tocando con la orquesta de Count Basie.

Agradable rareza

Pocas fueron las mujeres que en la vorágine jazzística de los años cincuenta y principios de los sesenta consiguieron destacar como instrumentistas, y mucho menos si su instrumento era el saxo. Si además pretendemos que no sólo tocaran el saxo sino que también cantaran, la lista se reduce prácticamente a dos nombres: Vi Redd y la británica Betty Smith, una poderosa saxofonista que llegó a girar con Louis Armstrong.  En ambos casos, y muy especialmente en el de Redd, no debería ser ésta la característica que más llamara nuestra atención, sino sus cualidades estrictamente musicales.

Elvira Vi Redd nació en 1928 en Los Ángeles en el seno de una familia donde la música ocupaba un lugar principal (su padre, Alton Redd, fue batería de Kid Ory) y cuya figura preminente era su tía abuela Alma Hightower, legendaria activista a favor de los derechos civiles y maestra de futuras figuras de la importancia de Charles Mingus, Buddy Collette, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Chico Hamilton, Illinois Jacquet o Ernie Watts entre otros. En ese ambiente no debe extrañar que Vi pronto se integrara en la escena musical angelina y llegara a colaborar con Count Basie (Live in Antibes 1968), Earl Hines (con quien en 1964 se presenta en el Birdland de Nueva York), Rashaan Roland Kirk, Max Roach,

Marian McPartland (Now’s the Time, 1977, con la compañía de Mary Osborne en guitarra, Lynn Milano en contrabajo y Dottie Dodgson en batería), Dizzy Gillespie (con el que interviene en el festival de Newport de 1968) o el citado Gordon y Gene Ammons (The Chase, 1970). A ello deben sumarse giras por Europa y Estados Unidos al frente de su propio grupo.

Como suele darse en el jazz, Redd fue de esos artistas fulgurantes (que no estrellas fugaces), los destellos de cuyo arte parecen desaparecer hasta que la casualidad o la curiosidad hacen que, afortunadamente, volvamos la atención hacia ellos.

En el caso de Redd no es tarea fácil, ya que sólo ha grabado dos discos a su nombre, el en su día considerablemente exitoso Lady Soul, registrado en 1963 y en el que la acompañaban Bill Perkins, Barney Kessel, Dave Bailey, Leroy Vinnegar y Paul Griffin, y, antes, el que nos ocupa, Bird Call, producido por Leonard Feather y grabado para United Artists en 1962 con la compañía de un excelente Russ Freeman, Herb Ellis, Carmell Jones (que por razones contractuales aparece como Kansas Lawrence), un primerizo y ya elocuente Roy Ayers en vibráfono, Leroy Vinnegar y Bob Whitlock alternándose en el contrabajo y el esposo de Redd, Richie Goldberg, en batería. Reeditado en 1969 por Solid State y, tras permenecer inconseguible durante años, relanzado en diciembre de 2010 por EMI/Toshiba en exclusiva para los miembros del Blue Note Club, Bird Call constituye una ocasión inmejorable, aunque dificultosa, de acceder a las habilidades tanto vocales como instrumentales de una artista que sigue en activo y ha inspirado a jóvenes mujeres saxofonistas como Sharel Cassity o Tia Fuller.

En él Redd interpreta varios standards, tres temas de Parker (Anthropology, Cool Blues y Now’s the Time), y dos de Feather y toca el saxo alto con un sonido sólido y límpido puramente bop, tributario sin duda de Bird pero muy cercano a Sonny Stitt en sus alusiones al blues e incluso, por momentos, a Sonny Criss en su concepción melódica (óigase la introducción de I’d Rather Have A Memory Than a Dream, por ejemplo). Como cantante, recuerda por su textura a Billie Holiday y a la mejor Dinah Washington en su forma de decir las letras pero aportando una suerte de negligencia muy personal en su ausencia de ironía. En definitiva, un disco agradablemente fresco y espontáneo de una artista que debería haber merecido, como mínimo, la misma suerte de otros no superiores a ella.

           

           

Sobre vino y jazz, y un montón de otras cosas, claro, de acuerdo con la perspectiva de Duke Ellington

El mundo de Duke Ellington, es un libro del crítico británico Stanley Dance, publicado en 1970, que funciona como una suerte de biografía colectiva de la orquesta del creador de "Sophisticated Lady". En la Argentina fue traducido por  Gerardo V. Huseby y publicado por la editorial Víctor Lerú S.A. en 1973. A poco de comenzado el primer capítulo, pueden leerse las reflexiones de Ellington que copiamos a continuación. Tal vez tenga sentido considerarlas a la hora de descorchar la próxima botella o de comer el próximo bife.

El arte está en la manera de concinar

A la gente se le suede decir que no debe nunca beber otra cosa que vino blanco con pescado o vino tinto con carne. Los que no saben, los que nunca han oído decir esto y no han sido educados siguiendo estas normas beben cualquier cosa. Sospecho que disfrutan de su comida y su bebida como los demás.

Sucede lo mismo con la gente que no escucha música. No necesariamente saben qué es lo que están escuchando. No se necesita saber que el músico está tocando una quinta baja o una tercera menor; sólo hay que disfrutar, y es ésta la manera de escuchar música que considero más nomral y saludable. Un oyente que debe primero decidir si es correcto lo que el músico toca o escribió , no sirve. La cuestión que importa es "¿Cómo suena?" y, por supuesto, la manera en que suena es modificada por el gusto del oyente.

"A un oyente le pueden gustar las cosas bonitas, aquello que consideraríamos bonito o relamito. A otro le puede gustar una línea melógica elegante, acompañada de una armonía agradable y probablemente con una pizca de elemento romántico. Un tercero puede apreciar la disonancia sutil, mientro que un cuarto puede a su vez preferir una disonancia total. Un quinto puede tener una apreciación más amplia y disfrutar de todas las posibilidades. Pero lo que aquí importa, creo, es el gusto pernoal y no las categorías.

La música es en sí una categoría del sonido, pero todo lo que entra por el oído no es música. La música es la música, y eso es todo. Si suena bien es buena música, y depende de quien escucha para saber lo bien que suena. Ahora quiero aclarar esto. La música puede sonar bien a alguien a quien no le gusta otra cosa que la cacofonía, pero no necesariamente sonará bien a su vecino. Hay mucha gente que realmente busca la distorsión. No a todo la gente del mundo le gusta lo bonito. Tampoco le gusta a todo el mundo lo suave y romátnico. Hay gente a quien nunca le gusta ninguna de las dos cosas, pero todos tienen derecho a sus gustos y preferencias. Usted sabe que a alguna gente ni siquiera le gusta llevarse bien con los demás. No están contentos si no pelean todo el tiempo. Alguna gente es un poco sádica, digamos y otra un poco masoquista. A menudo sopsecho cuandl oa gente dice algo criticando a los demás, que lo dicen en forma deliberada, esperando que se les conteste algo desagraable, de modo de obtener el puntapié que buscan.

Consideremos ahora este cliente imaginaior que va a un restaurante. Según lo que ud. me dice, estudia el menú y ve los platos clasificados bajo encabezamientos tales cmo pescado, aves y carne. Eso le resulta conveniente, ¿no es así? Pide un churrasco, pero después de algunos minutos viene el mozo con un plato de pescado. Cuando se queja sale de la cocina el cocinero –¡y el cocinero es una figura importante!– con un gran cuchillo en la mano. El cocinero le dice que lo comoa porque es buena comida, peroque si estuviera muriéndose de hambre no le importaría que fuera pescado o churrasco. Así que ud. piensa que la cuestióna va más allá de si se trata de buena comida o de la otra, ¿eh?

Bueno, si alguien tiene oídos muy hambrientos para lo que considera jazz, o para un ruido agradable que le hace sentir ganas de moverse con swing (y tenemos aquí posiblemente una buena definición de jazz), entonces le bastará con casi cualquier cosa. Por lo menos, si estuviera muriéndose de hambre toleraría cualquier cosa. Pero si no estuviera muerto de hambre y fuera como un gourmet en un restaurante de gourmets y pidiera pescado, y le trajeran pescadoy al minuto de probarlo dijese: "No, ¡esto no ha sido cocinado por Pierre! ¿Quién es el cocinero hoy? Esta no es la manera en que me gusta. A mí me gusta la manera en que lo cocina Pierre". ¿Y entonces?

Esta no es una cuestión de categorías. Es algo personal. Queire el pescado cocinado de una manera en particular, del mismo mode en que algunos quieren la trompeta ejectuada por Louis Armstrong, otros por Dizzy Gillespie, otros por Harry James, otros por Miles Davis y a´´un otros por Maynard Ferguson. ¡Y conozco a muchos a quienes les gusta escuchar a Ray Nance en trompeta!

Hay gente que se ha criado comiendo exclusivamente pesaco. En donde viven no se puede obtener otra cosa. Otros han sido criados exclusivamente en base a carne, dado que en su territorino no se permiten ovejas. Algunos han sido almentados con aves, dado que es lo único que pueden obtener, y las deben cazar. A caa una de esas personas se le puede desarrollar el gusto por la comida a la que ha estado acostumbrada, y al probar cualesquiera de las otras comidas le puede parecer extraña y desagradable. Pueden llegar a pensar que la carne no tiene la delicadeza del pescado, pero posiblemente no lo expresen. A lo mejor dirán: "Esto es algo que nunca he probado y me gusta". Y de este modo cultivarán el gusto por esa comida.

Ahora bien, no considero que estras tres comidas –pescado, aves y carne– constituyan tres categorías distintas. Quizá sea ya demaisado elemental, demasiado primitivo. Son todos animales de presa. Qui´za yo todavía pienese en términos de matar el animal y comerlo media hora más tarde (Debo admiri que ¡en la vida logre pescar nada!).

Se podría dividir la sección carne de ese menú en los rubros carne vacuna, cordero, cerdo, etc., también en frío y caliente, o según la manera en que los platos han sido cocinados –a la parrilla, al horno, hervido, etc.–, y posiblemente esto resulte útil para el cliente, pero multiplicar las divisiones de esa manera en la música, en mi opinión, sólo multiplica la confusión. El pescado, las aves y la carne pueden proporcionarnos un paralelo, pero no hay que olvidarse de que el arte está en la manera de cocinar. Y lo que es conveniente para el oyente o para el crítico no necesariametne resulta una ayuda para el músico.

Etc.

Las novedades más importantes del 2011, según Guillermo Hernández

Y ya que estamos con las votaciones y los discos recomendados, lo que sigue es la lista de novedades salidas en 2011 que Guillermo Hernández considera entre lo más importante del año que pasó. Él mismo, poco afecto a las listas cortas, se encarga de aclarar que, para que el informe fuera completo, "faltarían las reediciones y el material inédito". Mientras esperamos esos otros datos, esto es lo que él propone.

Steve Coleman and Five Elements: The Mancy of Sound (Pi Recordings)

Nicole Mitchell: Awakening (Delmark)

Aki Takase / Han Bennink:  Two for Two (Intakt Records)

Vijay Iyer feat. Prasanna and Nitin Mitta: Tirtha (ACT)

Gianluigi Trovesi / Gianni Coscia  Frere Jacques - Round About Offenbach (ECM Records)

Taylor Ho Bynum Sextet  Apparent Distance (Firehouse 12 Records)

World Saxophone Quaret, Yes We Can (Jazzwerkstatt).

Enrico Rava Quintet  Tribe (ECM Records)

Benoit Delbecq / Francois Houle Because She Hoped (Songlines Recordings)

Dave Liebman/Richie Beirach: Unspoken (OutNote Records)

Angelica Sanchez:  A Little House (Clean Feed Records)

Trio 3 + Geri Allen:  Celebrating Mary Lou Williams (Live at Birdland New York) (Intakt Records)

Ingrid Laubrock Sleepthief : The Madness of Crowds (Intakt Records)

Archie Shepp and Joachim Kuhn: Wo!man (Archie Ball)

Potsa Lotsa:  The Complete Works Of Eric Dolphy (Jazzwerkstatt)

Lee Konitz / Dave Liebman / Richie Beirach:  Knowing Lee (OutNote Records)

Bill Carrothers Trio: A Night at the Village Vanguard (Pirouet Records)

Jessica Williams: Freedom Trane (Origin Records)

Harris Eisenstadt: Canada Day II (Songlines Recordings)

Mostly Other People Do the Killing:  The Coimbra Concert (Clean Feed Records)

Matthew Shipp:  The Art of the Improviser (Thirsty Ear Recordings)

Paolo Fresu / A Filetta Corsican Voices / Daniele di Bonaventura:  Mistico Mediterraneo (ECM Records

Free Fall:  Gray Scale (Smalltown Superjazzz)

Sin imagen disponible:   The Claudia Quintet + 1 John Hollenbeck: What Is The Beautiful? (Cuneiform Records)